سوپ تصویر

سوپ تصویر

تاریخ انتشار: ۱۳۹۵-۰۲-۱۸

نه فیلم‌برداری زیبا، نه تصاویر زیبا بلکه تصاویر ضروری، فیلم‌برداری ضروری

روبر برسون

 

تاریخ سینما تاریخ اشغال و غارت است. دم و دستگاه‌های نظارت و کنترل که با تصاویر واقعی کار می‌کنند، از دل سینما بیرون نیامده‌اند. آنها امتداد سینما نیستند ولی با همان ابزار کار می‌کنند. در فرانسه بعد از ابداع عکاسی گرایش‌های مختلفی برای ثبت تصویر وجود داشت که یکی از آنها تصاویری بود که پلیس از خلافکاران پرونده‌دار می گرفت و آرشیو می‌کرد. هیتلر، به قول گدار، نوعی نورپردازی را ابداع کرد تا بتواند از میادین جنگ فیلم‌برداری کند. استالین یک سینمای پروپاگاندا ساخت. تلویزیون هدایت جامعه را بدست گرفت و دوربین‌های مداربسته کنترل آن را. آپاراتوس‌ها همه چیز را زیرنظر دارند و به محض اینکه چیزی به حوزه‌ی دیدشان وارد شود می‌توانند نابودش کنند. میدان دید با میدان آتش یکی شده است.[1] اخیرا دوربین‌هایی ساخته شده که پلیس با آن می‌تواند بدن کسی که از روبه‌رو می‌آید را اسکن کند و هویت اش را دریابد. آپاراتوس‌هایی که سوژه دارند (یعنی کسی که می‌بیند، جمع آوری، آنالیز، نظارت و نابود می‌کند) و تصاویری که تهدید می‌کنند (همچون مدرک جرم). اما پیش از هرچیز، سینما نمی‌بیند بلکه نشان می‌دهد. برای همین همواره دو چیز را مبنای اخلاقش قرار داده است: دیگری، یعنی کسی که نشان داده می‌شود و شاهد، یعنی کسی که بر این اشاره یا نشان‌گذاری شهادت می‌دهد. چون سینما ادراکی است که هیچ سوژه‌ای ندارد، به هیچ نقطه‌ی ثابتی برنمی‌گردد بلکه همیشه بین نقاط است. بین بدن ها، بین زمین و آسمان، بین فرشته و انسان. این قدرت سینماست. از طرفی سینما همواره به میانجی نیاز دارد و نه به مدیوم. تصویر-دیگری برای سینما یک میانجی‌ست که از طریق آن گذار چیزی یا تجربه‌ای یا دانشی یا احساسی به کسی که شاهد می‌نامیم ممکن می‌شود. دست کم دو لحظه در فیلم بال‌های اشتیاق [Winges of Desire] وجود دارد که دوربین و فرشته غیرقابل تمییز می‌شوند. وقتی فرشته‌ی زن که تنها در کتابخانه ظاهر شده و چند فرشته‌ی دیگر که بر روی لبه‌ای در کتابخانه نشسته‌اند به دوربین نگاه می‌کنند که در واقع همان نقطه‌ی دید فرشته‌ی ماست و بعد بدون هیچ برشی و با حرکت صرف دوربین، فرشته را می‌بینیم. این یک لحظه‌ی اتصال کوتاه بین سینما و فرشته ست. چون، سینما سراسربین نیست و برای اینکه مغز افراد را بخواند به یک میانجی نیاز دارد که قویتر از آن افراد بوده و جزوی از فیلم باشد. یعنی فرشته، یعنی کسی که پیام نیست بلکه پیام‌رسان است.

یکی از شوهای بلاکباسترهای هالیوودی اسکن کردن درون بدن انسان است. (هالیوود یک کد عملیاتی ست که در همه جای دنیا درکار است و نه فقط در آمریکا.) دوربینی که با سرعت یک جنگنده از درون روده‌های شخص عقب می‌شکد، از معده و بقیه احشا می‌گذرد و از درون دماغ بیرون میزند. آنها دوربین را به همه جا می‌فرستند و درصورت عدم امکان، از تصاویر دیجیتال استفاده می‌کنند. بدن در برابر این تصاویر بی‌دفاع است. نه تنها برهنگی خود بدن بلکه احشا بدن. برای آنها دوربین یا تصویر یک ارگان فالیک است مثل یک لوله‌ی آندوسکوپی مجهز به دوربین. پورنوگراف و نه سینماتوگراف. تصاویری که کالبدشکافی می‌کنند (احشا بدن) در برابر تصاویری که لمس می‌کنند (سطح بدن). تفاوت بین تصویر اپتیک یا دیداری با تصویر لامسه‌ای یا بساوایی[2].

پرده سینما نه شبیه یک شیشه‌ شفاف است و نه یک آینه است. آنطور که بازن می‌نویسد، پرده سینما آینه‌ای ست که سطح نقره‌اندودش تصویر را حفظ می‌کند. در سکانس مشهور پاریس تگزاس، شیشه‌ی شفافی که مرد از طریق آن زن را می‌بیند طبیعتا هیچ شباهتی به سینما ندارد و به همین دلیل مرد هنگام تعریف کردن خاطره و داستان‌گویی برای زن، پشتش را به این شیشه می‌کند. این سطح شفاف پورنوگراف زنده است که تماشاگر بدون اینکه دیده شود، می‌بیند. ولی از سمت زن، اتاقک شبیه جعبه تلویزیون است که نورش را خود تولید می‌کند. از داخل، آنچه که درونش هست را برودکست می‌کند و تنها خودش را می‌بیند. تا زمانی که نورش را خاموش می‌کند و آینه به شیشه بدل شده و نمایشگر از کار می‌افتد و دیدن و دیده‌شدن بطور یکسان در هردوطرف توزیع می‌شود.

این صحنه یادآور بازی ژاک تاتی با سطوح شفاف و بازتابنده در فیلم زمان بازی ست. فیلمی که تکثیر اسکرین‌های شفاف را پیشگویی ‌کرد: وقتی که حتی خانه و زندگی نیز به یک صفحه‌ی تلویزیون بدل می‌شوند.

در بخش آغازین فیلم-مقاله‌ی آتش مهارناپذیر، هارون فاروکی نامه‌ای از یک ویتنامی را که روستایشان در آتش ۳۰۰۰ درجه‌ی آمریکایی ها سوخته، رو به دوربین می‌خواند. در فرمتی کاملن شبیه تلویزیون ولی با تفاوتی بنیادین و سیاسی. گذشته از اینکه متنی که خوانده می‌شود نه یک خبر بلکه نامه‌ای است از یک روستایی ویتنامی، مهم‌ترین تفاوت این قطعه با اخبار تلویزیون لحظه‌ای به اوج می‌رسد که فاروکی بعنوان گوینده فرضی اخبار درست در زمانی که متن به پایان می‌رسد و اصولا همه انتظار تصاویری را می‌کشند که نقش مجاز مرسل متن را بازی کنند، می‌گوید «ما تصاویر سوخته‌گان را به شما نشان نخواهیم داد چون در اینصورت شما ابتدا چشمانتان را به روی تصاویر می‌بندید، سپس به روی حافظه، پس از آن به روی فکت‌ها و دست آخر به روی کل مسئله. ما فقط میتوانیم تصوری اندک از نحوه کارکرد بمب آتشزا به شما بدهیم.» او دستش را با سیگار میسوزاند درحالیکه میگوید «یک سیگار در ۴۰۰ درجه میسوزد، بمب آتشزا در ۳۰۰۰ درجه» و بعد تصاویری میآیند که نشان میدهند این بمب ها کجا و چگونه و چرا تولید میشوند.

تلویزیون نه تنها برای اثباتِ نوشته، تصاویر را نشان می‌دهد (البته نه هرگز چنین نوشته‌ای. تلویزیون هرگز چیزی از دیگری نمی‌گوید)، بلکه کل این نمایش را به امری عادی بدل کرده است. تماشا کردن بدن‌های سوخته و خاکستر شده در تلویزیون عادیست چون بزودی با تصاویری دیگر جایگزین خواهند شد. تلویزیون فراموش می‌کند و فراموشی تولید می‌کند. هر تصویری چیزی نیست جز یک پیش‌قروال برای تصویر بعدی که حتی ذره‌ای از این تصویر (قبلی) را در خود حفظ نمی‌کند. برای همین، نمایش مرگ و سوختن در اخبار تلویزیون دقیقا مثل نمایش ندادن آن است چون با اینکه رخداد نمایش داده می‌شود ولی شرایطی که در آن این نمایش پخش، دیده، مصرف و فراموش می‌شود، نشان داده نمی‌شود. تلویزیون فاقد دیگریست و تنها خودش را نشان می‌دهد. گدار در مصاحبه‌ای تلویزیونی درباره‌ی جنگ فالکلند، پیش از جواب دادن به مجری، اصرار داشت که او رو به دوربین اقرار کند هیچ چیزی درباره‌ی این جنگ نمی‌داند.[3] فاروکی بدن گوینده‌ی خبر را به مجاز مرسلی از مکان هندسی رخداد بدل می‌کند. ایده این است: نمی‌توان بدون تاثیرپذیری، مسئولیت‌پذیری و تجربه‌ی یک رخداد آنرا به دیگران انتقال داد. برای همین فاروکی می‌پرسد «اگر بیننده هیچ مسئولیتی را در برابر استفاده از بمب آتش‌زا نمی‌پذیرد پس آنها چه مسئولیتی در برابر توضیح استفاده‌ی آن خواهد پذیرفت.» او اجرای این خشونت و جنایت را جاگزین تصویر آن می‌کند، تصویر دیداری را به تصویر بساوایی یا لمسی بدل می‌کند. جای دیگر را به اینجا. چون تصویر یعنی جای دیگر. بلانشو می‌نویسد تصویرِ یک چیز نه آن چیز در فاصله بلکه چیز همچون فاصله ست. فاصله‌ای که در قلب چیز است[4]. تصویر یک فاصله ست بین اینجا و جای دیگر. چیزی را اینجا می‌گیرد ولی جای دیگری پس می‌دهد. شاید به همین دلیل بود که گدار در فیلم اینجا و جای دیگر، تصاویر چریک‌های فلسطینی که چندماه پس از فیلمبرداری، در سپتامبر سیاه قتل عام شدند، و به همین دلیل نمایه‌ی تصویریشان، یا بدن‌شان همچون یک فاصله و امکان تصویرشان، نابود شده بود را در کنار تصاویر یک خانواده‌ی کارگری فرانسوی گذاشت. خانواده‌ای که در آن پدر بیکار بود و بعد از ناامیدی از یافتن کار، سوپ می‌خوردند و سپس تلویزیون می‌دیدند. تصویر فلسطینیان همچون شبح، همچون یک فاصله بین بدن زنده و بدن مرده، همچون یک فاصله میان فلسطین و فرانسه.

سینما نه به تماشاگر بلکه به شاهد نیازمند است. شاهد کسی است که رخداد را در محل و در حین رخ‌دادن رصد می‌کند. او با رخداد همزمان و همبود است و این همان معنای زمان حالیست که سینما همواره در آن گشوده می‌شود. شاهد بدنش را در معرض همان نیروهایی قرار می‌دهد که فیلم متحملش می‌شود. فیلم دیدن، نوعی شور است، رنجِ جهان. درواقع سینما خود هم رخداد است و هم شاهد. درحالیکه تماشاگر بودن متضمن یک مدیوم، یک پرده، یک غشا و در نهایت نوعی فاصله با رخداد است. فاصله‌ای که هم مکانی‌ست و هم زمانی. این تلویزیون، تبلیغات و پورنوگرافیست که به تماشاگر نیاز دارند. آنها می‌خواهند تماشاگر نه تنها ببیند بلکه همچنین دیده شود تا بدین ترتیب، هم بر روی فانتزی او سرمایه گذاری کرده و هم او را به کنترل خود درآورند. این ذات متناقض تلویزیون است که به تماشاگر تا آنجایی نیاز دارد تا او (تماشاگر) را ببلعد. نوعی بدن برای تغذیه. شوهای تلویزیونی که در حضور تماشاگران درون تلویزیون همزمان ضبط و پخش می‌شوند - کسانی که همزمان هم برنامه را می‌ببیند، هم پروسه تولیدش را و هم خودشان را درحالیکه مشغول دیدن‌اند، تماشا می‌کنند - تماشاگر را هم تولید و هم نابود می‌کنند. از طرفی فیلم‌ها برای تماشاگر ساخته نمی‌شوند. چون تماشاگر بودن معلول پروسه سینماتوگرافیک است و نه علت آن. درست برعکس تلویزیون که تماشاکردن یا دیدن، علت تولید برنامه‌هاست. روندی که اکنون در مطالعات مخاطبان کالاها در تبلیغات به یک شبه‌علم بدل شده است. سینما یک میانجی‌ست و نه یک مدیوم. و هر آفرینشی به میانجی نیازمند است و نه به مدیوم. چون کنش آفرینش‌گر همان کنش مقاومت است. ارتباطات است که مدعی‌ست رابطه به مدیوم نیازمند است یا از طریق آن جریان می‌یابد. مدیومی که وقتی حرف می‌زند مستقیم به چشمان ما خیره می‌شود. میانجی یعنی سوم شخص. یعنی دیگری. یعنی جهان که به واسطه‌‌ی آن گذار تجربه از یکی به دیگری ممکن می‌شود. مدیوم دیگری را برای یک ارتباط رودرو، نزدیک، سریع و بی‌واسطه حذف می‌کند. تنها چیزی که در مدیوم انتقال می‌یابد یک خودِ متورم است در غیاب دیگری. یک سلفی تکثیر شده.

ویدئوگرام‌های یک انقلاب (هارون فاروکی) فیلمی‌ست درباره ی یک لغزشِ تصویری در تلویزیون. لغزشی که تصویر را نه یکبار بلکه دوبار می‌گشاید و کدزدایی می‌کند؛ وقتیکه تصویرِ تمامیت و تمامیتِ تصویر برپایه‌ی دو حذف بنا شده‌اند. حذف اول یا تصویر تمامیت، مونوپولی یا انحصار مدیاست، هنگامی که یک قدرت، سازمان تولید تصویر را قبضه می‌کند. حذف دوم یا تمامیت تصویر یک حذف فضایی‌ست که به کادربندی تصویر مربوط می‌شود. این یک انتخابِ سیاسی‌ست. درباره‌ی اینکه چه کسی و چگونه باید دیده شود و چه کسی نباید دیده شود. نیرویی که این تصویر و این حذف‌ها را به لرزه درمی‌آورد نه از درون این تصویر و نه اصلن یک مولفه‌ی تصویری، بلکه یک صداست. یک همهمه و نویز که سکوت مردمی را که به عنوان یک پس‌زمینه برای سخنرانی چاوشسکو عمل می‌کند، بهم می‌ریزد. از این لحظه به بعد نه دوربینِ تلویزیون و نه چاوشسکو، هیچ‌یک نمی‌توانند به وضعیت قبلی برگردند. محذوفان به صحنه آمده‌اند. آنها خواهان تصویر خود هستد؛ تصویری که همواره از آنها دریغ شده است. تصویر تلویزیون پس از یک وقفه و پارازیت کوتاه دوباره محل رخداد را به روی آنتن می‌برد. دوربین ناشیانه و عجولانه کادرهای دیگری را می‌بندد: نمایی ثابت از یک ساختمان، نمایی از آسمان. اما همهمه بلندتر از این حرفاست. جمعیت بهم می‌ریزد و از این لحظه به بعد فاروکی برای پیدا کردن تصویرِ درست برای این همهمه، از تصاویر دوربین‌هایی استفاده می‌کند که از پنجره خانه‌ها و بصورت ویدئویی توسط خود مردم ضبط شده‌اند. هربار یک تصویر، یک نما که به منبع همهمه نزدیک‌تر است، تصویر درست‌تری از بی‌تصویران ارائه می‌کند. در حالی که دوربین اصلیِ تلویزیون حرکت‌های عمودی می‌کند، فاروکی یک مونتاژ افقی را بکار می‌بندد. مثل یک پن (پازولینی می‌گفت از میان همه‌ی تکنیک‌های سینمایی، یک پن آهسته مقدس‌ترین آنهاست) تا اینکه به هسته‌ی مردمی که تصویر تمامیت و تمامیت تصویر را لرزانده‌اند میرسد. جمعیت، فردای آن روز، ساختمان تلویزیون را اشغال می‌کنند تا انقلاب بی‌تصویران، تصویر درست خودش را بسازد. اما یک حذف سوم هم در کار است که چه بسا مهم‌تر از دو حذف قبلی‌ست. این سومین نوع حذف، حذف کنش خیابانی و جاگزینی آن با کنش تلویزیونی‌ست. در فیلم، سربازی در استودیوی تلویزیون که عده‌ای در آن تجمع کرده‌‌اند و مرتبن اخبار انقلاب را مخابره می‌کنند، چندین بار جلوی دوربین می‌رود و به افرادی که آنجا نشسته‌اند اطمینان می‌دهد که او و هم‌رزمانش اجازه نخواهند داد تا ساختمان تلویزیون دست ضدانقلابیون مسلح بیافتد، تا زمانیکه از ثبت تصویرش مطمئن می‌شود. به قول بودریار، خیابان به امتداد استودیو بدل شده بود و استودیو به نقطه‌ی کانونی انقلاب.[5] انقلابی که به قول فاروکی در تلویزیون رخ داد. فرآیندی که طی دهه‌ی هشتاد شروع شد و در آغاز دهه‌ی نود با جنگ خلیج متحقق شد.

تلویزیون شبیه یک جور کارکرد بیولوژیک هم هست. یک دهان-معده-مقعدِ توأمان که روانکاری‌های بی وقفه‌اش، هیچ وقفه‌ای را به متابولیسم‌اش راه نمی‌دهد. یک جانور تک سلولی بدون تاریخ. سرژ دنه هنگام حرف زدن از تلویزیون همواره از کلماتی چون «ملیّن، گذرگاهی برای اسهال تصاویر و صداها و خونریزی تصاویر» استفاده می‌کرد. تلویزیون یک نسبت خویشاوندی با سوپ دارد، نه فقط چون سوپ جزو اولین کالاهایی بود که تصویرش در تلویزیون تبلیغ شد و اندی وارهول بعدها تصویر مرلین مونرو را در کنار آن گذاشت بلکه بیشتر به این دلیل که تلویزیون نوعی سوپ تصویری درست می‌کند، آمیزه‌ای از آب و همه چیز. یک محصول آبکی، سبک و ملیّن.

در فیلم قاره‌ی هفتم (میشل هانیکه)، خارج (یا همان استرالیا در فیلم) تنها یک تصویر است. یک تامب‌نیل (thumbnail) که به جهان آخرالزمانی فیلم وضعیت چیزها (ویم وندرس) شبیه است. یک نا-مکان. تلویزیون آخرین بازمانده‌ی این جهان است که تا لحظه‌ی مرگِ ساکنین خانه و حتی پس از آن دوام می‌آورد. مشهور است که کسی که می‌میرد در لحظه‌ی مرگ تمام خاطراتش، تمام حافظه‌اش را به یاد میآورد همچون یک متافیلم چندثانیه‌ای. در این فیلم، مرد آخرین نفریست که می‌میرد درحالیکه ذهنش تصاویر فیلم را مرور می‌کند. این سکانس از تصاویر خاطرات با نمایی از تلویزیون که برفک نشان ‌می‌دهد بهم کات می‌خورند. از تصاویر حافظه (سینما) به تصاویر فراموشی (تلویزیون). تلویزیون همچنان کار می‌کند ولی هیچ چیزی نشان نمی‌دهد. درواقع نه هیچ تصویری بلکه تصویرِ هیچ را پخش می‌کند. دوربین روی صفحه تلویزیون زوم می‌کند تا کل حافظه، فضای خانه و پیکر افراد خانواده در تصویرِ هیچِ تلویزیون حل شوند. فیلم به جای نشان دادن تصویرِ مرگ (چگونه می‌توان مرگ را فیلم کرد؟) مرگِ تصویر را نشان می‌دهد. مرگِ تصویری که تلویزیون بهترین نماینده‌ی آن است.

تلویزیون وقتی به مشکل فنی برمی‌خورد یا سیگنال‌اش را از دست می‌دهد یا وقتی برنامه‌ها تمام می‌شوند و تصویر جایش را به تصویر هیچ (یا برفک) می‌دهد، ذات واقعی‌اش را نشان می‌دهد. اینکه هیچ پایانی ندارد حتی اگر هیچ تصویری برای نشان دادن نباشد. حتی اگر تماشاگر جلوی آن مرده باشد. تلویزیون فراموشی می‌آورد و هیچ حافظه‌ای ندارد. سریال‌های تلویزیونی تمام نمی‌شوند و تا سالها ادامه می‌یابند چون هیچ حافظه‌ای نمی‌سازند و اگر تمام شوند بلافاصله فراموش خواهند شد. تلویزیون سی بار مرگ در ثانیه است. هرتصویری با سرعت جایش را به تصویر بعدی می‌دهد درحالیکه هیچ خاطره‌ای از آن نمی‌ماند. تلویزیون تنها موجودیست که در دوران پساآخرالزمانی نیز همچنان کار می‌کند. چون هیچ دیرندی ندارد، هیچ احساسی از زمان به دست نمیدهد. هیچکاک می‌گفت «برخلاف سینما، در تلویزیون زمانی برای تعلیق نیست. فقط میتوان سورپرایز کرد.»[6] تلویزیون همین قاره‌ی هفتم است.

این هم درست است که تلویزیون شاید به پایان خود نزدیک شده باشد ولی منطق آن، یعنی همان منطق تبلیغات، از محدوده‌ی جعبه‌ی تلویزیون فراتر رفته و حتی سینما را نیز تسخیر کرده است که سرژ دنه پیروان آن را منریست می‌نامید. لاتزاراتو می‌نویسد «تلویزیون جریانی از تبلیغات است که بطور منظم توسط فیلم‌ها، برنامه‌های سرگرم‎کننده و اخبار قطع می‌شود.»[7] منطق تبلیغات چیست؟ آدم ها نه برای هم بلکه باهم و برای تماشاگرند. هرکدام منتظر فرصتی برای فروش تصویر خود. با هم حرف می‌زنند ولی برای تماشاگر نه برای هم. همدیگر را و چیزها را نگاه می‌کنند ولی نمی‌بینند، درعوض می‌خواهند دیده شوند. تبلیغات همه جا هست و دیگر برای مارکت کار نمی‌کند بلکه برعکس، مارکت برای آن کار می‌کند. تصاویری که دیگر چیزی را که درونشان است نمی‌فروشند بلکه خودِ تصویر را می‌فروشند. خودِ تصویر بعنوان یک فضا. این مساله با مورد کالاهای قدیمی و محبوب که فروش‌شان مدت هاست تضمین شده است ولی هنوز هرازگاهی تبلیغات می‌کنند روشن‌تر می‌شود. آنها فضای تبلیغات را می‌خرند نه برای اینکه بازاریابی کنند بلکه برای اینکه حضور داشته باشند تا فراموش نشوند.

یکی از بهترین تمثیل‌ها برای سینما چیزیست که فرانسوا بوشر پیشنهاد می‌کند: سینما همچون ماه[8]. چیزی که وجودش را برای ما به نوری مدیون است که از آنِ خودش نیست. نور چیزیست که رویت‌پذیر می‌کند ولی خودش رویت‌پذیر نیست: خورشید. ماه همزمان امکانِ دیده شدن خورشید و ماه است. دیدن نوری که رویت‌پذیر می‌کند و آن چیزی که رویت‌پذیر می‌شود. تصویر همان چیزیست که نور را رویت‌پذیر می‌کند چون تصویر همان نور است که بواسطه‌ی برخورد با یک سطح تشکیل می‌شود و این سطح همان صفحه‌نمایش است. سینما نور را پروجکت می‌کند درحالیکه تلویزیون آنرا برودکست می‌کند. خورشید همان دیگریست که ماه برای نشان دادن خودش به آن نیاز دارد، یا، ماه نمی‌تواند خودش را نشان دهد اگر ردی از دیگری را بر خودش نداشته باشد. این کارکرد سیاسی و اخلاقی سینماست درحالیکه تلویزیون نورش را درون خودش دارد و جز سلف متورم‌اش هیچ چیز دیگری را نشان نمی‌دهد. این تفاوت فقط در سطح ابزار نمایشی نیست بلکه تکنولوژی الکترونیک آنطور که در تصویربرداری‌ها و شناسایی‌ها توسط دوربین‌های نظامی و دوربین‌های مداربسته یا دوربین‌های انتحاری (دوربین‌هایی که به نوک موشک‌های کروز نصب می‌شوند و مسیر و میدان حرکت موشک را تا لحظه‌ی برخورد و انفجارش بصورت رادار مخابره می‌کنند) دیده می‌شود، تصویر را با استفاده از نور خودشان، مثل نور مادون قرمز یا ماورای بنفش، تولید می‌کنند. درحالیکه سینما همواره به نوری که از سطح ماده می‌آید وابسته است. تفاوت بین دو تیپ نوری: نوری که نابود می‌کند، نوری که نجات می‌دهد. آرتو در سال ۱۹۲۷ در مقاله‌ی سینما و واقعیت نوشت: «پوستِ بشری چیزها، جلد واقعیت، این است ماده خام اولیه سینما. سینما ماده را تمجید کرده و آنرا در روحانیت عمیقش برای ما آشکار می‌کند، در رابطه‌اش با روح که از آن نشات گرفته است. و چون سینما با خود ماده کار می‌کند، موقعیت‌هایی را می‌آفریند که از برخورد صرف ابژه‌ها، فرم‌ها، دفع‌ها و جذب‌ها بیرون می‌آید. سینما خودش را از زندگی منفک نمی‌کند بلکه نظم اصیل چیزها را کشف می‌کند.»[9].

از طرفی همین تفاوت را می‌توان در سرهم‌بندی یا تدوین این تصاویر نیز ردیابی کرد. مونتاژ که سینما بکارش می‌بندد، آنطور که فاروکی می‌گوید، پیوند تصاویر برپایه‌ی یک ایده است درحالیکه میکساژ یا ویرایش، برای تولید تصاویر عملیاتی (تصاویر شناسایی و هدایت) بکار می‌رود.[10] تلویزیون نمای معکوس ندارد چون تنها خودش را نشان می‌دهد. از طرفی دوربین‌های نظارتی و کنترلی نیز نمای معکوس ندارند ولی به معنایی متفاوت، چون اینجا کسی که می‌بیند خودش دیده نمی‌شود. بقول پاسکال بونیتزر او در میدان یا نقطه‌ی کور قرار دارد مثل مابوزه‌ی فریتس لانگ.[11] شبیه به آنچه فوکو درباره‌ی طرح زندان بنتام می‌گوید.

 

تصاویری که وعده‌ی نجات زندگی را داده بودند، تصاویری که به ما یاد می‌دادند چگونه زندگی کنیم، از دستان سینما ربوده شده و جایشان را به تصاویری داده‌اند که زندگی را نابود کرده درحالیکه هیچ تصویری از این نابودی و آوارهایش بدست نمی‌دهند. کافیست صحنه‌ای از فیلم تصاویر زندان فاروکی را نگاه کنید. یک دوربین مداربسته که مجهز به یک اسلحه است، مونیتور کرده و نابود می‌کند. یک ابزار کامل. وقتی دو زندانی دعوا می‌کنند و دوربین آنها را در میدان دیدش می‌گیرد، بدون هیچ هشداری به یکی از آنها شلیک می‌شود. ولی دوربین مداربسته صدا ندارد و فضایی تنگ و خفه بدست می‌دهد. برای همین صدای شلیک شنیده نمی‌شود و مرگی دیده نمی‌شود. فقط اینکه یک زندانی به یکباره بر زمین می‌افتد و دودی خاکستری در تصویر جابجا می‌شود.

سرژ دنه در اواخر عمرش در ارتباط با تصاویر جنگ خلیج در تلویزیون واژه‌ی ویژوال را بکار می‌برد و آنرا نعل به نعل در مقابل تصویر قرار می‌داد. او می‌گفت ویژوال نه دیده بلکه خوانده می‌شود. یک مدارِ بسته است که چیزی کم ندارد. «ویژوال چیست جز یک تصویر که از تمام خطرات ملاقات با تجربه‌ی دیگری، هرچه که باشد، پاکسازی شده است؟»[12] از طرفی فاروکی نیز از دهه‌ی ۹۰ به بعد از تصاویر عملیاتی حرف میزد که قابلیت عددی شدن و تبدیل شدن به دیتا را دارند تا بتوان توسط کامپیوتر آنها را خواند و دستکاری کرد. تصاویری که عموما برای شناسایی و هدایت بکار می‌روند.[13]

درعصر اینترنت و یوتیوب و مدیا، در عصر پساسینما و پساتلویزیون، تصویر دیگر همه‌جا هست و همه‌جا تصویر است. هرکسی دوربین و صفحه نمایش کوچک خود را در جیبش دارد. ولی وقتی همه‎چیز تصویر است و تصویر همه‎جا هست، پس هیچ راه خروجی تصویری وجود ندارد. راهی به سوی نجات. فاروکی در فیلم کارگران کارخانه را ترک می‌کنند تصاویری را نشان می‌دهد که کارگران پس از خارج شدن از در کارخانه طوری می‌دوند انگار که دارند فرار می‌کنند. صدای روی تصویر می‌گوید «انگار تا همین حالا هم وقت زیادی را از دست داده‌اند»، یا «آنها چنان می‌دوند گویی جای بهتری برای بودن وجود دارد». در میانه‌ی فیلم، به تصویری می‌رسیم از صحنه‌ی بازگشت کارگران جدید از سر کار درحالیکه لباس‌های مختلفی به تن دارند، درحال گپ و گفت و خندیدن‌اند، بطور نامنظمی حرکت می‌کنند و کسی عجله‌ای به خرج نمی‌دهد. مدت‌ها پیش، درِ کارخانه که کارگران از آنجا خارج می‌شدند نابود شده است. هیچ خارجی وجود ندارد. هرجا باشی در درون این مگامدیایی. سرژ دنه می‌گفت «گذشته از هرچیز، سینما هنرِ بازگرداندن (یا همراهی) هرکسی به خانه‌اش نیز هست». ولی دیگر کسی به خانه برنمی‌گردد، دیگر مفهوم خانه از دست رفته است. کسی به خانه برنمی‌گردد یا اصلن خانه‌ای ندارد. ما همه بی‌خانمان‌های عصر دیجیتالیم. خانه به یک دیتا یا به یک آیکون بدل شده است. یک خانه‌ی دیجیتالی رمزگذاری شده. پیش از هرچیز باید به شبکه وصل شوی تا در جستجوی خانه‌ات باشی. برای همین یک تصویر رهایی‌بخش یا یک سینمای رهایی‌بخش سینمایی‌ست که اسکرینی یا صفحه‌نمایشی باشد که بعنوان همین در خروجی عمل کند و خود خروجی‌ای باشد به سوی آن. صفحه‌ای که بیرون را بسازد و نه اینکه نشان دهد. چون بیرون دیگر یک مکان نیست بلکه یک زمان است، یک زمانِ رهایی‌یافته، یک عاطفه‌ی استثمارنشده، نوعی شور. جهانِ امروز مملو از تصویر است و هنوز برای چند تصویرِ درست له له میزند. برای تصویرِ بیرون، برای بیرونِ تصویر. هنوز فرمول گدار پابرجاست: نه یک تصویر درست بلکه صرفن یک تصویر.

اگر زمانی تصویر همواره در تماس مستقیم با غیرتصویر بود، از آنجا می‌آمد و به آن برمی‌گشت یا برمی‌گرداند، یا بهتر، تصویر شاهدی بر یک غیریت مشخص بود، اکنون دیگر تصویر تنها به خودش ارجاع می‌دهد. (اگوییسم تصویری). جهانی بدون سینما، بدون مکمل، بدون دیگری. اما این ممکن نمی‌شد مگر با زمینه‌چینی‌های دهه‌ی هشتادی، با سینماهایی مثل cinema du look در فرانسه (لوک بسون، ژاک اودیار، گاسپار نوئه و حتی لئو کاراکس) و سینمای منریست‌ها در آمریکا (خیلی از فیلم‌های کاپولا و لوکاس) وقتی که هر تصویری تنها به تصاویر دیگر ارجاع می‌داد و قول تصاویر بیشتر را می‌داد «تمام اتفاقات نه برای کسانی که درون تصویراند بلکه برای خود تصاویر می‌افتند، ما برای تصاویر می‌لرزیم و نگرانیم که از آنها مواظبت شود.»[14]. همان منطق تبلیغات. سینما دیگر معجزه نمی‌کند بلکه معجزه را نشان می‌دهد. فیلم‌ها باور به این جهان را به باور به خود فیلم، باور به تصاویر و جلوه‌های ویژه‌اش فروخته‌اند. چراکه تصاویر نه دیگر تصویرِ چیزی بلکه خودشان یک چیزاند. یک چهره که متحمل جراحی پلاستیک شده است. تصویری که هیچ چیزی کم ندارد، هیچ نقصی ندارد چون کیفیت نمایه‌ای را از دست داده است. تصویر سینمایی از یک بابت شبیه بدن است. ما متوجه بدن نمی‌شویم مگر اینکه چیزی در بدن کم یا زیاد باشد، نوعی نقص در آن باشد، زیادی لاغر یا زیادی چاق باشد، کوتاه یا بلند باشد، تناسب عددی نداشته باشد. این نقص ما را به بدن می‌رساند. به این که ما یک بدن داریم یا یک بدن هستیم. همین اتفاق برای یک تصویرِ درست هم می‌افتد، آنطور که دنه می‌نویسد تصویر باید کمتر یا بیشتر از خودش باشد درغیراینصورت یک ویژوال است که به روی خودش بسته می‌شود. چهره‌ای بدون بدن.

تاریخ سینما سه مرحله از باور را دربرمی‌گیرد: ما باور می‌کردیم که این فیلم واقعی‌ست، ما باور می‌کردیم که این تنها یک فیلم است، ما باور می‌کنیم که کل جهان به فیلم بدل شده است. فیلم ها دیگر نه جهان را، نه باور ما به جهان را (آنطور که دلوز در کتاب دومش می‌گوید) بلکه باور ما به خود این فیلم‌ها، به خود این تصاویر جعلی، به فیلم‌شدن جهان و به تصویری که به جهان بدل شده است را نشان می‌دهند یا می‌سازند.

اما چرا هنوز به سینما متوسل می‌شویم؟ کسانی بودند که در برابر فرضیه مرگ سینما، می‌گفتند اگر سینما مرده است زنده باد زندگی پس از مرگش. و اینها کسانی هستند (یا بوده‌اند) که آرشیوهای تاریخ سینما را با اشتیاق زیرورو می‌کنند و ویدئوهای مش-آپ یا تلفیقی می‌سازند. مثل مارکر، فاروکی، آنجلا ریچی لوککی و یروان جانکیان و بطور ویژه‌ای گدارِ تاریخ‌های سینما و قطعن خیلی‌های دیگر. از طرفی سینما فقط یک مکان نیست. مهم تر از آن، سینما یک وعده‌ست، وعده‌ی رهایی. رهایی هنر از هاله‌اش، رهایی زندگی از بندهایش، رهایی انسان از اگو. ممکن است سینما به معنای یک مکان مرده باشد ولی سینما بعنوان یک وعده همچنان پابرجاست. ازهمین روست که سینما نه با زیبایی‌شناسی که با اتیک یا اخلاق سروکار دارد. نه زیبایی تصویر بلکه سیاست تصویر. «سینما شبیه سایر هنرها نیست که به چیزی غیرواقعی در جهان نظر دارند بلکه قصدش تبدیل خود جهان به چیزی غیرواقعی و یک حکایت است»[15]. هنوز شمال و جنوبِ جهانیِ سینما وجود دارد، هنوز جهان‌سومِ سینمایی درکار است، هنوز می‌توان این وعده را در لابلای جهان غرق شده در تصویر کاپیتالیسم رویت کرد، آنطور که کمال الجعفری (فیلمساز فلسطینی) تصاویر محو، شبح‌گون، واقع‌شده در لبه‌های کادر و حذف شده‌ی فلسطینیان را از لابلای فیلم‌های داستانی اسرائیلی بیرون کشید و فیلمی برپایه‌ی همین تصاویر محو و خارج از فوکوس ساخت. و البته هنوز کسانی هستند که فیلم‌های خوب قاچاق می‌کنند و هربار استمرار هنوزممکن و هنوزضروری ایده‌ی سینما را یادآور می‌شوند.  «اگر همه‌چیز ناامیدکننده‌ست دیگر دلیلی برای ناامید بودن وجود ندارد. اگر نمی‌دونید سرصحنه‌ی فیلمبرداری کجا کات بزنید، همه رو بفرستید خونه و بعد برید خودکشی کنید. اگر می‌خواهید فیلم خوب بسازید برید خونه و همه‌ی فیلم‌های بونوئل، برسون و ازو رو ببینید و همه‌ی کتاب‌های خوب رو بخونید بعدش برگردید. من منتظرتون خواهم موند.»[16]

درنهایت اینکه سینما انتخابِ انتخاب‌کردن است؛ درست در مقابل تلویزیون و مشتقاتش که انتخابِ عدمِ انتخاب است. سینما چیزی مربوط به جهان است و با همدلی کار می‌کند. در مقابل، تلویزیون مربوط به جامعه است و با کنترل سروکار دارد. زیباترین ایده‌ی دنه: «سینما شهروندیِ جهان را به ما هدیه می‌کند.» اینکه سینه‌فیل‌ها وضعیت کشورها را با سینمایی که دارند قضاوت می‌کنند از همین جاست. مگر سینما چیست جز ترکیب دو چیز سرنوشت ساز: صداقت (امر واقعی) و خلاقیت (مونتاژ).

 

[1] War and Cinema: The Logistics of Perception, Paul Virilio

[2] The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Laura U Marks

[4] The Space of Literature, Maurice Blanchot, p 254

[5] Jean Baudrillard, ‘The Timisoara Syndrome: The Télécratie and the Revolution’

[6] Vision Machine, Paul Virilio, P 65

[8] سوژه‌های ماه آمریکایی

[9] French Film Theory and Criticism: 1907-1929, P 412

[10] Stuff it: The Video Essay in the Digital Age, p 100

[11] Stuff it: The Video Essay in the Digital Age. P 107

[13] Harun Farocki; Working on the Sight-Lines, Thomas Elsaesser, p 320

[15] کتاب سینما ۱ : تصویر-حرکت

[16] بخشی از حرف های آکی کائوریسماکی در یک ورکشاپ وقتی داشت کل ایده ی ورکشاپ را مسخره میکرد (لینک یوتیوپ حذف شده است).