اصغر فرهادی عزیز،

حتماً در جایی که در آن زندگی می‌کنید خبردار شده‌اید که فیلم شما، جدایی نادر از سیمین، به دلیل میزان بالای موفقیتش در اینجا تبدیل به رخدادی سینمایی شده است. به نظر می‌رسد که حتی رئیس سینمادوست (هیئت داوران کن) هم از مدافعان فیلم است. اینجا از موفقیت فیلم شما بسیار خوشحالند. برای من هم دلپذیر است که فیلمی بدون ستاره و با روایتی خشن، از کشوری که در آن سینما به سادگی انگ «سخت بودن» می‌خورد، چنین بازتابی را در پی داشته و هنوز هم تبلیغات سینه به سینه و نظریات منتقدان می‌توانند موفقیت یک اکران سینمایی را رقم بزنند. با این حال نمی‌دانم که فیلم شما، که به هر حال مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد، را کاملاً دوست دارم یا نه. استعداد بازیگران، ریزه‌کاری‌های متن و هوش موجود در روایت باعث شد دو ساعت نفس من در حین تماشای فیلم بند بیاید. البته بجز این دو ساعت پرتنش و گرفتگی نفس، فیلم در من نوعی احساس مبهم آزارانده هم برانگیخت؛ احساسی که وقتی می‌خواستم فیلم شما را موشکافی کنم بیشتر خودش را نشان داد و تایید کرد. در فضایی که همه در حال ستایش و تعریف از فیلم شما هستند بیان چنین احساس آزارنده‌ای آسان نیست. به جای اینکه نظرم را در بحث‌های بی‌نتیجه‌ای که حول فیلم شکل گرفته‌اند بیان کنم و متهم به زبان‌درازی و بهانه‌گیری شوم ترجیح می‌دهم این نامه را خطاب به شما بنویسم؛ نامه‌ای که شما آن را نخواهید خواند اما نوشتن آن به من اجازه خواهد داد بعضی از پرسش‌هایی سینمایی را از جوانب مختلف بررسی کنم. با پرسیدن این پرسش‌ها شما متوجه خواهید شد من این سوالات را بیشتر از خودم می‌پرسم تا شما.

زمانی که گره‌ی فیلم شما باز می‌شود تماشاگر متوجه خواهد شد که نیروی برانگیزاننده‌ی فیلم شما حول یک صحنه‌ی غایب شکل گرفته است. این صحنه، همانطور که نیکلاس آزالبر به درستی در کایه‌دوسینما نوشته است، تمام فیلم را مانند یک نیروی مرکرگریز درون خود «می‌مکد»؛ این در حالیست که بخش‌های دیگر داستان شما با درجه‌ی بالایی قابل فهم هستند و حذف‌های داستانی در آنجا نقش چندانی را بازی نمی‌کند. بسیاری در مورد جدایی نادر از سیمین به عبارت معروف ژان رنوار در قاعده‌ی بازی ارجاع می‌دهند: «وحشتناک‌ترین چیز در جهان این است که هرکس دلایل خودش را دارد». از این لحاظ فیلم شما تصویر و نمونه‌ای است از یک امر آشتی‌ناپذیر. ما، به شکلی درمانده، شاهد این هستیم که اقدامات هر کدام از شخصیت‌ها به صورت جداگانه برحق و مشروع است اما وقتی این اقدامات با یکدیگر مواجه می‌شوند در زنجیره‌ای از واکنش‌ها روابط (میان شخصیت‌ها) و جامعه را مختل می‌کنند. جدایی از نادر از سیمین؛ یک فیلم آشتی‌ناپذیر!. همینجاست که فیلم مرا اذیت می‌کند؛ با اینکه انگار هر کس دلایل خودش را دارد اما با آن‌ها در فیلم به شکلی برابر رفتار نمی‌شود. جریان همدلی‌ای که ما را وا می‌دارد موقعیت‌های پیچیده‌ی فیلم، که موجب تصمیمات شخصیت‌ها می‌شوند، را تجربه کنیم در نهایت به سمت نادر سوق داده می‌شود؛ به سمت شخصیت اصلی فیلم شما که، گیرم به ناحق، به خاطر تصادف راضیه (دختری که مسئول مراقبت از پدر اوست) محکوم شده است. نقطه‌ی اوج فیلم در خدمت توضیح تنش‌هاییست که رفتار بی‌اهمیت و بیچارگی او را به ما توضیح می‌دهد. خوب یا بدجنس بودن او مهم نیست؛ آنچه اهمیت دارد این است که فیلم او را برای ما مبهم کند. او همزمان میان‌مایه و خوب است، سخت و دوست‌داشتنی‌است و به همین دلیل هر کس می‌تواند با او همدلی کند و دروغ‌ها و حماقت‌هایش را درک کند. آنچه مرا آزار می‌دهد این است که چنین چیزی درباره‌ی شخصیت اصلی زن شما، راضیه، صدق نمی‌کند؛ شخصیتی که به هر حال قربانی اصلی روایت تراژیک شماست. دلیل این امر وجود همان اصل و اساس پیش‌برنده‌ی فیلم شماست، آن صحنه‌ی معروف گمشده‌ی فیلم، آن حذف. این صحنه‌ایست که می‌توانست چندپهلو بودن موقعیتی که در آن راضیه گرفتار شده را برای ما بازسازی کند. سیستم روایی شما فقط می‌تواند ما را نسبت به او بدبین کند؛ مخصوصاً وقتی که به بدرفتاری او با پدربزرگ پی می‌بریم (نباید از یاد ببریم که ما از نقطه نظر نادر به چنین حقیقتی پی می‌بریم). من، به عنوان یک تماشاگر درمانده، از صحنه‌ای که اجازه می‌دهد بفهمم راضیه تحت چه شرایط روانی‌ای یک مرد پیر را به تخت بسته محروم شده‌ام. تصمیمات و کنش‌های او، در مقایسه با قهرمان مرد شما، برای مدتی طولانی غیرعقلانی و خطرناک باقی می‌ماند. راضیه در فیلم رنجی مضاعف را متحمل می‌شود: او در داستان از لحاظ اجتماعی تحت سلطه است، اما این هنوز کافی نیست و جایگاه او می‌بایست با میزانسن و انتخاب‌های روایی بیشتر تقلیل پیدا کند. نقطه نظری که همواره  متعلق به فرد سلطه‌گر است (اینجا یک مرد بورژوا) برای من قابل دفاع نیست. به خوبی متوجهم که  اگر نگاه متفاوت راضیه پیش از گره‌گشایی برای ما بازسازی می‌شد تعلیق فیلم به اندازه‌ی اکنون تاثیرگذار نبود. با این حال، آیا شخصیت یک قربانی می‌تواند تا این حد فدای کارآمدی و بهره‌وری یک فیلم شود؟ فیلم شما دست‌کم قدرت این را دارد که تایید کند آنچه سینما نشان نمی‌دهد حداقل به اندازه‌ی باقی آن اهمیت دارد و، به قول بازن، «قاب، قبل از هر چیزی، پنهان می‌کند»؛ اصلی که گاهاً برای بدترین شخصیت‌ها هم صادق است.

با پیش کشیدن این سوالات، یک فیلم دیگر، که شما هم حتماَ به خاطر ایرانی بودن آن را دیده‌اید و جزو آثار بزرگ دهه نود است، به شکلی باشکوه از خاطرم عبور کرد: کلوزآپ عباس کیارستمی. این فیلم از لحاظ موضوعی با اثر شما بدون اشتراک نیست: یک خبر متفرقه و یک روند قضایی که شکافی کاملاً مشخص میان گروه‌های اجتماعی را نشان می‌دهد. کیارستمی هم، به مانند شما، با دقت و وسواس تصمیم می‌گیرد بعضی از عناصر را بیرون قاب بگذارد؛ اما چیزی که، به گمانم برخلاف فیلم شما، موجب زیبایی بی‌نظیر آن فیلم می‌شود، این است که در آنجا پرسش از نقطه نظر، پرسش از چیزهایی که تصمیم می‌گیریم نشان ندهیم، همیشه با پرسش از بازنمایی یک وضعیت نابرابر و پرسش از شکافی اجتماعی تطابق و هماهنگی دارد. اگر کیارستمی در فیلم خود تصمیم می‌گیرد چیزهای زیادی را از ما پنهان کند همیشه به خاطر بهتر کار کردن چیزهایی است که نشان داده می‌شوند. اگر مواجهه‌ی میان جاعل (فقیر) و قربانی‌اش (ثروتمند) به بیرون قاب رانده می‌شود به این دلیل است که باید زمانی (طولانی) به اظهارات درخشان کلاهبردار (سبزیان) اختصاص داده شود تا تماشاگران بتوانند او را بفهمند و «نگاه مسلح» تماشاگران در صحنه‌ی مواجهه‌ی پایانی با او آشنایی کامل داشته باشد. چنین سخنان زیبایی در ستایش از فیلم متعلق به ژان لویی کومولی است. او به ما یادآوری می‌کند که مسائل اجتماعی در فیلم همیشه با مسائل مربوط به میزانسن گره خورده‌اند و کلوزآپ درخواست و استدعای سینمایی است که به ما یاری می‌کند تا رابطه‌ی خود با جهان را بسازیم، درخواست و استدعای هنری که، از طریق بازنمایی، مسئولیت جبران خشونت قدرتمندان را به عهده دارد. در پایان، من از فیلم شما ناراحتم چرا که چنین کارهایی انجام ندادید و تنها به فکر تشدید جلوه‌های تماشایی فیلم بودید.