از زمانی که منتقد فیلم فرانسوی، سرژ دنه، از بیماری‌های مرتبط با ایدز فوت کرد دو دهه سپری شده است. هزاران ریویو، جستار و مقالاتی در زمینۀ تلویزیون، فیلم‌های تلویزیونی، سیاست، هنر، سفر، پینگ‌پنگ، اخبار تلویزیونی و البته تنیس - ورزشی که هم با تخصص یک هوادار پرشور دربارۀ آن نوشت و هم با چشمان سینه‌فیلی که آن را استعاره‌ای بی‌نقصی از تجربۀ سینما رفتن می‌دید -  از او به جا مانده است. ببینده و فیلم در حین تماشای فیلم مدام با یکدیگر ضرباتی را رد و بدل می‌کنند و پرسشی که مطرح می‌شود این است که: «ما در چه لحظه‌ای از بازی، این طرف تور قرار داریم و کدام لحظۀ میزانسن دست ما را می‌گیرد و این حق را به ما می‌دهد تا از تور رد شویم و ضربۀ مهارناپذیر و غیرقابل‌بازگشتی به توپ وارد کنیم؟[i]»

یک ماه پس از مرگ او، کایه‌دوسینما ـ جایی که دنه در حدفاصل سال‌های ۱۹۶۴ تا ۱۹۸۱، در ابتدا به عنوان منتقد و سپس به همراه سرژ توبیانا به عنوان سردبیر، کار کرد – شماره ویژه‌ای را در تابستان به منتقد فقید اختصاص داد که در آن برخی از روشنفکران مهم و فیلمسازان فرانسوی در بزرگداشت او قلم زدند و گزارش کامل آخرین حضور عمومی سرژ دنه در گالری «ژو دو پوم» در پاریس در مه ۱۹۹۲ به چاپ رسید.

او در جلسۀ دوساعته‌ای که برای انتشار دومین شمارۀ ترافیک ـ مجله‌ای که دنه یک سال پیش‌تر با دانش‌آموخته و سینماگر کایه، ژان کلود بیِت، تأسیس کرده بود ـ ترتیب داده شده بود با همان سبک و سیاق معروفِ بی‌قید و شورمند و البته کاملاً دقیق و تأثیرگذارش از همه‌چیز صحبت کرد: از جوتّو و گدار گرفته تا پدرخواندۀ سه (فیلم محبوبش در آن سه‌گانه) تا خودبزرگ‌بینی پسرا و محله و کار درست رو انجام بده «فکر می‌کنم اسپایک لی خود را وقف خدمت به آرمانی کرده که از او نیرومندتر است و عمیقاً به آن وفادار نیست»[ii]. جایی در حین بحث دربارۀ شایستگی ژان دوایون در مقابل ناشایستگی‌های ژان ژاک آنوـ یکی از کیسه‌بوکس‌های همیشگی‌ اوـ چیزی گفت که احتمالاً بهترین رویکرد او به نقد فیلم را خلاصه می‌کند: «سینما مسئله‌ای مرتبط با کیفیت نیست، بلکه مسئلۀ اخلاقیات [morality] است، مسئله‌ای مرتبط به اخلاق [ethics][iii]».

در واقع اگر خط ممتد و پررنگی ـ به قولی خط ترازـ وجود داشته باشد که از میانۀ آثار متعدد دنه بگذرد و او را به شایسته‌ترین وارث آندره بازن و منتقدـ‌فیلمسازهای دوران جلد زرد کایه (گدار، تروفو، رومر، ریوت و شابرول) تبدیل کند، این خط همین موضع اخلاقی و اخلاقیاتی است، همین میل به نگریستن به سینما به مثابه یک تجربۀ عمیقاً اومانیستی و مسئول دانستن فیلمسازان برای انتخاب‌های آنها روی پرده.

امتداد این خط برمی‌گردد به زمانی که دنه، شانزده‌ساله بود و یادداشت بسیار معروف ریوت در کایه در مورد کاپوی (۱۹۶۰) جیلو پونته‌کورو را خواند که در آن ریوت نوشته بود که شخصی (کارگردان یا فیلمبردار) که انتخاب کرده است با تراولینگ خودکشی یک زندانی اردوگاه‌های کار اجباری را فیلم بگیرد ـ آن را بی‌جهت زیباشناسی کند ـ «شایستۀ چیزی جز عمیق‌ترین تحقیرها نیست».[iv] همان‌طور که دنه در سینه‌ـ‌بیوگرافی‌ای که پس از مرگش چاپ شده است (کارت‌پستال‌هایی از سینما) توضیح می‌دهد:

اگر من اصل «تراولینگ در کاپو» را فقط در مورد فیلم‌هایی به کار نگرفتم که به‌واسطۀ موضوعشان مستعد آلوده‌کاری [abjection] بودند به خاطر این بود که وسوسه شده بودم آن را در خصوص همۀ فیلم‌ها به کار بگیرم. ریوت نوشت «چیزهایی است که باید با ترس و لرز به آنها نزدیک شد. مرگ بی‌شک چنین چیزی است و چطور می‌شود در لحظۀ فیلم‌گرفتن از چنین چیز رازآلودی احساس شارلاتان بودن به آدم دست ندهد؟». من با او موافق بودم.[v]

همان‌طور که این موضوع بعدها در مصاحبۀ طولانی‌ای ـ که توبیاتا انجام داد و دنه به تفصیل آن را بازنویسی کرد ـ که دو بخش دیگر سینه‌ـ‌بیوگرافی دنه را تشکیل می‌دهد آشکار شد؛ تمرکز بر کاپو به هیچ وجه تصادفی نبود.

دنه در بخش باستیِ پاریس تنها چند روز پیش از استقرار نیروهای متفقین در ساحل نورماندی، متولد شد و مادر بیوه‌ای از میان طبقۀ کارگر پرورشش داد که دنه در سرتاسر زندگی‌اش‌ پیوند نزدیکش را با وی حفظ کرد و در نهایت فقط چند بلوک آن‌طرف‌تر از آپارتمان او، در خیابان تراورسیر اقامت کرد. سرژ جوان که امکان زیادی برای خارج شدن از آن محله نداشت، منبع اصلی سرگرمی‌اش را در سینماهای محلی یافت و شور فزاینده‌اش به واسطۀ آشنایی با دوستان سینه‌فیل در دبیرستان ولتر، لویی اسکورکی و کلود دپش، پر و بال گرفت و مجلۀ کوتاه‌عمری به نام ویزاژ دو سینما [Visages Du Cinéma] را تأسیس کرد.

در دبیرستان ولتر بود که معلم ادبیات دنه، آنری آگل، برای اولین بار شب و مه آلن رنه را برای دانش‌آموزانش نمایش داد و شوک حاصل از دیدن آن فیلم به همراه هیروشیما عشق من و خواندن متن کاپو سنگ‌بنای نوشته‌های آیندۀ دنه را شکل داد. سنگ‌بنایی اخلاقی و در عین حال عمیقاً شخصی، زیرا همان‌طور که دنه در ابتدای سینه‌ـ‌بیوگرافی‌اش شرح می‌دهد، پدری که او هیچ‌گاه نشناخت، بر اساس نقل‌قول‌های خانوادگی یک یهودی ونیزی بود به نام پیر اسمولنسکی، مردی با هزاران چهره ـ کارفرما، جهانگرد، دوبلورـ که در اواخر جنگ پلیس فرانسه دستگیرش کرد و هیچ‌گاه خبری از او بازنیامد.[vi][vii]

بنابراین برای دنه سینمای پس از جنگ، یعنی سینمای مدرن، به‌طور محتومی با کودکی – هم کودکی خودش و هم به‌طور عمومی‌تری، تجربه‌ی کودکی ـ مرتبط می‌شد و به همین دلیل است که او بارها و بارها به دو فیلم کودکانۀ بسیار متفاوت ـ مونفلیت فریتز لانگ و شب شکارچی چارلز لفتن ـ به عنوان نمونه‌هایی که چطور فیلم‌ها همچون پدران می‌توانند ما را برای ورود به جهان هدایت کنند، رجوع می‌کرد:

معدود عباراتی را می‌شناسم زیباتر از جملۀ‌ ژان لویی شفر در آدم معمولی سینما، آنجا که از «فیلم‌هایی که کودکی ما را تماشا کرده‌اند» سخن می‌گوید. تماشا کردن فیلم‌ها «به‌صورت حرفه‌ای» یک چیز است ـ فقط تأیید اینکه فیلم‌ها ما را کمتر و کمتر تماشا می‌کنند ـ و زندگی کردن با آن فیلم‌هایی که بزرگ شدن ما را تماشا کرده‌اند و ما را ـ پیشاپیش اسیر زندگی‌نامه‌های آینده‌مان ـ از پیش در دام تاریخمان دیده‌اند، چیز دیگری است.[viii]

دنه با رویکردی اخلاقی به میزانسن و بینشی اتوبیوگرافیک به سینماـ‌تاریخ سینما به مثابه هسته سوگیری انتقادی‌اش ـ که بعدها به نوشته‌های بارت، دبور، دلوز و خصوصاً لکان مجهز شد ـ در نهایت به بزرگ‌ترین میراث نظری‌اش رسید که در بسیاری از مقالات، ریویوها و مصاحبه‌های متأخرش ظاهر می‌شود: با تمایزگذاری بین تصویر [image] و امر دیداری [the visual].

تا حدی به خاطر شرایط جسمانی تحلیل‌برنده‌اش که او را وادار می‌کرد ساعات طولانی‌تری را در خانه سپری کند، دنه بیشتر و بیشتر به نوشتن دربارۀ تلویزیون در لیبراسیون ـ روزنامۀ فرانسوی‌ای که در آن به عنوان سردبیر بخش سینمایی و سپس سردبیر بخش فرهنگی از ۱۹۸۱ تا ۱۹۹۱ کار کرد ـ پرداخت و به‌طور پیوسته در ستونی با نام دستمزد کانال عوض‌کن [Le Salaire du zappeur] می‌نوشت که در آن در مورد آگهی‌های تبلیغاتی، موزیک‌ویدیوها، تاک‌شوها، مسابقات تنیس، سریال‌های دالاس و ماکس هدروم و مهم‌تر از همه جنگ خلیج بحث می‌کرد.

در حین تماشای پوشش بی‌وقفۀ ـ عدم پوشش ـ جنگ بود که دنه صراحتاً در مورد کثرت و غلبۀ چیزی تأمل کرد که آن را امر دیداری می‌نامید:

با ریسک کردن و بیش از حد سریع پیش رفتن، امر دیداری (که جوهر تلویزیون است) نمایشی است که یک طرف به خودش ارائه می‌دهد، در حالی که تصویر (که افق سینما بود) چیزی است که از مواجهه با دیگری، حتی اگر این دیگری دشمن باشد، زاده می‌شود.[ix]

او در یکی از سرمقاله‌های لیبراسیون تحت عنوان «یورش امر دیداری» اضافه کرد:

همه‌جا عقب‌نشینی تصویر. همه‌جا یورش امر دیداری (یادآوری می‌کنیم که «امر دیداری» عرصۀ ادراکی‌ای است که در آن من دیگر تن به مخاطره با مواجهه با دیگری، هر آن که باشد، نمی‌دهد.[x])

ناکامی اخبار تلویزیون در ارائۀ تصویری یکتا از جنگ – احساسی که در جستار کتاب‌مانند ژان بودریار، جنگ خلیج رخ نداد، طنین انداخت ـ نمایندۀ ناکامی بزرگ‌تر فیلم‌هایی بود که در چرخه‌ای که در دهۀ هفتاد آغاز شد و در اواخر دهۀ هشتاد و اوایل دهۀ نود عملاً منفجر شد، چیزی جز امر دیداری را به بیننده ارائه نمی‌دادند. فیلم‌های کارگردانان کله‌گندۀ آن دوره مانند آنو، ژان ژاک بنی و لوک بسون، پیشگامان موج نوی جدید که در تبلیغات و افراط‌کاری ریشه داشت و همین‌طور بلاک‌باسترهای هالیوودی مانند آرواره‌ها و ترون، شواهد فزاینده‌ای را ارائه می‌دادند ناظر بر اینکه دستیابی به تصاویر، آن‌طور که دنه آنها را تعریف می‌کرد، داشت به‌شدت دشوار می‌شد.

اگر سینما هنری‌ بر مبنای تصاویر است، پس غیاب فزایندۀ آن از پردۀ سینما شاهدی بود از افول این رسانه و دنه تقریباً یک دهه پیش از مرگ خودش شروع کرد به پیشگویی مرگ سینما. او زندگی‌اش را هماهنگ با «۳۰ سال باشکوه سینمای مدرن[xi]» می‌دید که با رم شهر بی‌دفاع (۱۹۴۵) آغاز شد و سپس با حسن ختام‌هایی نظیر وضعیت چیزهای (۱۹۸۲) ویم وندرس رو به افول رفت تا این‌که با پوشش خبری سی‌ان‌ان از جنگ خلیج و فیلم‌هایی مانند عاشق (۱۹۹۲) آنوـ فیلمی محبوب منتقدان که دنه حس می‌کرد بیینده را به یک مصرف‌کنندۀ بی‌کله تبدیل می‌کند، فیلمی که در آن «شانس مواجهۀ تصادفی با واقعیت مسلماً اندک است»[xii] ـ سوخت و نابود شد.

همان‌طور که دنه به شکلی به‌یادماندنی‌ در مصاحبه‌ای با فیلیپ روژه در سال ۱۹۹۱ خاطرنشان کرد «اگر نمی‌توانید فقط ذره‌ای به آنچه روی پرده می‌بینید باور داشته باشید، هیچ فایده‌ای ندارد وقتتان را با سینما تلف کنید»[xiii] و وفور امور دیداری هم در سینما و هم در تلویزیون نشانه‌ای بود مبنی بر این‌که سینما – آن نوع سینما که آدم را به پریدن از روی تور فرامی‌خواند ـ ضرورتاً بیشتر از او عمر نمی‌کرد.

بیست سال بعد دنه دقیقاً کجا قرار می‌گیرد؟ همین کافی است که بگوییم در فرانسه میراث کامل و پر و پیمانی از او باقی مانده است: هرکدام از ده‌ها کتب چاپی مشتمل بر نوشته‌های او در کتاب‌فروشی‌های محلی یافت می‌شود و جدیدترین آنها جلد سوم مجموعۀ عظیم مقالات او در نشر P.O.L است.

نگاهی به محتویات این کتاب ۸۸۰ صفحه‌ای از دستاورد خیره‌کنندۀ دنه در سرتاسر سال‌های پایانی زندگی‌اش در لیبراسیون پرده برمی‌دارد، دورانی که طی آن او اغلب به طور میانگین روزانه دو تا سه مقاله در مورد طیف وسیعی از موضوعات ـ از خمرهای سرخ گرفته تا جام دیویس و فتوای سلمان رشدی ـ می‌نوشت و همین‌طور صدها ریویو، جستار و وقایع‌نگاری جشنواره‌های سینمایی از کارتاژ تا کن (جشنواره‌ای که دنه نسبت به آن بسیار حساس و سخت‌گیر بود: مقالۀ‌ ۱۹۸۷ او که در آن کنفرانس مطبوعاتی رییس هیئت داوران، ایو مونتان، را به سخره گرفت چنان باعث خشم مونتان شد که وی علناً تهدید کرد که «یک اردنگی نثار دنه خواهد کرد». دنه کسی نبود که بخواهد حرف‌هایش را تلطیف کند و گاهی باعث برانگیختن خشم مدافعان صنعت سینمای کشور می‌شد).

در طی کنفرانسی که در ماه ژوئن امسال در سینماتک فرانسه و به مدت یک روز برای گرامیداشت خاطرۀ بیستمین سالگرد مرگ دنه برگزار شد، شواهد بیشتری از تأثیر گستردۀ او بر سینما و نقد فرانسه به دست آمد. در بین سخنرانان تعدادی از منتقدان و روزنامه‌نگارانی به چشم می‌خوردند که دوران کاری خود را با دنه آغاز کرده بودند: کسانی همچون توبیانا (که اکنون ادارۀ سینماتک را دست دارد)، سردبیر سابق کایه شارل تسون (که اکنون بخش جانبی هفتۀ منتقدین کن را می‌گرداند؛ از طرف دیگر، ادوار واین‌تروپ، که در لیبراسیون برای دنه کار می‌کرد، اکنون اداره‌کنندۀ شب کارگردانان است)، روزنامه‌نگار بخش سینمایی لیبراسیون اولیویه سگوره (اولین منتقدی که در فرانسه تأثیر بازی‌های ویدیویی بر فرهنگ دیداری را مورد بحث قرار داده است) و عضو هیئت تحریریۀ ترافیک پاترییس روله (که تاکنون سه مجموعۀ انتشارات P.O.L را ویرایش کرده و عملاً یک‌تنه ماشین چاپ آثار دنه بوده است).

میزان تأثیرگذاری دنه حتی شاید پشت دوربین بیشتر باشد. اولیویه آسیاس و کلر دنی هر دو در این کنفرانس در مورد تأثیر او بر کارشان صحبت کردند. آسیاس زا، زمانی که منتقد جوانی بود، دنه برای نوشتن در کایه استخدام کرد و کلر دنی نیز در سال ۱۹۹۰ مستندی را در مورد ژاک ریوت (ژاک ریوت، شب‌زنده‌دار) کارگردانی کرد که شامل دیالوگ مفصلی بین دنه و آن سینماگر موج نو بود. (براساس گفته‌های کلر دنی، دنه پرحرف و خستگی‌ناپذیر، کاملاً ریوت را زیر سایۀ خود قرار داده بود، تا جایی که تنها راه برای فضا دادن به ریوت، سوژۀ اصلی فیلم، این بود که یک شب کامل روی پشت‌بام لیبراسیون فیلمبرداری کنند و منتظر بمانند تا سرانجام دنه خسته شود و به ریوت اجازه دهد چند کلمه‌ای صحبت کند).

گذشته از آسیاس و دنی، دسته‌ای از کودکان وحشتناک [enfants terribles] نیز هستند که دنه اولین فیلم‌هایشان را ستایش می‌کرد: لئوس کاراکس و بعدتر، آرنو دپلوشن (که هر دو در سخنرانی‌های آزاد دنه در دانشگاه پاریس ۳ شرکت می‌کردند)، و همین‌طور بازیگرـ کارگردان گزاویه بووا (که دنه را در هجده‌سالگی ملاقات کرد و بعداً نوشت: «نیازی نیست آدم به فمیس برود وقتی می‌تواند با سرژ دنه شام بخورد»)؛ و بسیاری فیلمسازان دیگری هستند که دوران کاری آنها همراه و همزمان با نوشته‌های دنه شکل گرفت: فیلیپ گرل، ژان اوستاش، ژان ‌ماری استروب و دنیل اوییه و البته ژان لوک گدار، که دیدش به سینما به عنوان هنری که در قرن بیستم زندگی کرد و مرد بسیار هم‌سو به نظریات دنه است. (دیالوگی بین گدار و دنه در اپیزود دوم تاریخ(های) سینما نشان داده می‌شود و همچنین در اواخر دو نیم قرن سینمای فرانسه (۱۹۹۵) ساختۀ گدار و آن ماری میویل، دنه در مونتاژ گاهشمارانه‌ی منتقدین فرانسوی، در کنار دیدرو و بازن، جای داده شده است.)

...

بنابراین در حالی که با اطمینان می‌توان گفت دنه همچنان صدای انتقادی در فرانسه به حساب می‌آید ـ صدایی چنان فراگیر و شکست‌ناپذیر که چندین منتقد جوان در کنفرانس سینماتک اذعان داشتند که چقدر نوشتن پس از دنه هولناک است – چنین چیزی را نمی‌توان در مورد دنیای انگلیسی‌زبان نیز گفت که در آن تاکنون تنها یکی از کتاب‌هایش چاپ شده است. در حوزۀ آکادمی نیز رشته‌های مرتبط با نقد فیلم یا نظریات پساانتقادی ممکن است معاصرین دنه مانند دلوز، بودریار، ژاک رانسیر، پل ویریلیو و رمون بِلور را در بربگیرند اما به‌هیچ‌وجه به خود دنه نمی‌پردازند.

اگر جایی باشد که بتوان ردپای دنه را در آن پیدا کرد آن‌جا فضای وبلاگ‌هاست که در آن می‌توان به‌راحتی در وبلاگ‌هایی مثل وبلاگ منتقد نیویورکی استیو اریکسون به نامChronicle of a Passion  و همچنینSerge Daney in English متعلق به لوران کرتسشمر به ترجمه‌های مختلفی ـ برخی سفارشی، برخی داوطلبانه ـ دسترسی داشت؛ هر دوی این پروژه‌های شورمندانه به دنبال راهی هستند برای قاچاق برخی از نوشته‌های دنه به این سوی اقیانوس. واژۀ «قاچاق» واژه‌ای کلیدی است و دنه در سال‌های پایانی عمرش اغلب خود را یک قاچاقچی [passeur] می‌نامید:

یک قاچاقچی شاید کسی است که ارتباط حقیقی را به خاطر می‌آورد، آن نوع ارتباطی که نشانی بر زندگی‌اش بر جای گذاشته است نه آن ارتباطی که به او تحمیل شده است (از طرف مدرسه، پرسش و پاسخ‌های رسمی، تبلیغات – تمام چیزهای «غنابخش») بلکه آن نوع ارتباطی که کمابیش دزدکی، به‌شکل عرضی و به صورت ناشناس انجام می‌شود. هرچقدر یک نفر بیشتر مخاطبش را بشناسد، بیشتر به خدمتش درمی‌آید؛ و بعد از آن آدم دیگر هیچ‌چیز را «قاچاق» نمی‌کند – آدم به یک غربال‌گر و الک‌کننده تبدیل می‌شود که شغل دیگری است (که اتفاقاً «دستمزد» بیشتری هم دارد)[xiv].

در حالی که به‌زحمت می‌توان گفت از زمانی که جاناتان رزنبام بیش از یک دهه پیش فراخوان «انقلاب دنه»‌ را صادر کرد موقعیت دنه در جهان انگلیسی‌زبان بهتر شده است، نکتۀ نغز ماجرا اینجاست که نوشته‌های او تبدیل به یک نوع جنس قاچاق سینه‌فیلی شده‌اند که در قالب ایمیل بین تازه‌واردان مشتاق رد و بدل یا به دست دوستدارانش که امیدوارند کلام او فراگیر شود به صورت رایگان ترجمه‌ می‌شوند. شاید خود او هم چنین چیزی را ترجیح می‌داد و همان‌طور که همکار سابقش در کایه، آلن برگالا، در کنفرانس مذکور خاطرنشان کرد، هیچ‌گاه قرار بر این نبود که ایده‌های دنه فرم صلب یک دکترین رسمی را به خود بگیرند، بلکه این نوشته‌ها بیشتر یک واکنش دائمی به زمان حال بودند که از خلال مکالمه‌ها و روزنامه‌نگاری مکتوب ـ دو رسانه با حیات زودگذرـ بیان می‌شدند. (دنه می‌گفت: «قشنگی روزنامه آنجاست که به قول معروف به درد کاغذپیچ کردن ماهی می‌خورد»[xv])

با وجود این همچنان جای تأسف دارد که در زمانه‌ای که ضربۀ آبشارِ (یکی دیگر از استعاره‌های تنیس) امر دیداری تا حد نسبتاً زیادی تصویر را هم از پردۀ سینما و هم از صفحات کوچک بیرون رانده، بسیاری از منتقدان، متخصصان و فیلمسازان انگلیسی‌ـ‌آمریکایی به حد کافی با نظریات دنه آشنایی ندارند، حال آنکه این نظریات همچنان برخی از کارآمدترین ابزارها برای خراش دادن بنای فعلی جهان رسانه را در اختیار می‌گذارند. در این بین کسانی که به خوبی غرق در کار او شدند احتمالاً به طور مستمر سؤال «اگه دنه بود چی کار می‌کرد؟» را از خود می‌پرسند و مفهوم تصویر در مقابل امر دیداری و همین‌طور بحث‌های او در مورد نما و مونتاژ را (جستار او در مورد جنگ خلیج «مونتاژ الزامی»، همچنان یکی از بهترین نوشته‌هایی است که درباره تلویزیون به تحریر درآمده) در مورد همه‌چیز از پوشش خبریِ گزارشگران «همراه» [embeded] (دنه عاشق این اصطلاح می‌شد) از جنگ عراق گرفته تا سی‌جی‌ای و اسنوکی به کار می‌بندند و امیدوارند به جهانی معنا بدهند که در آن نویزهای بی‌وقفۀ دیداری که در قالب‌های بی‌شماری تولید می‌شوند به هنجار تبدیل شده‌اند.

بخش ویژه‌ای در شمارۀ ژوئن کایه که به دنه اختصاص یافته دقیقاً سعی در انجام چنین کاری دارد. در جستاری تحت عنوان «دنه در امروز»، سردبیر فعلی، استفان دلرم، بحث چالش‌برانگیزی را مطرح می‌کند در مورد این‌که چرا دنه امروز بیش از هر زمان دیگری مهم است و یادداشت خود را به طرز بدبینانه‌ای با تحلیل امر دیداری در بازی‌های شکار و این هشدار پایان می‌دهد: «شجاعت اخلاقی دنه از ما بسیار دور است. دوباره و دقیق خواندن او برای ما اضطراری است[xvi]». جستار دیگری نوشته نیکولا آزالبر تحت عنوان «آیا امر دیداری شیزوفرنیک شده است؟» نظریات دنه را با نگاه به تصویرپردازی‌های ترکیبی دوران ما به‌روزرسانی می‌کند. او ادعا می‌کند که ما از عصر دیداری به عصر مجازی گذر کرده‌ایم، عصری که در آن مفاهیمی مانند میرانسن و زوایه دید دیگر نمی‌توانند وجود داشته باشند.[xvii]

هیچ شکی وجود ندارد که کاویدن نظریات دنه و مرگ سینما/قحطی تصاویر تجربه‌ای است که چشمانمان را باز می‌کند. در پرتو این تجربه – که اکنون از میان تاریکی پروژکتورهای دی‌سی‌پی و صفحات ال‌سی‌دی منتشر می‌شود ـ برخی منتقدان ممکن است از خود بپرسند اصلاً چرا باید زحمت ادامه دادن را به خود بدهند. اگر سینما در حقیقت چند دهه پیش شبح خود را رها کرد، آیا واقعاً کوشش برای احیای این جسد خوشمزه[xviii] [exquisite corpse] قرن بیستم هیچ فایده‌ای دارد؟

با وجود این، دنه هرگز کسی نبود که مغلوب جزمیات شود ـ مخصوصاً جزمیات خودش ـ و به‌طور مداوم تفکرات و نظریاتش را در سیلی از متون و مصاحبه‌هایی که در سال‌های پایانی عمرش از او جاری می‌شد، مورد بازبینی قرار می‌داد. او ممکن است پایان آن نوع فیلم‌هایی را به چشم دیده باشد که بزرگ شدن او را تماشا می‌کردند، اما او سینما را به عنوان یک هنرِ تمام‌نشده نیز می‌دید («پایان یک فیلم آن‌قدر مصنوعی است که باید روی صفحه بنویسید «پایان» تا بتوانید بیینده را متقاعد کنید[xix]»)، و مرگ سینما را بیشتر مانند بیماری درازمدتی می‌دید که باید با آن سر کرد («در زندگی، آنچه بیشتر اهمیت داد نه حل کردن مشکلات که زندگی کردن با آنهاست»[xx]). دو فیلمی که امسال در برلین و کن به نمایش درآمدند ـ تابو ساخته میگوئل گومز و هالی‌موتورز ساختۀ لئوس کاراکس ـ نمونه‌هایی بسیار متفاوت را در اختیار ما می‌گذارند که سینما چگونه قادر است از خاکسترهایش دوباره برخیزد و تصاویری را ارائه ‌دهد که مملو از ماخولیای ناپدیدشدنِ خودشان هستند.

برای یک منتقد فیلم، دستاورد عظیم دنه شواهد بیشتری را به دست می‌دهد ناظر بر این که نقد فیلم هم می‌تواند به چالش بکشد و هم سرگرم کند. نوشته‌های او مخصوصاً برای لیبراسیون پر بودند از بازی‌های زبانی، چشمک زدن‌ها و بذله‌گویی‌هایی که با صدای تند و تیزی بیان می‌شدند که به‌سرعت خواننده را به‌طرف خودش می‌کشاند و بر این ایده تأکید داشتند که هر فیلم جدیدی فرصتی برای کاویدن سینما در تمام وضعیت‌هایش فراهم می‌کند.

دنه در ریویویی که در سال ۱۹۸۴ در مورد آدم‌های طماع (آنری ورنوی) – یک اکشن‌ـ‌کمدیِ یک‌بارمصرف با نقش‌آفرینی ژان پل بلموندو که دیدنش وقت تلف کردن بود ـ نوشت، به طرز درخشانی از این فیلم به عنوان سکوی پرتابی برای تأملی مفصل بر نقش بازیگر و مؤلف و مشکل فیلم‌های مقاوم در برابر نقد (ورنوی چندین موفقیت فروش در گیشه را در کارنامۀ خود داشت. گرچه این فیلم برای او یک شکست تجاری بود) و نیز بحث کلی‌تری در مورد کار نقد استفاده کرد و نوشتۀ خود را با این گزاره خاتمه داد:

نقد فیلم بر یک ایده استوار است – ایده‌ای که ناگهان متزلزل و اتکاناپذیر به نظر می‌رسد – و این ایده آن است که بین کسانی که تصویر می‌سازند (و کسانی که نیاز دارند آنها را بسازند) و آنها که این‌ تصاویر را تماشا می‌کنند (و کسانی که نیاز دارند آنها را تماشا کنند) شکافی وجود دارد؛ و این شکاف، ارزشمند است و اینکه هر بار که فیلم و مخاطبانش رو در روی قرار ندارند، نوشتۀ کوچکی را بین آنها قرار دهیم، کاری معنادار است.[xxi]

و تقریباً در قالب یک توضیح ثانوی، به مرور فیلم پرداخت:

بعد التحریر. متوجه هستم که کاملاً فراموش کردم بگویم که آدم‌های طماع فیلمی است بی‌اهمیت، با کارگردانی خشک و به‌قدر کافی پرداخت‌شده. بیش از هر وقت دیگری، اکنون کافی است به پوستر فیلم نگاه کنیم تا به محتویات آن پی ببریم. این ضمانت وجود دارد که غافلگیر نشویم. کسانی که پوستر را دوست دارند فیلم را نیز دوست خواهند داشت. هیچ‌گونه ابهامی در کار نیست.[xxii]

ترجمه‌ای از: