یکی از معدود دستاوردهای انقلاب ایران در سینما، اعاده‌ی جایگاه اجتماعی فرهنگی شخص فیلمساز بود. تا پیش از انقلاب کارگردانی یا فیلمسازی چندان جایگاه اجتماعی-هنری تعریف شده‌ای نبود و ستاره‌های فیلم‌ها تنها کسانی بودند که تماشاگران به عنوان دست اندرکار فیلم‌ها می‌شناختند. در سال‌های پس از انقلاب و به‌واسطه‌ی ناپدیدشدن پدیده‌ی ستاره و خالی شدن تصاویر از آنها و همین‌طور قید و بندهای زیاد بر روی فیلمسازها و تولید تصاویر، بیش از پیش توجه به پشت دوربین جلب شد. در فضای بی‌تصویری و کنترل شدید تصویر برای نخستین بار سینما به‌طور جدی مورد توجه حاکمیت قرار گرفت. نظریه‌پردازان زیادی درباره‌ی نسبت سینما و دولت و مفهوم سینمای ملی نوشته‌اند و نشان داده‌اند که به‌ویژه در کشورهایی با تولید محدود و اقتصاد محصورِ تصویری علاوه بر تاریخ هنر، یک رابطه‌ی پیچیده‌ی زیبایی‌شناختی بین شکل دولت و شکل سینما هم وجود دارد. می‌دانیم که کارهای فیلم‌سازانی که قبل از انقلاب شروع به کار کرده بودند با هجمه‌ی وسیعی توقیف شد و ادامه‌ی کار برای بسیاری از آنها ناممکن شده بود، حتی کسانی که به کلی رویه‌ی کار خود را عوض کردند و فیلم‌هایی در بزرگداشت انقلاب و رشادت‌های جنگی و مسائل و چهره‌های جدید ساختند نیز از این هجمه در امان نماندند. علاوه بر این در دهه‌ی شصت به‌واسطه‌ی فضای پساانقلابی و جنگی و حال و هوای قدسی که برای سَر کردن با خشونت به آن نیاز بود، به لحاظ زیبایی‌شناختی نوعی رئالیسم حاد در سینما بوجود آمده بود؛ به این معنا که داستان‌ها و شخصیت‌های ساختگی فیلم‌ها بی‌نهایت واقعی پنداشته می‌شدند و با آنها طوری برخورد می‌شد که با رویدادها و آدم‌های واقعی. در دوره‌ای که هیچ رابطه، موقعیت، تصویر و حتی شخصیت و داستان واقعی‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورد، آدم‌های درون فیلم‌ها یک تنه تلاش می‌کردند بی‌نهایت واقعی به نظر برسند. بنابراین برای وجود داشتن و زندگی کردن درون داستان انگار ابتدا می‌بایست ثابت می‌کردند که بیش از آن چیزی که تصویر وانمود می‌کند، واقعی‌اند و یک موجود ساختگی و داستانی صرف نیستند و یا به نحوی در درون خودشان حل می‌شدند تا به یک کلیت بزرگتر پیوند بخورند. نوعی میل به بیرون رفتن از تصویر و نشان دادن بدن واقعی خود و سپس بازگشتن به درون آن، و یا از دست دادن بدن و نیروهای آن برای تحلیل رفتن در تصویر. برای مثال فیلم‌های دوره‌ی اول مخملباف را به خاطر آورید، شخصیت‌های دیوانه و ناقص که هر چند دقیقه یک بار رو به دوربین داد می‌زدند و یا از سوی دیگر فیلم‌های عرفانی و معناگرای آن دوره که در آنها انگار بدن‌های بازیگران در یک قرنطینه‌ی تصویری قرار گرفته بودند و می‌خواستند به هر طریق ممکن یا در عمق تصویر گم شوند یا به نحوی از آن بیرون بزنند. بیراه نیست که بیشترین ژست‌ها و عواطفی که از بازیگران آن دوره در یادها مانده است مجموعه‌ای است از ترس، اضطراب، جنون، بیماری، نقص بدنی، عزلت و البته مهم‌تر از همه، والاترین شکل بیان هنری در سینمای ایران یعنی داد زدن. ترکیب این دو فضا و ویژگی‌ها را می‌توان به بهترین نحو در فیلم‌ هامون پیدا کرد و یا به شیوه‌ای دیگر در فیلم‌های مستند آوینی: فیلم‌هایی در ژانر مستند جنگی ولی با حال و هوای رمانس مردانه.

بسیاری از فیلم‌های دوران‌ساز عباس کیارستمی در بطن چنین فضایی ساخته شدند. بنابراین به‌جای اینکه او را در زمین جشنواره‌های بین المللی و نقدهای واکنشی و کین‌توزانه که در حواشی آن شکل گرفته‌اند، رها کنیم، بهتر است او را به داخل زمینی که در آن شکل گرفته بکشانیم تا آن را با نیروهایی که در برابرش بودند و هستند رویارو کنیم. به گمان من دوره‌ی اول فیلم‌های او پس از انقلاب از این نظر اهمیت زیادی دارند که شالوده‌ی سبک او را شکل می‌دهند. فیلم‌های او پیش از انقلاب تقریباً همگی فیکشن‌اند ولی در اولین دهه‌ی پس از انقلاب سبک او عوض می‌شود و رابطه‌ی پیچیده‌ای با مستند و فیکشن شکل می‌دهد. سبکی که در آن مستندها به همان اندازه ساختگی‌اند که فیکشن‌ها مستند. می‌توان شروع این سبک را از همان اولین فیلم او پس از انقلاب مشاهده کرد یعنی فیلم قضیه شکل اول، شکل دوم. فیلمی که او قبل از انقلاب ساخت ولی پس از انقلاب بخاطر تغییر دولت مجبور شد مصاحبه‌های فیلم را عوض کند تا فیلم با رخدادها و شخصیت‌های سیاسی روز در تناسب باشد. ساختار خود فیلم نیز بین این دوگانگی در نوسان است. داستان‌گویی گاه و بی‌گاه متوقف می‌شود و شخصیت‌های سیاسی و سینمایی درباره‌ی داستان مستقیماً نظر می‌دهند. نوعی سینما حقیقت در دل سینمای داستانی. از همین فیلم به بعد خودِ سینما نیز به عنوان یک مسئله وارد سبک کیارستمی می‌شود. درواقع انقلاب بطور عینی و تحت‌الفظی سینمای او را به دو نیم می‌کند. نیمه‌هایی متشکل از داستان و واقعیت، بازی و زندگی، حقیقت و دروغ، کپی و اصل. سینما برای او بدل می‌شود به ماشین حقیقت که با دروغ کار می‌کند.

درگیری با فرم مستند و فیکشن به یکی از مولفه‌های مهم سبک او بدل می‌شود. برای کیارستمی به منظور گفتن هر داستانی، واقعیت‌های دخیل در شکل‌گیری آن داستان را نیز باید نشان داد و برای هر واقعیتی، داستان‌هایی که آن واقعیت را شکل می‌دهند. برای او داستان و واقعیت در هم تنیده‌اند و نمی‌توان بدون یکی به دیگری دست یافت. سینمای او اشتیاقی وافر برای به درون کشیدن همه‌ی اجزای دخیل در شکل‌گیری‌اش دارد. تا جایی‌که حتی تماشاگر نیز خودش را به لحاظ نقطه دید پیشاپیش در درون فیلم می‌یابد. از همین رو در فیلم‌های او یک تنش بی‌پایان بین درون قاب و بیرون آن برقرار است. طوری‌که هر فیلم تلاشی است برای به درون قاب کشیدن چیزهایی که در فیلم قبلی بیرون آن مانده بودند. برای مثال موضوع شکل‌گیری فیلم زندگی و دیگر هیچ و ارتباط آن با فیلم خانه‌ی دوست کجاست. همچنین پس از فیلم قضیه شکل اول، شکل دوم، او خودش شخصاً وارد فیلم‌هایش می‌شود و فیگور او دائما بین یک گزارشگر تصویری و یک فیلمساز نوسان می‌کند. در فیلم‌ کوتاه به ترتیب یا بدون ترتیب صدای او از پشت دوربین شنیده می‌شود، در کلوزآپ ناگهان پس از سکانس اول وارد فیلم می‌شود، در مشق شب به عنوان مصاحبه‌کننده حضور کامل دارد، در زندگی و دیگر هیچ سفر خودش به کوکر را بازسازی میکند، در زیر درختان زیتون دوباره از یک زوایه‌ی دیگر به نقش خودش برمی‌گردد، در صحنه‌ی پایانی طعم گیلاس ناگهان پشت دوربین دیده می‌شود. تام پائولوس می‌نویسد: «کیارستمی خود در فیلم‌هایش بعنوان مردی با دوربین فیلمبرداری حضور داشت و بعدتر با ظهور دوربین دیجیتال در کارهای او، به سمتی رفت که او بیشتر غیاب خودش را در صحنه آورد تا حضورش را.»

از سویی دیگر یکی از نوآوری‌های دیگر کیارستمی این بود که موضوع فیلم و خود سینما را به یک مسئله بدل کرده بود. فیلم‌های او هم‌زمان هم در مورد سینما هستند و هم درباره‌ی یک موضوع خاص. و این دو در اصل یک چیزاند. او به‌واسطه‌ی سینما درباره‌ی موضوعی فیلم می‌سازد و به‌واسطه‌ی آن موضوع به سینما فکر می‌کند. به قول گدار کیارستمی از آن جمله فیلمسازانی است که فیلم نمی‌سازد، بلکه سینما می‌سازد. برخلاف آنچه درباره‌ی تاثیرات مینیاتور و عدم وجود پرسپکتیو در نماهای او گفته‌اند، به نظرم فیلم‌هایش نوعی خاصیت هیبریدی و تودرتو دارند که آدم‌ها و ایده‌ها و گفته‌ها همواره در آنها برمی‌گردند و به درون هم نفوذ می‌کنند. درحالی‌که یا مشغول نقد نقش خود در فیلم قبلی‌اند یا حواشی و زمینه‌های شکل‌گیری آن را نشان می‌دهند. برای همین ساختن یک فیلم برای او نه بستن یک جهان و آدم‌ها و موضوع‌های درونش بلکه گشودن آن بود طوری‌که برای وفادار ماندن به آن راهی نداشت جز اینکه فیلم دیگری درباره‌ی همان فیلم بسازد. حسین سبزیان علی‌رغم علاقه‌اش به مخملباف اذعان می‌کند که مثل شخصیت فیلم مسافر کیارستمی است، در مشق شب گفتگویی پشت دوربین درباره‌ی اولی‌ها صورت می‌گیرد و سه‌گانه کوکر که بیشتر از همه این ایده را پیش برده‌اند. تروفو می‌گفت «فیلم‌های خوب دو نوع‌اند یا ایده‌ای درباره‌ی جهان دارند و یا ایده‌ای درباره‌ی سینما ولی بهترین فیلم‌ها هر دو را باهم دارند». به گمانم کیارستمی این مسئله را به سطح جدیدی رسانده است: چگونه ایده‌ای درباره‌ی سینما داشته باشیم که همزمان ایده‌ای هم درباره‌ی جهان باشد و برعکس. هیچکدام از فیلم‌های او در این زمینه به اندازه‌ی فیلم کلوزآپ پیش نرفته‌اند.

در همین راستا علاوه بر حضور خود او در فیلم‌ها به عنوان کسی که دائما بطور مستقیم در روند فیلم مداخله میکند و همچنین خرده روایت‌هایی که در فیلم‌های بعدی به موضوع اصلی بدل می‌شوند، پس از فیلم خانه‌ی دوست کجاست، یک دوربین دوم هم وارد فیلم‌های او می‌شود. از فیلم مشق شب که دوربین دوم نمای معکوس را می‌گیرد و حضور کیارستمی و فیلمبردار و منبع نور را نشان می‌دهد تا فیلم کلوزآپ که مقدم بر همه چیز فیلمی است درباره‌ی نمای دوم یعنی نمای نزدیک که توسط دوربین دوم گرفته می‌شود. در صحنه‌ی دادگاه کیارستمی ابتدا توضیح می‌دهد که صحنه با دو دوربین فیلمبرداری می‌شود. یکی از دوربین‌ها نمای کلی دادگاه را نشان می‌دهد و دیگری نمای نزدیکی است از حسین سبزیان برای مواقعی که او احساس می‌کند که حرف‌هایش دادگاه‌پسند نیست و ناگزیر آنها را برای تماشاگر فیلم توضیح می‌دهد. در صحنه‌ی پایانی طعم گیلاس دوربین دوم درست به موقع مداخله می‌کند و فیلم را از فضای نقطه دید تاریک قبر به نمایی گشوده و روشن کات می‌کند. در فیلم زیر درختان زیتون، این مسئله به موضوع اصلی فیلم بدل می‌شود. عشق حسین به طاهره در بیرون از دوربین فیلمساز درون فیلم اتفاق می‌افتد و در دوربین دوم دیده می‌شود یعنی همان دوربینی که ما فیلم را از طریق آن می‌بینیم. در نمای پایانی فیلم پس از آنکه حسین به اندازه‌ی کافی از دوربین دور می‌شود و به مرز ناپدیدشدن در چشم‌انداز می‌رسد، به سرعت به سمت آن برمی‌گردد، به سمت نمای نزدیک، انگار که هیچ دوستی به او نزدیک‌تر و وفادارتر از این دوربین دوم نیست. اما این دوربین دوم برای کیارستمی به هیچ وجه به منظور گنجاندن همه چیز در تصویر استفاده نمی‌شد چون او هم مثل خیلی از فیلمسازان بزرگ دیگر اعتقاد داشت که برای گرفتن یک قاب، جز گنجاندن چیزهایی در درون آن باید هم‌زمان چیزهای زیادی را هم بیرون گذاشت، برای گفتن داستانی درباره‌ی خود باید همزمان داستانی درباره‌ی دیگران گفت و برعکس، تناقضی که به سبک کار کیارستمی بدل شد. بیراه نیست که او جزو اولین کسانی در ایران بود که به استقبال ویدئو و دوربین دیجیتال رفت. برای او به قول بازن، سینما نه جایگزین جهان که شامل آن می‌شود. کافیست فیلم کلوزآپ را با سلام سینما مقایسه کنید تا تفاوت این دو نوع جهان‌بینی سینمایی بیشتر آشکار شود.

یکی از ویژگی‌های سینمای او این است که ما در آن همواره با دو سطح مواجهیم و هیچ چیزی با یک معنا و یک کیفیت نمود پیدا نمی‌کند. مسائل خیلی بزرگ از خلال مسائل خیلی کوچک مطرح می‌شوند، هستی‌شناسی از خلال زندگی روزمره، امر لاهوتی از خلال امر ناسوتی، ایده‌ی دوستی از خلال یک دفتر مشق، حقیقت و دروغ در یک نظام اخلاقی از خلال یک دروغ کوچک و تفریحی، مرگ و زندگی از خلال یک سنگ دستشویی و به طور کلی نوعی همزیستی امر والا در کنار امر پست.  هر آن که تماشاگر به‌واسطه‌ی تصویری در فیلم به یک معنای والا سوق پیدا می‌کند، به سرعت یک امر پست خودش را به رخ می‌کشد و یا برعکس. این بیش از این که یک تصویر دیالکتیکی باشد یکی از گویاترین تلاش‌ها برای بیان وضعیت هنر در ایران است، وضعیتی که در آن همیشه و همه جا یک شر بزرگ حاضر است و بدبختانه حتی در کیهانی‌ترین و انتزاعی‌ترین وضعیت‌ها هم آدمی مجبور است با آن تعیین تکلیف کند. در فیلم زندگی و دیگر هیچ، یکی از خانه‌ها به کلی زیر آوار ویران شده است اما یک چراغ گردسوز در زیر آوار سنگین سالم مانده است ولی البته چند دقیقه پس از صحنه‌ی معروف سنگ دستشویی. در خانه‌ی دوست کجاست، احساس دوستی در کنار خشونت جغرافیا و همچنین خشونت مدرسه و خانواده قرار می‌گیرد. در زیر درختان زیتون عشق و اشتیاق ساختن یک خانه در کنار خانه خرابی عمومی قرار دارد. عشق حسین به طاهره به مادی‌ترین شکل ممکن از سوی مادربزرگ طاهره رد می‌شود به این دلیل که او خانه ندارد ولی حسین شاید تنها کسی است که از این مصیبت همگانی خوشحال است چون فکر می‌کند زلزله باعث شده تا همه باهم برابر شوند و دیگر هیچ کس خانه نداشته باشد. در کلوزآپ راننده تاکسی که منتظر است تا سربازها سبزیان را دستگیر کنند، پرواز یک جت جنگی را در آسمان تماشا می‌کند و بلافاصله پس از آن از لابلای آشغال‌ها چند شاخه گل پیدا می‌کند.

آدم‌های فیلم‌های او برخلاف سادگی و بی‌پیرایگی شخصیت‌های فیلم‌های آن دوره، علی‌رغم ظاهر ساده و معصوم نوعی پیچیدگی دارند، یک‌جور رندی و زیرکی در پنهان کردن چیزی. انگار رازی را پیش خودشان دارند که آن را از دیگر آدم‌های فیلم و یا حتی از تماشاگر و حتی فیلمساز پنهان می‌کنند. آنها علی‌رغم اینکه زیاد حرف می‌زنند اما آن چیزی را که باید بگویند، نمی‌گویند و با نوعی زیرکی فیلم را مجبور می‌کنند تا مسیری را بارها تکرار کند تا نهایتا شاید بتواند به آن حقیقت دست پیدا کند. در خانه‌ی دوست کجاست، حقیقت تا پایان فیلم پیش خود احمد و تماشاگر می‌ماند، حتی محمدرضا هم چیزی از آن نمی‌داند. احمد هیچگاه جواب درستی به اینکه چرا به پشته می‌رود به کسی نمی‌دهد. در کلوزآپ سبزیان هربار دلیل جدیدی برای دیدارش با خانواده‌ی آهنخواه رو می‌کند. تا جایی‌که معلوم نیست او کی دارد بازی می‌کند و کی خود واقعی‌اش است. در مشق شب بچه‌ها همه چیز را می‌گویند جز آن چیزی که باید بگویند. راهکارهای آنها برای طفره رفتن از پاسخِ درست مثل ترس، گریه، شوخی، داستان‌بافی، دروغ و غیره از خود پاسخ اهمیت بیشتری دارد.

از طرفی یک پای ثابت فیلم‌های کیارستمی شخصیت‌هایی هستند مثل خبرنگارها، پلیس، ناظمان مدرسه و البته شخصیت‌های سیاسی. در یک کلام کارمندان حقیقت، که کیارستمی آنها را مثل بورخس در بازی حقیقت و داستان سرگردان می‌کند. آن صحنه‌ی تمهیدات خنده‌داری را به خاطر بیاورید که خانواده‌ی آهنخواه و آن خبرنگار و دو سرباز در فیلم کلوزآپ که برای دستگیری سبزیان آمده‌اند و از لابلای کرکره ‌های پرده دیده می‌شوند و یا آن صحنه‌ی معروف قطع و وصل کردن صدای فیلم وقتی مخملباف سبزیان را نصیحت می‌کند، یا صحنه‌ی معروفی که کیارستمی در مشق شب صدای فیلم را روی تصاویر بازیگوشی بچه‌ها حین نوحه‌سرایی سر صف قطع می‌کند. این چیزیست که بسیاری از روشنفکران ایرانی آن را متوجه نشده و درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی دچار سوء تفاهم شده‌اند و به نادرستی با اطلاق مفاهیمی نه چندان روشن مثل پست‌مدرن، زندگی‌باور و فرمالیست او را نقد کرده‌اند. بدبختانه آنها با یک جدیت بدبینانه، روش هوشمندانه‌ی کیارستمی در دست انداختن یک خشونت و حماقت بومی را متوجه نشده‌اند. کافیست نگاهی به فیلم‌های سالهای اخیر که با حضور چنین شخصیت‌هایی ساخته شده‌اند بیاندازید تا کیفیت درخشان فیلم‌های کیارستمی همچون ستاره‌ای در میان آسمان تاریک آنها بدرخشد.

براساس نوشته‌ها، مصاحبه‌ها و فیلم‌هایی که درباره‌ی بازیگران کیارستمی صورت گرفته، این‌طور دستگیرمان می‌شود که او سبک خاصی هم در بازی گرفتن از نابازیگران داشت. او آنها را گول می‌زد، عمدتا آنها را وادار به گفتن یا انجام کاری می‌کرد که چندان ربطی به آنها نداشت و یا حرف‌هایی را در دهان آنها می‌گذاشت که در حالت معمول دور از ذهن آنها می‌بود. بازیگران او نیز همین رابطه‌ی مبتنی بر دور و کلک را با او پیش می‌گرفتند. به‌واسطه‌ی همین کیفیت واقعی-ساختگی بودن فیلم‌ها وآدم‌های او، بازیگران او آنقدر واقعی‌اند که می‌توان هر روز امثال آنها را از نزدیک دید و در عین حال آنقدر ساختگی‌اند که تصور دست‌یابی به آنها بیرون از فیلم‌های کیارستمی ناممکن می‌نماید. به نظر می‌رسد او علاقه ی خاصی داشت به موقعیت‌های متزلزل و موقتی ولی در عین حال سرنوشت ساز. مثل بودن در فضای داخل ماشین، جاده، زلزله، تلاش برای خودکشی، لحظات احتضار، جلسه‌ی دادگاه. همین‌طور یک موقعیت متزلزل در وضعیت آدم‌های فیلم‌های او نیز حاکم است که برای من بیش از هر فیلمی وضعیت ناپایدارِ وجود را در آن دهه‌ی پرتلاطم نشان می‌دهد. انگار فیلم‌های او نقش یک پناه‌گاه را دارند که در آنها هرآن کس که تصویر دارد زنده خواهد ماند، حتی در زیر آوار زلزله یا در درون قبر. برای همین خیلی از آنها یا خودشان را به تصویرشان باختند یا چندان از آن تصویر راضی نبودند و یا می‌خواستند دوباره به درون آن تصویر برگردند. خلاصه اینکه همه‌ی آنها با تصویر خود دچار درگیری بودند. حسین سبزیان هرگز از نقد کردن کیارستمی بر سر فیلم کلوزآپ دست نکشید. قاسم بازیگر فیلم مسافر بارها به نقش خودش در واقعی درآوردن تصویرش اشاره کرده، آقای روحی بازیگر فیلم خانه دوست کجاست، در فیلم زندگی و دیگر هیچ از اینکه او را پیرتر از آنچه هست نشان داده‌اند ناراضی است. یک‌جور کشمکش بین «این فقط یک فیلم است» و «این صرفاً یک فیلم نیست». تنشی که می‌توان آن را جوهر سینمای کیارستمی نامید، یعنی تنش بین قاب و جهان.

آشوب یکی از مولفه‌های سینمای کیارستمی است. برخلاف خیلی از فیلم‌های بی مووی تاریخ سینما که آشوب و عدم امکان کنترل همه‌ی اجزای فیلم جزء جدایی‌ناپذیر شرایط تولید فیلم‌ها بود، برای کیارستمی آشوب یک نوع واکنش زیبایی‌شناختی به جهان پیرامونش بود. منتقدان به‌ویژه اشاره کرده‌اند که فیلم‌های آموزشی که او اول انقلاب ساخت، برای مثال تریلوژی به ترتیب یا بدون ترتیب، همشهری و اولی‌ها، بیش از آنکه درباره‌ی آموزش و اعمال نظم باشند درباره‌ی اجتناب‌ناپذیری آشوب و شیوه‌های ابداعی افراد برای باز کردن راه خود از میان آشوب هستند. علاوه بر سوژه‌ی این فیلم‌ها، کیارستمی آشوب را به داخل ساختار شکل‌گیری خود فیلم‌ها هم می‌کشاند تا حدی که هستی‌شناسی خود سینما را تهدید می‌کند. در به ترتیب یا بدون ترتیب، نه کیارستمی و نه پلیس توانایی کنترل ترافیک برای گرفتن یکی از صحنه‌های فیلم را ندارند. او در فیلم مشق شب و کلوزآپ صدای فیلم را قطع می‌کند و یا وانمود می‌کند که صدابرداری مشکل دارد. در ای بی سی آفریقا بخاطر قطعی برق برای دقایقی تصاویر را در تاریکی مطلق رها می‌کند. همین اتفاق را در روایت نیز وارد می‌کند. در طعم گیلاس پایان فیلم به یکباره قطع می‌شود به نمای پشت صحنه. باد ما را خواهد برد به خودی خود فیلمی است درباره‌ی شکست شکل دادن به یک روایت دلخواه. در زندگی و دیگر هیچ صحنه‌ی پایانی با تقلای بالا رفتن ماشین فیلمساز از سربالایی تمام می‌شود. زیر درختان زیتون تصویر آنقدر گشوده می‌شود که شخصیت اصلی فیلم در درون نما گم می‌شود بدون آنکه معلوم شود بالاخره چه جوابی از معشوق خود گرفته است.

یکی از آنتاگونیسم‌های مشهور فیلم‌های دهه شصت کیارستمی، کشمکش بین شخصیت‌های به‌ظاهر متضاد هم است. برای مثال کشمکش بین پیرها و کودکان که در چند فیلم او شاهد آن هستیم. تاریخ‌نگاران سینمای ایران می‌گویند که در بخش بزرگی از دهه‌ی شصت نه تنها زنان به روش‌هایی سیستماتیک از فیلم‌ها حذف شدند بلکه نمایش جوانان به عنوان قهرمانان و شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها نیز تا حدودی ممنوع بود به این خاطر که جوانان آن موقع در جبهه بودند و طبیعتا باید صرفاً در فیلم‌های جنگی دیده می‌شدند. کیارستمی به هر دوی این قواعد تن داده بود ولی باز هم به طریقی سعی کرد تا از آن فراتر رود. در برخی از فیلم‌های آن دوره‌ی او، پیرها و کودکان به شخصیت‌های اصلی فیلم بدل شده و لاجرم با هم رویارو می‌شوند (همسرایان، خانه‌ی دوست کجاست، زندگی و دیگر هیچ). برخلاف آنچه به تاسی از گفتمان آن دوره درباره‌ی فضای معنوی و قدسی و معصومیت کودکان و عشق و دوستی در فیلم‌های او می‌گویند، به نظر می‌رسد باید آنها را از منظر یک دموکراسی تصویری ارزیابی کرد که تلاش می‌کند تا ویژگی‌های تنانه و عقلانی آنها را به مادی‌ترین شکل ممکن به آنها بازگرداند. در برابر تصویر پیرِ همه‌چیزدانِ عارف که در فیلم‌های آن دوره باب شده بود، پیرمردهای فیلم‌های کیارستمی ناقص‌اند و بعضاً خشن یا حتی شیرین عقلند. ولی با این حال آنها به همراه کودکان نسبت به دیگران از زیرکی بیشتری برخوردارند تا ناکارآمدی بدن‌هایشان را جبران کنند. در فیلم خانه‌ی دوست کجاست تنها کسی که نشانی خانه‌ی محمدرضا را می‌داند یک پیرمرد است و در فیلم زندگی و دیگر هیچ تنها کودکان اطلاعات درست زلزله را دارند و نشانی‌ها و جاده‌ها را می‌شناسند. در مشق شب کودکان بهتر از بزرگسالان خشونت نهفته در فرآیند آموزش را آشکار می‌کنند. علاوه بر فیلم همسرایان، آن صحنه‌ی بلند فیلم خانه‌ی دوست کجاست که احمد و پیرمرد نجار هنگام شب کوچه پس کوچه‌ها را می‌گردند تا خانه‌ی محمدرضا را پیدا کنند و در این حین درباره‌ی همه چیز حرف می‌زنند، بسیاری از این ویژگی ها را یکجا در خود دارد. از سویی دیگر در فیلم‌های او طرفین گفتگو از نظر قدرت یا ماهیت برابر نیستند و گفتگو حالت پرسش و پاسخ دارد و رابطه‌ی برابر پیشاپیش ممکن نیست. چون آنها در دوتایی‌های نابرابری قرار دارند مثل تهرانی و شهرستانی، پولدارِ شهرنشین و حومه نشین، بزرگسال و کودک، زن و مرد، صاحب‌ماشین و مسافر. با اینکه این نابرابری در منطق گفتگو در فیلم‌های او همیشه حاضر است ولی کیارستمی این نابرابری را با دو مولفه‌ی سبکی ویژه‌ی خود دائما به چالش می‌کشد و گفتگو را هرچند برای مدت کوتاهی ممکن می‌کند: قراردادن آنها در یک موقعیت موقتی و همچنین محتاج کردنِ فردِ فرادست به فرودست. برای همین شاید یکی از عجیب‌ترین چیزهایی که می‌توان در تاریخ سینما دید تصویر کودکانی است که در فیلم‌های او به طور خیلی جدی با آنها مصاحبه می‌شود، کودکان برای بزرگسالان سخنرانی می‌کنند یا برای آنها توضیح می‌دهند که زلزله چیست و چه تبعاتی دارد، خانواده‌ای متمول برای آنکه بتوانند در یک فیلم ظاهر شوند از یک بیچاره مثل یک آدم مشهور پذیرایی می‌کنند. یک تهرانی پولدار برای اینکه خودکشی‌اش را با موفقیت انجام دهد به حاشیه‌ای ترین انسان‌های شهر التماس می‌کند و متهم برای قاضی توضیح می‌دهد که چطور دادگاه قادر نیست ماهیت کار او را درک کند. و البته فرودستان فیلم‌های او نیز برای فائق آمدن بر این نابرابری روش‌های خاص خود را دارند: دروغ، جعل، بلوف و استفاده از دانش بومی در برابر غریبه‌ها.

از طرفی در این فیلم‌ها آدم‌ها بیشتر با غریبه‌ها می‌توانند گفتگو کنند تا نزدیکان خود، انگار یکجور شرایط موقتی لازم است تا گفتگو ممکن شود. اولین چیزی که به ذهن می‌آید همان لوکیشن محبوب کیارستمی یعنی داخل ماشین است. در خانه دوست کجاست احمد تمایل چندانی برای صحبت با فامیل و آشنا ندارد و درعوض با غریبه‌های روستای کناری بیشتر حرف می‌زند. او برای رسیدن به خانه ی دوست مجبور است با کلی غریبه حرف بزند. آدم‌های او برای رسیدن به خود ناگزیر به مواجهه با دیگری‌اند. این نقطه مقابل چیزی است که در بدنه‌ی سینمای دهه‌ی شصت حاکم بود: خویشاوندی و خانه به عنوان شرط شکل‌گیری شخصیت‌ها و روایت. در مقابل آن کیارستمی دو مولفه‌ی دیگر را وارد کرد: غریبه و راه. حرف زدن در ماشین با یک غریبه که تصادفی سوار ماشین شده است یکی از به یاد ماندنی ترین تصاویر سبک اوست. جایی که می‌شود حرف‌های انتزاعی زد، درباره‌ی کلی‌ترین مسائل بشری، درباره‌ی مرگ و زندگی و سرگذشت‌ها و سرنوشت‌هایی که شاید اهمیتی برای کسی ندارد مدت‌ها حرف زد. این هم از جمله آن تناقض‌های عجیبی است که کیارستمی فیلم‌هایش را معمولا بر آنها بنا می‌کند: حرف زدن درباره‌ی یک چیز ازلی ابدی در یک موقعیت موقتی و ناپایدار.

اکثر دوست‌داران کیارستمی فیلم‌های او را با دو تصویر معروف به یاد می‌آورند: تصویر داخل ماشین (نمای نزدیک) و تصویری از یک چشم‌انداز طبیعی (نمای دور) که هر دوی آنها معمولاً دو نفر را در حال گفتگو و یا تلاش برای گفتگو نشان می‌دهند. ولی با این حال نماهای گفتگو تک نفره‌اند و کسی که حرف می‌زند یا گوش می‌کند در نما تنهاست و هرگز با هم در یک نما دیده نمی‌شوند مگر در نماهای دور که دیگر عملاً هیچ‌کدامشان دیده نمی‌شوند. برای همین این نماها به یک بیرونِ قاب اشاره دارند، یک خارج که یا صدا از آنجا می‌آید یا به آنجا می‌رود مثل آن جاده‌های باریک و معروف کیارستمی که به یک جای دیگر راه می‌برند. یکی از جذابترین کارهای که با تصویر و صدا میکند را در صحنه هایی میبینیم که دو نفر در ماشین یا روی موتور دور میشوند و درحالیکه تصویر منبع صدا در نمای دور است اما صدای آنها از نمای نزدیک شنیده می‌شود. ما هم به آنها احساس نزدیکی می‌کنیم و هم احساس دوری. همانطور که خود آنها با اینکه نسبت به هم غریبه‌اند ولی خیلی صمیمانه با هم حرف می‌زنند، یکدیگر را نصیحت کرده و یا برای نجات هم تلاش می‌کنند. یک‌جور کلوزآپِ صدا به همراه لانگ‌شات تصویر. انگار کیارستمی صدای آنها را پیش دوربین نگه می‌دارد و خودشان را در جاده‌های مارپیچ در درون قاب گیر می‌اندازد و هرآن که به لبه‌های قاب می‌رسند با یک پیچ کوچک مثل بازی مارپله دوباره به مرکز آن برمی‌گردند. برای همین انگار سینمای او بیش از آنکه درباره‌ی ستایش زندگی باشد درباره‌ی نجات زندگی است. بازن می‌گفت ما می‌دانیم که کسی که از قاب یک فیلم بیرون می‌رود هنوز آن بیرون حضور دارد و ما نگران او می‌شویم و می‌خواهیم هرچه زودتر او را ببینیم یا خبری از او بگیریم. این نکته درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی به شکلی دیگر صادق است. هرکس یک‌بار در قاب او وارد شود دوباره به آن بازخواهد گشت. برای همین بیرون قاب برای او بیشتر از آنکه یک تمهید زیبایی‌شناختی باشد یک کارکرد هستی‌شناختی دارد. کسی در فیلم‌های او نمی‌میرد نه حتی پیرزن بیمار در فیلم باد ما را خواهد برد که همه بی‌صبرانه منتظر مرگ او هستند. شاید اکنون بتوانیم با کسانی که فضای فیلم‌های او را با چیزی شبیه به بهشت توصیف کرده‌اند موافق باشیم. در فیلم طعم گیلاس وقتی دوربین اصلی فیلم در قعر تاریکی قبر فرومی‌رود و همه کار را تمام شده می‌دانند، یک دوربین ویدئویی با تصاویر دانه‌دانه زندگی را نجات می‌دهد.

سرژ دنه تعریف می‌کند که یک‌بار آلن رنه را تصادفی در جایی دیده و به او گفته بود که فیلم هیروشیما عشق من باعث شد تا سرنوشت او عوض شود. واکنش رنه طوری بوده که دنه می‌گوید انگار کت بارانی جدیدش را تبریک گفتم. برای همین توصیه می‌کند که سینه‌فیل‌ها هرگز به فیگورهای محبوب‌شان در سینما نزدیک نشوند و ویژگی عشق با فاصله را که ذاتی سینه‌فیل بودن است حفظ کنند. کیارستمی در مصاحبه‌ها و گفتگوها درباره‌ی فیلم‌هایش بیش از هر فیلمساز دیگری به تناقض‌ها و دوگانگی‌هایی که در فیلم‌هایش بکار می‌برد، دامن زده است و از این رو کار را برای دوست‌دارانش بیش از پیش دشوارتر کرده است طوری‌که یک سینه‌فیل برای دفاع از کیارستمی انگار باید مثل جنگجویان جان وو با دو اسلحه در دو دست و همزمان با دو جبهه بجنگد: جبهه‌ی سانتیمانتالیسم و جبهه‌ی سانچوپانزاهای غرب‌ستیز.