"هیچ چیز به جز خاطرات..."

                                                                                                   یوناس مکاس

با جلدهای زرد رنگ کایه‌دوسینما در دهه پنجاه بود که برای اول بار فهمیدیم که سینما به اندازه هنرهای پیش از خود روشنگر و مترقی است. گدارِ جوان، گداری که همچنان جوان است، در آن سال‌ها اعلام کرد دوران کسانی که هنوز فکر می‌کنند نوشته برتر و جدی‌تر از تصویر است به پایان رسیده. از آن به بعد دیگر نیکلاس ری همان‌قدر درخشان بود که همینگوی، مینه‌لی به اندازه فلوبر می‌توانست جهان را تصویر کند و مورنائو ابدا چیزی از شکسپیر کم نداشت. سینما تنها بعد از چند دهه می‌توانست ادعا کند که به اندازه هنرهای دیگر، که چندین قرن تاریخ داشتند، برای زندگی و زندگان ارزشمند است. سینما اما تفاوت‌های مهمی با دیگر هنرها دارد. یک نویسنده می‌توانست، اگر حداقل سقف و نان و آبی داشته باشد، به تنهایی بنویسد. یک نقاش با بوم و رنگش شاهکاری منحصربه‌فرد بکشد. موسیقدان‌ها برای نوشتن قطعات و نواختن سازها به هزینه چندانی نیاز نداشتند. یک جمع چند نفری می‌توانست تئاتری تاثیرگذار را اجرا کند و شاعران نیز که از همه این‌ها فقیرتر بودند. تا قبل از دوران سینما اگر در زمینه هنر بحثی از پول می‌شد معمولا منظور رابطه هنرمند با آن بود و نه هنر. بحث درآمدی برای گذران زندگی هنرمند بود و نه سرمایه ساخت هنر. هیچ کس نمی‌پرسید یک نقاش چگونه، و با چه هزینه‌ای، می‌تواند نقاشی کند. سوال این بود: یک نقاش چگونه می‌تواند زندگی کند اگر کسی نقاشی‌هایش را نخرد؟ سینما اما پرسشی تازه و اساسی را پیش کشید: یک فیلمساز چگونه، و با چه هزینه‌ای، می‌تواند فیلم بسازد؟ کایه‌دوسینما نشان داد که سینما به اندازه هنرهای دیگر ارزشمند است اما به این مساله نپرداخت که چگونه هر انسانی، یک انسان معمولی، در عرصه این هنر ارزشمند می‌تواند دست به آفرینش بزند.( البته گدار به نوبه خود چند سال بعد به صورت عملی با ساخت فیلم‌های ارزان و خانگی به این پرسش حیاتی پاسخ داد). سینما، به لطف بازبینی دوباره فیلم‌های آمریکایی توسط منتقدان اروپاییِ بعد از جنگ، توانست خودش را از دوران فئودالیسم بیرون بکشد ولی همچنان دموکرات نشده بود. در همان زمان اما یک هنرمند منحصربه‌فرد، این بار یک اروپایی مهاجر به آمریکای بعد از جنگ، سودای دموکراتیک‌تر شدن سینما را در سر داشت: یوناس مکاس. هنرمندی تکرارنشدنی، پیشرو و دوران‌ساز. او که چند روز پیش از دنیا رفت.

مکاس بود که برای اولین بار جشنواره‌ای را به راه انداخت که فیلمسازان تجربی می‌توانستند به آسانی فیلم‌های ارزان خودشان را در آن روی پرده نمایش دهند. البته پیش او افرادی مثل آموس ووگل چنین جشنواره‌هایی را اداره می‌کردند اما آن‌ها، به سبک تمام جشنواره‌های سینمایی دیگر، ابتدا فیلم‌ها را گزینش کرده و سپس به مسابقه راه می‌دادند. مکاس اما به طرز سازش‌ناپذیری تن به هیچ گزینشی نداد و اعلام کرد که همه فیلم‌ها می‌توانند بدون هیچ قید و شرطی در این جشنواره شرکت کند. این کار چیزی نبود جز تحقق یک دموکراسی رادیکال و اتوپیایی در سینما. او در هیچ زمینه‌ی دیگری هم تن به گزینش نمی‌داد. در سال‌هایی که هنوز در آمریکا قوانین کلاسیک و ارتجاعی سانسور برقرار بود اکران فیلم تابوشکنانه مخلوقین شعله‌ور، ساخته جک اسمیت، توسط مکاس به حدی فضای هنری آمریکا را تحت تاثیر قرار داد که در نهایت منجر به زندانی شدن مکاس شد. او، تحت تاثیر جریان‌های هنری و روشنفکری دوران خود، از جریان اصلی سینما کناره گرفت و توجه‌اش را تا پایان عمر به سینمای تجربی و آوانگارد معطوف کرد. سینمایی ارزان، مترقی و خلاقانه که، همچون خدای اسپینوزا، هر کسی می‌توانست درون آن به سهم  خود چیزی خلق کند و سینما را هر لحظه از نو بسازد. کایه‌دوسینما، همان‌طور که ذکر شد، موجب شد که سینما به اندازه هنرهای دیگر دارای ارزش شود. مکاس، به عنوان پدرخوانده سینمای آوانگارد، اما یک قدم جلوتر گذاشت و همین منطق را درون خود سینما پیش برد. میراث او این بود: فیلم‌های آوانگارد و تجربی هم به اندازه فیلم‌های دیگر ارزشمندند.   

مکاس در جایی به دیگران توصیه می‌‌کند که تا می‌توانید فیلم بسازید. فیلم تجربی بسازید. او می‌گوید اهمیتی ندارد یک فیلم کامل بسازید، به جای آن هزاران فیلم ناکامل بسازد. این حرف‌های کسی است که، بیش از هر انسان دیگری در سینما، با پوست و گوشت و استخوان هنر تجربی را درک کرده. کسی که بیش از نیم قرن یک‌نفس و پشت سر هم از هر روز زندگی‌اش فیلم گرفت. او یک روز بعد از تماشای فیلمی از جان کاساوتیس احساس می‌کند که برای زنده ماندن هیچ راهی ندارد جز گرفتن تصاویر. با کمک برادرانش یک دوربین شانزده میلی‌متری می‌خرد و با اضطرار وصف‌ناپذیری شروع می‌کند به ضبط تصاویر خام. از همه چیز تصویر بر می‌دارد. از خانه، خیابان، دیوار، خورشید، زمین، آسمان، پرندگان، گل‌ها، گیاهان، زن، فرزند، دوستان و هر چه که هست. هر چه که هست به گمان او شایستگی ضبط و ثبت شدن را دارد. چنین کاری اما از همان ابتدا پرسش بزرگی را برای مکاس مطرح می‌کند : او چگونه می‌تواند دوران زندگی خود پیش از فیلمسازی و آشنایی با دوربین فیلمبرداری را تصویر کند؟ دوران از دست رفته را چگونه می‌توان ثبت کرد؟

مکاس در یک روستا در لیتوانی به دنیا می‌آید، سال‌ها بعد در دوران نازی به زندان می‌افتاد و سپس به آمریکا فرار می‌کند. او از تمام این‌ها هیچ تصویر ضبط شده‌‌‌ ای ندارد و با این حال به خوبی می‌داند، به عنوان یک فیگور تبعیدی در آمریکا، که زندگی‌اش چقدر وابسته به این اتفاقات است. به همین دلیل گذشته مساله اصلی او در فیلمسازی می‌شود. رابطه تصویر و گذشته چیست؟ تصویر با گذشته چه می‌کند؟ گذشته چه بر سر تصویر می‌آورد؟ او یک فیلمساز به تمام معنا تجربی است و تجربه به هیچ عنوان مستقل از گذشته نیست. بدون گذشته هیچ تجربه ای وجود ندارد و تجربه نمی‌تواند بی گذشته شکل بگیرد. مکاس در سال هفتاد و یک بعد از بیست و پنج سال برای اولین بار به لیتوانی می‌رود تا از زندگی بدون تصویرش تصویر بگیرد. در تصاویر او خبری از چیزهایی که در این یک ربع قرن در محل زندگی، شهر و کشورش تغییر کرده نیست و او تنها به سراغ چیزهایی می‌رود که طی این سال‌ها تغییر نکرده‌اند. امری که تلاش او را برای ثبت تصویری از گذشته‌ی بر جای مانده، یا تصویری بر جامانده از گذشته، نشان می‌دهد. مکاس اما به طور همزمان در فیلم‌هایش ناممکنی این تلاش را نیز به نمایش می‌کشد. او اضطراری برای احیای گذشته دارد اما همزمان متوجه می‌شود که گذشته احیاناپذیر است. این جا جاییست که مفهوم خاطره وارد می‌شود. خاطره همچون یک میانجی که دو امر پیوندناپذیر را، اضطرار ثبت جهان و ناممکنی حفظ گذشته، را به هم پیوند می‌زند. فیلم‌های مکاس، به واسطه حضور همه جایی خاطره، این تناقض اساسی را به نوعی دیگر حل می‌کند: تبدیل گذشته به حال ناممکن است، حال را باید به گذشته تبدیل کرد. نه تنها گذشته که حال نیز یک خاطره است. تصاویر مکاس همه خاطره‌اند. حتی تصاویری که او از زندگی روزمره اش در نیویورک گرفته خاصیتی خاطره‌گون دارند. او معمولا اجازه می‌دهد چند سال بگذرد و سپس تصاویر خام بیشمار خود را تدوین می‌کند تا خاطره‌وار بودنشان را در حین تدوین حفظ کند. تصاویر فیلم‌های او همچون خاطرات گذرا و فرارند، بدون ترتیب جایشان را به یکدیگر می‌دهند، درون هم می‌روند، بی خبر محو می‌شوند و دوباره جلوتر به یکباره باز می‌گردند. گاهی در میانه یک فیلم بدون این که انتظار داشته باشیم ناگهان نمایی محو از یک لبخند ظاهر می‌شود، یکی دو ثانیه می‌ماند و بعد از قاب بیرون می‌رود. بعضی مواقع ریتم تصاویر افزایش پیدا می‌کند و با چند فلش و جرقه تصویری در هم ترکیب می‌شوند و جایشان را به تصاویر بعدی می‌سپرند. نوعی احساس در این تصاویر روزمره در کار است که آن‌ها را به سرعت تبدیل به خاطره‌ می‌کند. هر تصویری نه تنها یک تصویر خاطره است که همچون خاطره‌ای از یک تصویر ظاهر می‌شود. حفظ شدن تنها در مقام خاطره امکان دارد. این را فقط یک فیلمساز تجربی تبعیدی می‌فهمد.

فیلم‌های مکاس یک دفترچه خاطرات تصویری هستند. او زندگی‌ خود را به لطف دوربین به یک وقایع‌نگاری تبدیل می‌کند. خاطرات معمولا آن قسمتی از گذشته‌ را تشکیل می‌دهند که واجد نوعی خاص‌بودگی و تمایز هستند. تنها لحظات خاص درون ذهن می‌مانند یا به ذهن باز می‌گردند. منظور از لحظات خاص فقط لحظات بزرگ و رخدادهای تاثیرگذار زندگی نیستند، از قضا بیشتر آن بخش‌‌های جزیی‌ای هستند که از خلال یک احساس پروستی و هر روزه تجربه می‌شوند. یک ظهر پاییزی، ابرهایی توی آسمان، حرکت باد میان چیزها، صداهایی گنگ از دور، حرکت چند عابر ناشناس و محو توی خیابان، نوعی ملال و احساس خفیف یک خستگی. این لحظه‌ایست روزمره اما خاص و تکین. لحظه‌ای معمولی اما منحصربه‌فرد برای کسانی که فقط یک بار زندگی می‌کنند. دفترچه خاطرات سینماییِ مکاس چنین تصاویری را بی وقفه به خاطرات تبدیل می‌کند. تصویری که به خاطر خاص بودن و تکرارناپذیریش به ناچار از دست می‌رود از همان ابتدا از خلال سینما خاطره می‌شود. خاطره‌ همچون ردپایی از یک جرقه، از یک فلاش، از یک نور. چهارچوب تصاویر مکاس بر نور استوار است. نوری زرد، تابان و بی‌نظیر - من هیچ جای سینما نوری همچون نور فیلم‌های مکاس ندیده‌ام – که چشم تماشاگران را به نرمی می‌زند و به گرمی می‌نوازد. نوری همچون آفتاب یک روز معمولی. همچون نوری از یک خاطره در دنیای تاریک فراموشی. مکاس می‌گوید " به خورشید نگاه می‌کنی. سپس به خانه برمی‌گردی و دیگر نمی‌توانی کاری کنی." یک آفتاب گرم در تصاویر او همیشه در حال تابش است. چه تابستانی، چه بیشمار خاطراتی. کاری نمی‌توان کرد.

مکاس سردمدار فیلمسازانی بود که می‌خواستند جهان را در تمامیتش حفظ کنند. گدار، مارکر، فرامپتون، وارهول، بینگ و دیگران. او انگار خطری را حس می‌کرد. این که دنیا، با تمام لحظات کوچک و بزرگش، هر آینه در آستانه نابودی و مرگ است و فیلمساز باید آن را بدون درنگ و تعلل درون تصاویر حفظ کند. یوناس مکاس چند روز پیش مُرد و دنیا اما فعلا ادامه دارد. ما که در زندگی جز ستایش و نفرین کاری نکرده‌ایم ولی ای کاش دنیا همچنان ادامه داشته باشد تا حداقل به آیندگان خود فخر بفروشیم که روزی معاصر فیلمسازی به نام یوناس مکاس بوده‌ایم.