«هرگز واقعاً قادر نبودم بفهمم که زندگی من کجا آغاز شده و کجا تمام می‌شود. هرگز نتوانستم بفهمم که زندگی‌ام چیست و چه معنایی دارد. پس الان که شروع کردم تا همه‌ی این حلقه‌های فیلم را کنار هم بگذارم، اولین ایده‌ام این بود که آنها را به ترتیب تاریخی کنار هم بگذارم ولی بعد بی‌خیال این ایده شدم و صرفاً شروع کردم آنها را به طور شانسی به هم بچسبانم، به ترتیبی که آنها را در قفسه پیدا کرده بودم. چون واقعاً نمی‌دانم هر تکه‌ی زندگی‌ام واقعاً به کجا متعلق است. پس بگذارید همین‌طور باشد. فقط با تصادف محض، بی‌نظمی. البته یک‌جور نظم در درون آن است، نظم خودش، که من آن را نمی‌فهمم، همان‌طور که هرگز زندگی‌ای را که در اطرافم جریان دارد نفهمیدم. زندگی واقعی را، آنطور که می‌گویند، یا آدم‌های واقعی که هرگز آنها را نفهمیدم و هنوز هم نمی‌فهمم و واقعا هم نمی‌خواهم آنها را بفهمم.»[i]

بسیاری از آدم‌ها زمانی در زندگی‌شان به خاطره‌نویسی پرداخته‌اند. اما خیلی از آنها دیر یا زود در برابر این پرسش که «اما این چه کاریست که می‌کنم؟» کوتاه آمده و از آن دست کشیده‌اند. واقعیت این است که خاطرات یک انسان برای هیچ‌کس هیچ اهمیتی ندارد به‌ویژه اگر این خاطرات حاوی هیچ تجربه و رویداد خاصی نباشند جز زندگی معمولی و بی‌حادثه‌ی روزمره. خاطره‌گویی معمولاً نشانه‌ی پیرشدن یا دستکم پابه‌سن گذاشتن است وقتی هرچیز زیبا، باارزش و قابل نقل متعلق به گذشته است و زمانِ اکنون هیچ تجربه‌ای تولید نمی‌کند و کاری از آن برنمی‌آید جز یادآوری خاطرات گذشته. از سوی دیگر خاطرات یک کارکرد شخصی مهم‌تری هم دارد و آن اینکه بدون یادآوری خاطرات نمی‌توان گفت «من». آن لحظه‌ی کوتاه پس از بیداری از خواب که هنوز با هجوم خاطرات روز گذشته محو نشده است، لحظه‌ی تعلیق کل زندگی شخص است. وقتی آدم تقلا می‌کند و با کورمالی در تاریکی ذهن به دنبال رشته‌هایی نورانی می‌گردد تا از مغاک «من کی هستم و کجام؟» نجات یابد. یک خاطره‌ی فراموش‌شده لحظه‌ای از تجربه‌ی مرگ است چون خاطرات یعنی مقاومت در برابر مرگ و فراموشی؛ هم فراموشی خود و هم فراموش شدن توسط دیگران. برای همین وسوسه‌ی حفظ خاطرات یک ویژگی دوگانه دارد چون هم مربوط به من است و هم دیگران. اما برخلاف عکس و فیلم که به سوی دیگران گشوده‌اند، کسانی که خاطرات خود را می‌نوشتند همواره از یک چیز وحشت داشتند؛ اینکه کسی در غیاب آنها به دفترچه‌ی خاطرات‌شان سرک بکشد و آنها را بخواند. خاطرات شاید تنها مایملک هر انسانی باشد، چیزی که تا لحظه‌ی آخر همراه او و توأمان منبع رنج و شادی اوست. اما این تناقض خاطرات است که هم میل به گفته‌شدن دارند و هم میل به سربسته ماندن و نهایتاً بدل شدن به یک راز. تنها گذشت زمان است که می‌تواند سرنوشت آنها را تعیین کند، چراکه تجربه‌‌ی زندگی به خاطرات بدل می‌شود همچون انگور که به شراب تبدیل می‌شود؛ هر دو به زمان نیاز دارند. تنها کودکان خاطره ندارند و شاید به همین دلیل است که خاطرات دوران کودکی مهم‌ترین، پربارترین و پایان‌ناپذیرترین منبع خاطرات هر انسانی است. دورانی که خودش هیچ گذشته و در نتیجه هیچ خاطره‌ای ندارد. به گمان من خاطره‌نگاری تلاشی است برای دستیابی دوباره به آن دوران، دورانی که هنوز مرگ وجود نداشت.

خاطره‌نویسی معمولاً در پایان روز و پس از گذران زندگیِ آن روز و در خانه انجام می‌گیرد جایی‌که میتوان پشت یک میز نشست و روی چیزی خاطرات آن روز را نوشت. اولین کسی که سعی کرد در بیرون از خانه بنویسد فیلسوفی فرانسوی در اوایل قرن 19 بود. او علاوه بر این کار ابداع دومی هم داشت که مهم‌تر از این بود: نوشتن درحال راه رفتن. «دارم راه می‌روم و می‌نویسم.» او خاطره‌نویسی در زمان حال را ابداع کرد. چرا نباید همزمان با تجربه‌ی زندگی نوشت؟ رویایی که پس از او چندان پیگیری نشد تا اینکه در سینما و بخصوص پس از جنگ جهانی دوم و با ابداع دوربین‌های کوچک قابل حمل و خانگی این رویا امکان عملی یافت. دارم راه می‌روم و فیلم می‌گیرم. اولین فیلم‌های خاطره‌نگارانه یا هوم‌مووی‌ها متعلق به مهاجرانی بود که خاطرات خانه و زندگی خود را با خودشان به مقصد جدید که عموماً آمریکا بود برده بودند. اما اولین فیلم‌هایی که به این گونه از فیلمسازی اهمیت و جدیت بخشیدند متعلق به فیلمسازان تجربی آمریکا بود که از دهه ی 50 میلادی به این نوع از فیلمسازی پرداختند که از آن جمله می‌توان به برخی از فیلم‌های استن برکیج اشاره کرد. اما اولین کسی که کل زندگی‌اش را وقف فیلم خاطره‌نگارانه کرد کسی نبود جز یوناس مکاس که علاوه بر فیلمسازی، بزرگترین و پورشورترین نظریه‌پرداز، نقدنویس، پخش‌کننده و مدافع فیلم‌های تجربی و خاطره‌نگارانه نیز بود. او یک دستاورد و جهش بزرگ به تاریخ سینما اضافه کرد و آن اینکه اگر پای خاطرات در میان باشد همه‌ی آدم‌ها فیلمسازند. اما خاطره‌نگاری سینمایی در عین شباهت به خاطره‌نویسی از بسیاری جهات با آن تفاوت دارد و به خاطر برخورداری از مدیوم جدید (دوربین بجای قلم) مسائل جدیدی را پیش کشید. یکی از این تفاوت‌ها در چگونگی رابطه‌ی آنها با زمان نهفته است. درست است که ما همواره ابتدا باید زندگی کنیم و بعد فیلم بسازیم، اما خاطره‌نگاری برخلاف خاطره‌نویسی هم‌زمان با زندگی کردن اتفاق می‌افتد، ما زندگی می‌کنیم و هم‌زمان از آن فیلم می‌گیریم، یا فیلم می‌گیریم تا بتوانیم زندگی کنیم و یا به قول مکاس و به بیانی هستی‌شناختی‌تر «فیلم می‌گیرم پس هستم» و یا شاید بتوان گفت فیلم می‌گیرم چون خواهم مرد.

از سویی دیگر در خاطره‌نویسی می‌توان هم‌زمان آنچه را در بیرون و در اطراف آدم دیده می‌شود توضیح داد و هم آنچه در درون آدم می‌گذرد. ولی در سینما چنین امکانی وجود ندارد؛ چون نمی‌توان از درون خود فیلم گرفت و تنها می‌توان جهان بیرون یا سطح چیزها را دید. برای همین فیلمسازها برای دستیابی به درون خود و به احساس توأم با خاطرات دو روش عمده ابداع کردند. یکی گفتار روی تصویر یا میان‌نویس‌ها بود که تا حدی همچنان به خاطره‌نویسی متکی بود و دوم به واسطه‌ی مونتاژ. فیلم‌های خاطره‌نگاری آمریکایی شاید به خاطر درهم‌تنیدگی با سینمای تجربی دهه 60 و 70 عمدتاً از شیوه‌ی مونتاژ خاطرات استفاده می‌کردند. از آن جمله می‌توان به فیلم‌های برکیج، مکاس، کَرولی شِنمان، باربارا همر و سال لِوین اشاره کرد که از خلال سبک مونتاژ ویژه‌ی خود (از جمله مونتاژ داخل دوربین و شیوه‌ی فیلمبرداری تک فریم) به ادراک، انرژی، سرعت و ناپایداری تجربه و زمانِ حال می‌پرداختند؛ همه‌چیز در حال تبدیل شدن به خاطرات است اما خود خاطرات اگر حفظ نشوند به سرعت درحال ناپدید شدن‌اند، در فیلم‌های آنها ارتعاش و درهم‌تنیدگی خاطرات، بدن و زمان را در لحظه‌ی تماس آنها می‌توان حس کرد. در این میان فیلم‌های آن شارلوت رابرتسون از پیروان مکاس که سال‌ها به اسکیزوفرنی مبتلا بود مثال‌زدنی است. او فیلم بلندی دارد به نام خاطرات پنج‌ساله که از اپیزودها و قطعات شماره‌گذاری شده تشکیل شده است که در آن نه تنها از مونتاژ خیره‌کننده‌ی تصاویر بلکه از یک مونتاژ نبوغ آمیز صوتی نیز استفاده می‌کند که در آن یک صدای زیرین وجود دارد که از گفتار لحظات حین فیلمبرداری به جا مانده و یک صدای دیگر که بر روی صدای اول به عنوان نوعی پس-روایت کار می‌کند. دو روایت که بر روی تصاویری ناپایدار باهم نبرد می‌کنند، یکی از گذشته و یکی از اکنون؛ گفتاری منطقی و آرام در مصاف با گفتاری شدتمند، احساسی، سریع و نابودگر که ادراکی از خشونت جهان و دیگران را در حک کردن خاطرات در ذهن آدم و یادآوری آنها منتقل می‌کند. اما نوع دیگری از خاطره‌نگاری نیز وجود دارد که بیش از مونتاژ به واقع‌گرایی و روایت روی تصویر متکی است و به احساس‌ها، ایده‌ها و زنجیره‌ی یادآوری که به واسطه‌ی تصاویر و توأمان با آنها به وجود می‌‌آیند می‌پردازند، که می‌توان از آن به عنوان سنت پروستی یاد کرد. برای مثال می‌توان به فیلم‌های بوریس لِمان، اریک پوئلز و شانتال آکرمن که هر سه از فیلمسازان بلژیکی هستند اشاره کرد، یا به فیلم‌های خاطره‌نگارانه‌ی آلن کاوالیه، انیس واردا و ژوزف موردر در فرانسه و ژواکیم پینتو در پرتغال و یا کریس پتیت در انگلیس. نوع دیگری از فیلم‌های خاطره‌نگارانه وجود دارد که در آنها نه روایت وجود دارد و نه مونتاژ بلکه صرفاً تصاویری وجود دارند که در استخری از زمان غوطه می‌خورند و به شیوه‌ای خام و به آرامی گشوده می‌شوند مثل برخی از فیلم‌های استیون دواسکین، اِد پینکاس یا نائومی کاواسه. این فیلم‌ها باعث می‌شوند آدم به این فکر کند که چقدر لحظات معمولی زندگی مهم‌اند، نه به‌خاطر اینکه جذابند بلکه چون به خودی‌ِ خود هیچ معنا و هدفی ندارند و سعی نمی‌کنند بامعنا و هدفمند به نظر برسند و مهم‌تر اینکه چه سهل و بی‌سروصدا از دست می‌روند. تماشای خاطرات باعث می‌شوند آدم توأمان احساس کودکی و پیری کند؛ چون کودکی طولانی‌ترین و پرخاطره‌ترین دوره‌ی زندگی ماست و انسان در برابر خاطراتش کوچک است همانطور که ازدیاد خاطرات از نزدیک شدن مرگ و پیری یا کوتاه‌ترین دوره‌ی زندگی نیز خبر می‌دهد.

خاطره‌نگاری شاید بیش از همه به اتوبیوگرافی شباهت داشته باشد ولی آن دو تفاوت‌های مهمی دارند که از خلال آنها بهتر می‌توان به ویژگی تکینِ هر کدام پی برد. خاطره‌نگاری درواقع یک‌جور اتوبیوگرافی است ولی در شکل غیردراماتیک؛ وقتی نه دوران خاص یا اتفاقی تاثیرگذار در زندگی بلکه کل لحظات آن با تمام کیفیات غیردراماتیک‌شان موضوع یک فیلم می‌شوند. از لحاظ زمانی فیلم‌های اتوبیوگرافیک با سال‌ها سروکار دارند درحالی‌که فیلم‌های خاطره‌نگارانه با روزها، ساعت‌ها و حتی لحظات. در خاطره‌نگاری هیچ رویدادی اهمیتی بیشتر از دیگران ندارد اما یک چیز در آن بیش از همه به چشم می‌خورد: گذشت زمان و سپری شدن زندگی. یکی از بزرگترین تفاوت‌هایی که بین رمان و فیلم می‌گذارند مسئله‌ی گذشته و حال است. رمان گذشته است و فیلم همواره در زمان حال ابدی است، همه چیز در زمان حال می‌گذرد حتی اگر متعلق به گذشته باشد. حتی خاطره‌نویسی نیز معمولاً در زمان گذشته نوشته می‌شود ولی در سینما و به‌ویژه در فیلم خاطره‌نگارانه این کیفیت اکنونیت به اوج می‌رسد. برای همین رویدادها تنها از نقطه نظر تصادف و عدم وجود علیت دیده می‌شوند. نمی‌توان به زمان حال و اول شخص نوشت یا فیلم ساخت و از آنچه قرار است اتفاق بیافتد خبر داشت. تنها آنچه در گذشته اتفاق افتاده است پایانش معلوم است چون صرف وجود لحظه‌ی حال خود همچون پایان‌بندی آن عمل می‌کند؛ من اکنون اینجا هستم و همین امر تمامی جزئیات تصادفی گذشته را هدف‌دار و علیت‌مند می‌کند. ولی خاطره‌نگاری هیچ پایانی ندارد و برخلاف بسیاری از فیلم‌ها که پایان آنها مهم است در فیلم خاطره‌نگاری آخرین چیزی که شاید به ذهن بیاید پایان‌بندی فیلم است. حتی ترتیب زمانی فیلم هم اهمیت چندانی ندارد و می‌توان فیلم را از هر نقطه‌ای دید. آنطور که فیلیپ لوژون در کتاب مهم‌اش تحت عنوانِ در باب خاطره‌نگاری می‌گوید «خاطره‌نگاری برخلاف اتوبیوگرافی یا فیکشن، هیچ پیمانی با بیننده یا خواننده نمی‌بندد بلکه فقط با زمان پیمان می‌بندد، خاطره‌نگاری یک اتحاد سری با زمان است.» شاید به همین خاطر است که اکثر فیلم‌های خاطره‌نگاری نسبت مهمی با تاریخ‌گذاری صحنه‌ها دارند و حتی بیشتر از آنچه در درون قاب اتفاق می‌افتد به تاریخ و روز و ساعت و مکان آن رویداد حساس است، برخلاف اتوبیوگرافی که به مسیرها و ردپاها علاقه‌مند است و آن‌چیزی که ازسرگذارنده شده همراه با احساس همبسته‌ی آن اهمیت زیادی در قاب‌بندی می‌یابد.

افزون بر این اتوبیوگرافی به عنوان یک امر وحدت‌بخش عمل می‌کند که قادر است جزئیات آشفته و بی‌ارتباط زندگی فرد را حول یک چیز گرد آورده و به آن معنا ببخشد. اما خاطره‌نگاری به خاطر اینکه در زمان حال می‌گذرد هرگز نمی‌تواند به آن وحدت مورد نظر دست یابد و همواره همچون نزدیک‌ترین چیز به زندگی، شانسی، تصادفی و آشوبناک باقی خواهد ماند؛ بدون آغاز و بدون پایان. آنطور که فیلیپ لوژون می‌گوید «اتوبیوگرافی یعنی بزرگ شدن و به یک آدم بالغ بدل‌ شدن» ولی خاطره‌نگار همواره یک کودک می‌ماند، کسی که دارد زندگی را برای اولین بار کشف می‌کند و هرگز نمی‌داند چه چیزی به کجا خواهد رسید. خیلی از فیلمسازان معروف فیلم‌های داستانی (آکرمن، واردا، کاوالیه) در دوران پابه‌سن گذاشتنِ خود به ساختن فیلم‌های خاطره‌نگارانه پرداختند، بدون اینکه بتوان در این فیلم‌ها نشانی از سبک آشنای آنها یافت. فیلم‌های خاطره‌نگارانه‌ی آنها هیچ تفاوت سبکی و کیفی با فیلمسازان بی‌تجربه ی این ژانر ندارد. این امر حاکی از این است که در حوزه‌ی خاطره‌نگاری همه‌ی فیلمسازها آماتورند، به این دلیل ساده که نمی‌توان به کسی آموخت که چگونه از خاطراتش فیلم بگیرد و چگونه آنها را کنار هم قرار دهد، درست مثل زندگی کردن که کسی نمی‌تواند ادعای حرفه‌ای بودن در آن داشته باشد همان‌طور که کسی نمی‌تواند دستورالعملی برای آن تدارک ببیند. اتوبیوگرافی به سمت گذشته بسته می‌شود درحالی‌که خاطره‌نگاری به سمت آینده گشوده می‌شود. اتوبیوگرافی در نهایت در لحظه‌ی حال پایان می‌یابد درحالی‌که خاطره‌نگاری تنها با مرگ پایان می‌یابد. در نهایت اینکه اتوبیوگرافی دلمشغول دراماتیزه کردن گذشته است درحالی‌که خاطره‌نگاری دلمشغول حفظ اکنون است و بنابراین از لحاظ فلسفی نیز می‌توان گفت فیلمسازان اتوبیوگرافیک رمانتیسیست‌اند ولی خاطره‌نگارها اگزیستانسیالیست.

در سینما مثال‌های متعددی از فیلم‌های درخشانی وجود دارد که به خاطرات جمعی می‌پردازند؛ خاطرات یک ملت، یک نسل یا یک اقلیت که در برابر یک رویداد بزرگ قرار داشتند. فیلم‌هایی چون بسیاری از آثار پاتریسیو گوثمان مثل مجموعه‌ی نبرد شیلی، برخی از فیلم‌های کریس مارکر مثل پوزخند بدون گربه و همچنین ویدئوگرام‌های یک انقلاب ساخته‌ی هارون فاروکی، بیست سال بعد ساخته‌ی ادواردو کوتینیو، تصویرِ جا مانده ساخته‌ی ریتی پَن، ساعت آتش‌افروزی ساخته‌ی سولاناس و در ایران نیز فیلم‌هایی چون تازه‌نفس‌ها ساخته‌ی کیانوش عیاری و جستجو1ساخته‌ی امیر نادری و بسیاری فیلم‌های دیگر که به رویدادهای مهم زیست اجتماعی آدم‌ها می‌پردازند. اهمیت این فیلم‌ها برخلاف فیلم‌های خاطره‌نگاری شخصی بر کسی پوشیده نیست. چون زندگی یک اجتماع به سرنوشت همگان مرتبط است. اما جدای از زندگی عینی و بیرونی و اجتماعی آدمها یک زندگی بسیار عظیمی نیز وجود دارد که در درون آدم‌ها جریان دارد حتی اگر در بیرون هیچ نشانه‌ای از آن نباشد یا کسی نتواند آن را درک کند یا در آن سهیم شود. این امر مهم‌ترین موضوع فیلم‌های خاطره‌نگارانه‌ی شخصی است. تصور کنید در میان یک جمعیت بزرگ در حال تظاهرات هستید و دوربین کوچکی در دست دارید و از اتفاقات آنجا فیلم می‌گیرید. سپس آن جمع متفرق می‌شود و شما (اگر زنده مانده باشید) تنها می‌شوید ولی همچنان دارید فیلم می‌گیرید. به خانه برمی‌گردید و همچنان از خانواده، دوستان و امور پیش‌پاافتاده‌ی زندگی خود و همین‌طور از دوران بیماری و مرگ محتمل خود نیز فیلم می‌گیرید. در بسیاری از فیلم‌های مکاس صحنه‌هایی از تظاهرات سیاسی وجود دارد که او در آنها شرکت کرده است اما از آنجایی‌که خوشبختانه زندگی قبل و پس از این اتفاقات نیز همچنان ادامه دارد، فیلم در ادامه ناگزیر با امور روزمره‌ی زندگی مثل قرار با دوستان، غذاخوردن، تفریح، کار، سفر، بازی، رنج و بدبختی ادامه می‌یابد. شاید اینطور به نظر برسد که این فیلم‌ها اهمیتی ندارند و محافظه‌کارانه‌اند اما مکاس پیش‌تر از اینها شاید به طعنه و شوخی و شاید هم جدی جواب این سوأل را در میان‌نویس‌های پرشور و بامزه‌اش داده است: «این یک فیلم سیاسی است.» درواقع تفاوت این دو نوع فیلم اصلاً در ارزش زیبایی‌‌شناختی یا سیاسی آنها نیست بلکه در ارزش هستی‌شناختی آنهاست، در اینکه هرکدام از آنها ممکن است به دوره‌ی خاصی از زندگی انسان و فهم او از زندگی و مرگ مربوط باشد. تفاوت آنها از مقوله‌ی ارتباط‌گذاری نشأت می‌گیرد. یک خاطره‌نگاری جمعی از خلال و درباره‌ی ارتباط با دیگران ساخته می‌شود درحالی‌که یک خاطره‌نگاری شخصی در وهله‌ی اول هیچ مخاطب و هیچ موضوعی ندارد جز خود شخص. اولی به یک رستگاری جمعی باور دارد به یک «ما»، ولی دومی نسبت به چنین ایده‌ای مشکوک است چون ما در هر چیزی هم با دیگران هم‌سرنوشت باشیم اما هرگز نمی‌توانیم انکار کنیم که تنها می‌میریم یا آنطور که پاسکال می‌گوید «بین ما و بهشت یا جهنم، تنها زندگی، یعنی شکننده‌ترین چیز در جهان، حائل است.»

بسیاری از فیلمسازان و منتقدان سینما تفاوت بین مستند و فیکشن را با نسبت خود و دیگری توضیح می‌دادند؛ آنچه درباره‌ی خودم است و آنچه درباره‌ی دیگران. در فیلم خاطره‌نگارانه همان‌طور که از اسمش برمی‌آید دیگری غایب است نه به این معنا که وجود ندارد بلکه در مقایسه با عظمت پیش‌بینی‌ناپذیر تجربه‌های روزمره و خاطرات‌مان کوچک جلوه می‌کند. دیگران وجود دارند و همچنان بخشی از جهان ما هستند اما خاطرات تنها ازآنِ ماست حتی اگر خاطره‌ای از آنها باشد. شاید به همین دلیل است که آدم همواره به خاطرات و تصویری که دیگران از ما در سرشان دارند حساس است. همسر اِد پینکاس فیلمساز آمریکایی در اوایل فیلم خاطرات (1971-1976) می‌گوید: «این فیلم من نیست با اینکه داری از من فیلم می‌گیری. اینها خاطرات توست.» شاید بتوان این تمایل و تمایز بین خود و دیگری را تا حدی به سن و سال و دوران‌های مختلف زندگی نسبت داد. در جوانی بدن تنها یک سطح است بدون هیچ درونی، یک سطح زینتی که میل به بیرون و دیگران دارد ولی تنها در دوران پس از جوانی است که بدن وجود هیولای ناشناخته‌ای به نامِ درون را اعلام می‌کند، درونی که با بیماری، درد و خاطرات و در نتیجه با حقیقتِ تنهایی انسان به استقبال او می‌آید. چزاره پاوزه در کتاب خاطراتش به نام این کسب و کار زیستن بین جوانی و دوران پس از جوانی این‌طور تمایز می‌گذارد: «جوانی سن امید است، چون آدم هم از طرف دیگران و هم از خودش امید به چیزی دارد، آدم هنوز نمی‌فهمد که آنها دقیقا آدم‌هایی دیگرند. ما زمانی از جوان‌بودن بازمی‌مانیم که بتوانیم بین خودمان و دیگران تفاوت‌گذاری کنیم .... [پس از آن] دیگر بیرون خودمان دنبال چیزی نمی‌گردیم، درعوض اجازه می‌دهیم تا زندگی درونی- تنها چیزی که اهمیت دارد- با ریتم خودش حرف بزند.»

فرناندو سولاناس فیلمی دارد که صرفِ عنوانش می‌تواند به خوبی فیلم‌های خاطره‌نگاری جمعی را توضیح دهد: کرامتِ هیچ‌کس‌ها. اما یک خاطره‌ی جمعی همواره حول یک رویداد جمعی شکل می‌گیرد و همواره تنها بخشی از زندگی فرد، با تمام لحظات خوب و بدش، باقی می‌ماند، زندگی‌ای که مثل قطرات آبِ دریا بی‌وقفه در قالبِ امواج گشوده شده و به‌ آنی در آن محو می‌شود تا دوباره به شکلی دیگر از آن سربرآورد، چراکه خاطره یعنی از دست رفتن زمان و هیچکس نمی‌تواند زمان ازدست‌رفته‌ را به ما برگرداند جز خودِ خاطرات‌مان. چون خاطرات نه فقط تصاویر به‌یادمانده بلکه تصاویری هستند که خود به یاد می‌آورند؛ یا همان‌طور که عنوان اولین فیلم خاطره‌نگاری بلند یوناس مکاس یادآور می‌شود: گم‌شده، گم‌شده، گم‌شده که می‌توان هم‌زمان آن را به این صورت نیز خواند: بازیافته، بازیافته، بازیافته.