مقوله‌هایی که مستعد تشکیل سلسله‌مراتب قدرت هستند مثل جنسیت، طبقه، قومیت، ارزشهای اجتماعی، معیارهای زیبایی و امثال آنها می‌توانند بطور اجتناب‌ناپذیری آدم را به موقعیت نقش دوم فروبکاهند. موقعیتی که در آن حضور، ویژگی‌ها، حالات، خلق‌وخو، حرف‌ها و نظرها، برنامه‌ها و امیدهای کسی تنها به واسطه‌ی گره خوردن به نقش یک نفر دیگر معنا پیدا می‌کنند و بدون آن ارزش توجه کردن ندارند. به‌طوری‌که او به بخشی از زندگی، رویاها و درام یک نفر دیگر بدل می‌شود و معنای او را تکمیل می‌کند. حالتی که زندگیِ یک نقش دوم دفرمه شده و بدل می‌شود به میل وزریدن به میل دیگری و یا برعکس، کین‌توزی و حسادت نسبت به کسی که همه‌جا حضورش مثل سایه‌ای روی او می‌افتد و سعادتِ نور را از او می‌رباید.

در حالت سرحدی دو نوع بازیگر نقش دوم در سینما وجود دارد که به دو نوع روایت متفاوت شکل داده است. کسی که این سرنوشت را می‌پذیرد و خود را به تمامی وقف آن می‌کند و کسی که تا آخرین نفس در برابر چنین سرنوشتی مقاومت می‌کند و مترصد کوچکترین فرصت است تا این امر مقدر را تخریب کند. او از یک طرف اهمیت وجودی‌اش را مدیون نقش اول است و از طرفی می‌خواهد با یک جور کله‌شقی و به هر قیمتی او را نابود کند. یکی از ویژگی‌های ژانر وسترن (و البته فیلم‌های نوار) که در آن شکل‌گیریِ دوست و دشمن و مرز بین آنها به شدت صریح و آنی است، تاکید روی تقابل نقش اول و دوم است. برای مثال در اکثر وسترن‌های باد باتیکر یا در برخی از فیلم‌های هاکس مثل رودخانه‌ی سرخ و ریو براوو که این مسئله را به موضوع فیلم بدل کرده‌اند. یا بهتر از همه در فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت ساخته‌ی جان فورد رابطه بین نقش اول و دوم به خاطر ملاحظات تاریخی معکوس می‌شود. جان وین به عنوان شمایل نقش اول یک وسترنر به درون تاریکی می‌رود، خانه‌اش را آتش زده و به خودویران‌گری دست می‌زند تا جیمز استوارت، نماد مردِ قانون، دموکراسی و همفکری، جای او را بگیرد. خیلی از بازیگران خوب تاریخ سینما انگار یک پیوند ذاتی با موقعیت نقش دوم داشتند و بهترین نقش‌هایی که بازی کرده‌اند در مقام نقش دوم است. مثل کسی که زیاد با در معرض دید بودن راحت نیست و به یک فضای نیمه‌روشن و رفت‌و‌برگشت بین فضای روایت نیاز دارد تا اهداف مرموز و شخصی‌اش را پیگیری کند. در میان بهترین‌ها می‌توان به بازیگرانی چون پیتر لور، لی ماروین و بت دیویس اشاره کرد.

می‌توان نقش دوم را با نقش سیاهی لشکر مقایسه کرد. یک سیاهی لشکر به تمامی فاقد چهره، خصلت‌ها و موقعیتی ویژه‌ی خود است چون همواره در درون یک توده‌ی عظیم حضور دارد که رفتار و حرکتی یکسان را بروز می‌دهند که آنها را از هرگونه ویژگی شخصیتی ازآنِ خود تهی می‌کند. ولی نقش دوم یا نقش مکمل برعکس سیاهی لشکر تکینگی و ویژگی‌های خود را دارد ولی نه به اندازه‌ی نقش اول و همچنین از لحاظ هستی‌شناختی و منطق روایی همواره وابسته به ویژگی‌های نقش اول است و بدون او، وجود و خصلت‌هایش بلاموضوع می‌شوند. او یا باید نقش اول را تقویت کند یا در برابر او قرار گیرد در هر صورت نسبت به او متاخر و ثانویه است. بخاطر همین موضوع، موقعیت نقش سیاهی لشکر به یک معنا تحمل‌پذیرتر از نقش دوم است چون او هم‌سرنوشتان زیادی مثل خود دارد که در دیده‌نشدن با آنها هم‌درد است. ولی نقش دوم تنهاست و مدام دیده می‌شود اما نه به اندازه‌ی کافی، نه به عنوان یک شخصیت مستقل و نه کاملاً به خاطر ویژگی‌های مختص خودش. او همواره در یک موقعیت تنش‌آمیز قرار دارد، موقعیتی که در آن چیزی به او وعده داده می‌شود ولی در یک قدمی رسیدن به آن، از چنگ او ربوده می‌شود. او قهرمان نیست ولی به یک قهرمان نیاز دارد تا برای استعلای او قربانی شود. او از قرار گرفتن مابین نور و تاریکی رنج می‌برد. رنجی به مراتب آزاردهنده‌تر از تاریکی مطلقی که سیاهی لشکر را فرا‌می‌گیرد.

یکی از بدترین کابوس‌های بسیاری از ستاره‌های سینما بدل شدن به نفر دوم فیلم است. درست نقطه مقابل رویای بازیگران نقش دوم. معمولا این اتفاق هنگام پیری برای آنها رخ می‌دهد. وقتی دیگر آن جذابیت و توانایی جوانی را ندارند و جای خود را به دیگران می‌دهند و لاجرم در بهترین حالت تنها می‌توانند به عنوان مکمل او حضوری حاشیه‌ای در فیلم ایفا کنند. این حس حسادت و کین‌توزی نسبت به موقعیت ازدست‌رفته یا موقعیتی که هرگز به دست نیامده، موضوع بسیاری از فیلم‌های خوب تاریخ سینماست که در میان آنها می‌توان به دو نقش بت دیویس در فیلم چه بر سرِ بیبی جین آمد و همه‌چیز درباره‌ی ایو و همچنین نقش گلوریا سوانسون در فیلم بلوارِ سانست اشاره کرد.

در ایران تنها یک فیلمساز عمیقا خود را درگیر این موضوع کرده است تا جایی‌که به گمان من این موضوع برای او دیگر یک داستان صرف یا موضوعی در میان دیگر موضوعات نیست، بلکه به بخشی از جهان فیلم‌های او بدل شده است، به چیزی نزدیک به سبک که همواره در هر فیلمش خود را نشان می‌دهد. در فیلم‌های کیانوش عیاری قهرمان وجود ندارد، کسی صاحب سرنوشت خویش نیست، هیچ کس آن‌قدری قدرت ندارد که به تنهایی مسائل خودش را حل کند. آنها نه تنها قهرمان زندگی خود نیستند بلکه مثل موجودی کوچک در جهانی بدون قهرمان غوطه‌ورند، در پس‌زمینه‌ی آتش و در میان گل‌ولای. کسانی که همواره در آنسوی آتش‌اند. در فیلم‌های او مسئله، درگیری و ستیز پیش از شخصیت‌ها وجود دارند و به نوعی به یک موقعیت هستی‌شناختی عروج پیدا کرده‌اند، به یک سرنوشت که پیشاپیش مقدر است. این مسئله به موقعیت اجتماعی شخصیت‌های فیلم‌های او (طبقات پایین و انسان‌های حاشیه‌ای) نیز ربط مستقیم دارد و این درگیری و تنش بین کسانی رخ می‌دهد که پیشاپیش هر دو به یک اقلیت یا به یک حاشیه تعلق دارند. بین دو برادر فقیر در جنوب ایران، بین یک شهرستانی جنگ‌زده و یک کلاه‌بردار خرده‌پا، بین یک دختر جوان ارمنی و یک خانواده‌ی فقیر و مهاجر شهرستانی که پسرشان در روز عروسی‌اش دچار مرگ مغزی شده، بین یک فیلمساز هشت میلیمتری و یک سیاهی‌لشکر. در فیلم‌های او با اینکه زندگی آدم‌ها کوچک و محقر است ولی زندگی و مسائل فردی به سرعت گسترده و گشوده می‌شوند و پای کسان دیگری را نیز وسط می‌کشند. شاید به این دلیل است که در اکثر فیلم‌های او شخصیت‌ها زیادند یا به تدریج زیاد می‌شوند. در شاخ گاو پسربچه‌ی شهرستانی یک گنگ از پسربچه‌ها درست می‌کند تا به جنگ دزد پولش برود. در بودن و نبودن چند خانواده و فامیل به همراه یک کادر بیمارستان درگیر مسئله‌ی پیوند قلب یک نفر می‌شوند. در آبادانی‌ها دزدیده شدن ماشین باعث شکل‌گیری روابطی عجیب می‌شود و هردم شخصیت‌های جدیدی را وارد روایت فیلم می‌کند. فیلم‌های او درباره‌ی آدم‌هایی‌ست که در زندگی خود افراد زیادی را دور و بر خود دارند ولی در عمل هیچ‌کس را ندارند.

کریستین تامپسون مقاله‌ای دارد درباره‌ی رابرت آلتمن که در آن به سبک این فیلمساز در پرداختن به نقش‌های فرعی و کنار زدن اهمیت نقش اول می‌پردازد. او اعتقاد دارد که بهترین فیلم‌های آلتمن فیلم‌های پرجمعیت او مثل مَش، نشویل و میان‌بُرها هستند که در آنها آلتمن به کمک لنز تله‌فوتو، که در آن زمان به تازگی وارد سینما شده بود، زمان فیلم را بین شخصیت‌های زیاد فیلم تقسیم می‌کند و هرکدام از آنها برای مدتی کوتاه در فیلم او می‌درخشند. او حتی فیلم‌های دیگر آلتمن مثل خداحافظی طولانی را نیز از همین منظر تفسیر می‌کند. به زعم او شخصیت کارآگاه مارلو در این فیلم به شدت تضعیف شده است تا جایی‌که او بازیچه‌ی دست شخصیت‌های فرعی فیلم است.

عملکرد مشابه و البته رادیکال‌تری را می‌توان به وضوح در فیلم‌های عیاری دید. برای این کار بهتر است به فیلم اول او برگردیم، فیلم مستند تازه نفس‌ها که جمعیت عظیمی در آن ظاهر می‌شوند و هرکدام تصویر را برای مدت کوتاهی از آنِ خود می‌کنند. اینکه این فیلم درباره‌ی فضای پس از انقلاب است که در آن قهرمانان توده‌ی مردم‌اند که برای اولین بار تصویر را ازآنِ خود می‌کنند ولی نمی‌دانند باید با آن چه کنند، همان‌قدر اهمیت سیاسی دارد که زیبایی‌شناختی، چون متاسفانه آنها بازیگر نقش دوم‌اند. به گمانم مولفه‌هایی که در این فیلم حضور دارند مثل جمعیت زیاد و عدم امکان وجود فضای کافی برای یک نفر به منظور داشتن اهمیتی بیشتر از دیگران، همچون مولفه‌ای سبکی در فیلم‌های بعدی عیاری تکرار می‌شوند که البته جنبه‌هایی به مراتب پیچیده‌تر پیدا می‌کنند. شاید به همین دلیل است که عیاری علاقه‌ی زیادی به وقایعی دارد که به درامی فردی محدود نشود و پای جمعیت‌های زیادی را پیش بکشد مثل انقلاب، زلزله، جنگ، بیماری و مسئله‌ی زنان. اما به همین نسبت خودِ اتفاق یا ستیزه برای او چندان اهمیتی ندارد، آنها یا پیشاپیش رخ داده‌اند یا به سرعت در همان ابتدای فیلم رخ می‌دهند و ما، همان‌طور که شخصیت‌های فیلم، در دوران پس از واقعه قرار داریم. آنچه که اهمیت دارد نه خود آن واقعه بلکه شیوه‌ی واکنش به آن، روابطی که از این واکنش ناشی می‌شود، آدم‌هایی که درگیر آن می‌شوند، و در نتیجه نحوه‌ی گشوده شدن حلقه‌ی روایت است.

جیمز وود در کتابِ فیکشن چگونه کار می‌کند می‌گوید نمایش‌نامه‌های شکسپیر همواره با شخصیت‌های فرعی شروع می‌شوند و در ادامه به شخصیت اصلی می‌رسند. این ویژگی در بسیاری از فیلم‌های کلاسیک رعایت شده است. صحنه‌ی ورود قهرمان یا شخصیت اصلی به فیلم یکی از مهم‌ترین صحنه‌های آن فیلم‌هاست که نیاز به مقدمات و تشریفاتی ویژه دارد. در فیلم‌های عیاری نیز چیزی مشابه وجود دارد اما با این تفاوت که فیلم‌های او تماماً درباره‌ی شخصیت‌های فرعی و نقش‌های دوم‌اند و وقوع ستیزه باعث ورود شخصیت‌های فرعی بیشتری می‌شود، کسانی که حتی ربط زیادی به آن موضوع ندارند اما به نحوی پای خود را وسط می‌کشند. کسانی که می‌خواهند نقشی داشته باشند، یک جای کار را بگیرند، برای لحظاتی اهمیت داشته باشند، خود را در درامی درگیر کنند، لحظه‌ای به عنوان تصمیم‌گیرنده و یا کسی که نظر یا عملش اندکی اهمیت پیدا کرده، ظاهر شوند. مثل شکل‌گیری جمعیت زیاد حول یک صحنه‌ی تصادف یا دعوا که در فیلم آبادانی‌ها به کرات اتفاق می‌افتد.

معمولا تراژدی‌ها به سرنوشت فرد می‌پردازند و کمدی‌ها به جمع. حتی در فیلم‌های کمدین‌های تک نفره نیز، مثل کیتون و چاپلین، پای جمعیت زیادی به میان می‌آید و همه کم و بیش از برهم‌کنش آنها با جهان متاثر می‌شوند. فیلم‌های عیاری حتی با وجودِ داشتن مضامین تراژیک باز به صورت‌بندی کمدی نزدیک‌ترند. آنها این ویژگی مهم را دارند که درامِ فردی و بازیِ قراردادی بین نقش اول و نقش مکمل را برهم می‌زنند. آدم‌های فیلم‌های او نمی‌خواهند به موقعیت داده شده و جایگاه خود راضی باشند در عوض تلاش می‌کنند تا از آن موقعیت فرار کنند یا آن را با جایگاهی دیگر عوض کنند. برای همین درست مثل کمدی‌ها ستیزه‌ی اصلی در فیلم‌های او نبرد بر سر تغییر جایگاه‌هاست؛ جایگاه سیاسی (تازه نفس‌ها)، جایگاه هنری (شبح کژدم)، جایگاه طبقاتی (آنسوی آتش)، جایگاه فیگورال (آبادانی‌ها) جایگاه وجودی (بودن و نبودن) و جایگاه جنسیتی (خانه پدری).

از به‌یادماندنی‌ترین مثال‌های نقش دوم در سینمای ایران می‌توان به نقش رضا کرم‌رضایی در فیلم کندو اشاره کرد، یا سعید پورصمیمی در فیلم ناخدا خورشید و همچنین خیلی از نقش‌های پرویز فنی‌زاده. اما به نظرم از متفاوت‌ترین نقش‌های دوم در سینمای ایران چند نقش مهمی است که حسن رضایی در فیلم‌های عیاری بازی کرده است: شاخ گاو، شبح کژدم و آبادانی‌ها. او یک فرق بزرگ با فنی‌زاده، کرم رضایی و پورصمیمی دارد. اگر آنها خودشان را آن‌قدر در موقعیت نقش دوم بودن غرق می‌کنند تا این موقعیت را از داخل تخریب کنند (که همراه با یک‌جور حالت مالیخولیایی ناشی از رضایت و نفرت توامان از بودن در آن جایگاه است که میل به غرق کردن خود در آن دارد)، درعوض حسن رضایی برعکسِ آنها دائماً با این موقعیت سرشاخ می‌شود و از کوچکترین فرصت‌ها برای بیرون‌زدن از آن و جازدن خود به عنوان نقش اول بهترین استفاده را می‌برد. نقش‌های اولیه‌ی او در سینما به عنوان بدلکار نیز این موقعیت ویژه‌ی او را تقویت کرده است. شاید به همین دلیل است که او برخلاف دیگر بازیگران معروف نقش دوم، بیشتر از اینکه در کارهایی با کیفیت تراژیک بازی کرده باشد کارهایش کیفیتی کمیک دارد.

او در فیلم شبح کژدم نقش خودش یعنی یک سیاهی‌لشکر معروف به حسن کتک‌خور را بازی می‌کند ولی قرار است که در فیلمی که دوستش بنا دارد بسازد نقش اول را عهده‌دار شود. این فیلم، که بسیاری از ویژگی‌های سبکیِ سینمای عیاری و همچنین مولفه‌های اتوبیوگرافیک او را در خود دارد، ستایشی است از بازیگران و فیلمسازان حاشیه‌ای؛ فیلمسازی که در پیداکردن تهیه‌کننده شکست می‌خورد، فیلمی که ساخته نمی‌شود و سیاهی‌لشکری که قرار بود براساس فیلمنامه در صحنه‌ی پایانی فیلم بعنوان نقش اول از تله کابین به پایین بپرد و بمیرد، در میان برف‌ها دچار حمله‌ی صرع شده و همچنان به عنوان یک سیاهی لشکر می‌میرد. ولی در آبادانی‌ها عیاری نقش او را به عنوان یک بازیگر مکمل و نقش دوم به اوج خودش می‌رساند، نقشی که یک بازیگر نقش دوم همواره آرزویش را دارد یا برایش یک موقعیت ایده‌آل است یعنی زمانی‌که کارِ بازیگر نقش اول به لحاظ داستانی گیرِ او باشد. در این موقعیت او می‌تواند همه کار بکند. بازیگر نقش اول را تحقیر کند، بازی‌اش دهد، سرش کلاه بگذارد، اخاذی کند، مسخره‌اش کند، او را دنبال خودش بکشاند و کارش را لنگ خودش کند. از سوی دیگر این مولفه‌ی سبکی در فیلم آبادانی‌ها بی‌نهایت هوشمندانه و تحسین‌برانگیز است و نشان می‌دهد که او تا چه حد درک عمیقی از مناسبات بدنی، عاطفی و فیگورال سینمای ایران دارد. او سعید پورصمیمی را به عنوان یکی از بهترین بازیگران نقش دوم که رضایت‌مندانه به این موقعیت تن می‌دهند در کنار حسن رضایی که فعالانه با موقعیت نقش دوم درمی‌افتد، قرار می‌دهد. مثل دو پدیده که هر دو شدیداً میل دارند برخلاف فیلمنامه و مقتضیات داستان، مثل دو سر یک قطب‌نما سریعاً جای‌شان را عوض کنند. پورصمیمی همان‌قدر می‌خواهد نقش دوم باشد که رضایی نقش اول. این کار بدون تنش اتفاق می‌افتد و هر دو در رویایی‌ترین حالت خود قرار می‌گیرند. یک حالت خودخواسته که نه براساس اجبار فیلمنامه یا خط داستان فیلم که بر مبنای ویژگی‌های فیگورال این دو نفر ساخته شده است. آنها طوری به یکدیگر چفت می‌شوند که انگار نه در جستجوی ماشین دزدیده شده که مدت‌ها در جستجوی هم بوده‌اند.

در جایی از فیلم ماماروما، پازولینی بازیگر فیلم دزد دوچرخه را به طرز جالبی هجو می‌کند. لمبرتو مجورنی، بازیگر نقش آنتونیو ریچی در دزد دوچرخه، که در بیمارستان بستری است رادیواش دزدیده می‌شود و بلافاصله داد می‌زند: دزد دزد دزد. پازولینی که منتقد سرسخت نئورئالیسم بود و آن را به سانتی‌مانتالیسم متهم می‌کرد، با این صحنه فیلم‌های نئورئالیستی و معروف‌ترین صحنه و دیالوگ آن را هجو می‌کند. او می‌گوید نورئالیسم یعنی آنتونیو ریچی که نزدیک بیست سال است هیچ کاری نمی‌کند جز اینکه بگوید دزد دزد دزد. به نظر می‌رسد عیاری هم به شیوه‌ی خودش و بر مبنای مناسبات سینمایی ایران، نگرشی انتقادی را در اقتباسش از فیلم دزد دوچرخه اعمال کرده است. او به کمکِ این فیلم جایگاهِ نقش دوم را از یک مفهوم اخته‌ی فیلمنامه‌ای به یک وضعیت هستی‌شناختی، زیبایی‌شناختی و سبکی برکشیده است. شاید می‌شد به تقلید از نمایشنامه‌ی پیراندلو اسم این فیلم را گذاشت: دو بازیگر نقش دوم در جستجوی یک فیلمساز.