در سال ۱۹۸۰ ژان‌ لویی شفر فیلسوف و نظریه‌پرداز هنر به سفارش مجله‌ی کایه‌دو‌سینما ذیل مجموعه‌ی کتابخانه‌ی کوچک کایه کتابی درباره‌ی سینما نوشت به نام «مرد معمولی سینما» که تاثیر بسیار زیادی بر روی فیلسوفان و منتقدان سینما در آن دوران گذاشت تا جایی‌که ژیل دلوز در توصیف خود از این کتاب آن را همچون «شعر باشکوه نظریه» نامید. این کتاب که از هر جهت چه به لحاظ سبک نوشتاری، ایده‌ها، روش و نظریه‌پردازی و تفسیر نامعمول به نظر می‌رسد درواقع از مهم‌ترین منابع نظریه‌ی فیگورال در سینما به حساب می‌آید و یکی از مهمترین نوشته‌ها در میان متون مهمی است که در سالهای هشتاد نوشته شدند و به نوعی گسست از کلان نظریه‌های پیشین درباره‌ی سینما محسوب می‌شدند. شفر در این کتاب خود را یک متخصص سینما نمی‌داند و اصرار دارد که از نقطه‌نظر یک مرد معمولی درباره‌ی سینما نوشته است ولی او در همان مقدمه‌ی کتاب تکلیفش را با چندین نظریه‌ی مهم در سینما معلوم می‌کند. از نظر او سینما برخلاف آنچه که بازن می‌گفت پنجره‌ای رو به جهان نیست چون رابطه‌ی سینما با واقعیت از جنس بازنمایی و معناشناختی نیست. برای او سینما در کارکرد واقعیت اخلال ایجاد می‌کند و جریان ادراک طبیعی انسان را فلج می‌کند. آنطور که او می‌نویسد «سینما واقعیت را تولید می‌کند اما نه در سطح ارجاعات تصویر بلکه در سطح تجربه‌ی زیسته‌ی اگزیستانسیال تماشاگر ... تأثراتی که سینما در تماشاگر تولید می‌کند واقعیت‌اند، تأثراتی که هیچ تعین، نام، شکل و محدودیتی ندارند و مطلقاً مقید به حافظه و ساختار حافظه‌ی تماشاگرند.» بنابراین از نظر او سینما چیزی نیست جز خاطرات زمان نازیسته و نوشتن درباره‌ی سینما یعنی حرف زدن درباره‌ی این خاطرات و تجربه‌ها. از طرف دیگر او نگرانی‌های نظریه‌های نشانه‌شناسانه که سوژه‌ای جهانی را در خطر بالقوه‌ی ازخودبیگانگی و توهم می‌بینند و یا نظریه‌ی نوظهور کاگنتیو یا شناختی را که یک قوه‌ی ادراک طبیعی را نزد یک تماشاگر ایده‌آل مفروض می‌گیرد در نسبت به تجربه‌ی واقعی سینمایی نامربوط می‌داند. به اعتقاد او سینما نه به ادراک طبیعی و سازوکار معناشناختی نزد انسان بلکه به بخش‌هایی معمایی از بدن، عواطف و حافظه‌ی تماشاگر چنگ می‌زند. برای همین به همان اندازه که سینما با تکه‌تکه کردن واقعیت، جداکردن اعضای بدن از همدیگر با انواع کادربندی‌های تصویری و کنار هم گذاشتن چیزهایی که پیشاپیش کنار هم نبودند دست به یک تجربه‌گری نوین می‌زند یا به قول او همچون یک کشتارگاه عمل می‌کند، انسان تماشاگر در سینما نیز یک انسان تجربی است که با بخش‌ها و کارکردهای تاکنون ناشناخته‌ی بدن، ذهن و حافظه‌اش آشنا می‌شود. درواقع سینما زندگی‌های ناشناخته‌ و نازیسته‌ی درون تماشاگر را احضار می‌کند. از نظر او تماشاگر در حین تماشای فیلم از ادراک معمولش یعنی ساختن و بازسازی مداوم انگاره‌ی جهان طبیعی دست می‌کشد و تصویر فیلم با نوعی بی‌شکلی جای بدن ادراک‌مند و تخیل‌گر او را می‌گیرد. درواقع سینما دست به تجربه‌ای می‌زند که بدون آن برای همیشه تجربه‌ناپذیر باقی می‌ماند و تماشاگر سینما زندگی‌ها و احساساتی را در درون خودش کشف می‌کند که بدون تجربه‌ی تماشای سینما برای همیشه خاموش می‌ماندند. سینما یک موجود جدید را فرامی‌خواند که مطلقا با موجود اجتماعی بیرون سینما غریبه‌ست. بنابراین امر واقعی سینما نه آن چیزی که روی پرده می‌تابد و بنابراین نه آن چیزی که سینما از جهان بازنمایی می‌کند بلکه آن چیزی است که از طریق عواطف در تماشاگر تولید می‌شوند. برای همین است که شفر می‌گوید سینما تماشاگر را تکمیل می‌کند یا او را با یک فرشته‌ی محافظ همراه می‌کند، تماشاگر کسی است که یک کودک دستش را گرفته است. همان‌طور که می‌توان حدس زد شفر برای پیشبرد ایده‌اش درباره‌ی سینما بیشتر به سراغ فیلم‌هایی می‌رود که در دوران کودکی تماشا کرده است یعنی به سراغ فیلم‌های صامت، فانتزی، کمدی بورلسک و هارور. فیلم‌هایی که بیش از همه کودکی خود او و هم‌نسل‌هایش را تحت‌تاثیر گذاشته بودند؛ یا آن‌طور که خود او در جمله‌ی مشهورش می‌گوید: فیلم‌هایی که کودکی ما را تماشا کرده‌اند.

متن زیر ترجمه‌ی بخش مستقل و کوتاهی از فصل اول کتاب اوست که نسبت به دیگر بخش‌های این  فصل فهم‌پذیرتر است و تا حدودی ایده‌ی او درباره‌ی نسبت بین سینما، بازیگر، تماشاگر، بدن، عواطف و خاطرات را روشن می‌کند.

بدن بورلسک

بدن بورلسک همچون فضای واقعی ماجراهای فیلم بورلسک، متحرک، انعطاف‌پذیر و قابل درآمیزی‌ است. در فیلم‌نامه‌های ضعیف این فیلم‌ها، بدنْ اولین محمل و اولین ابژه‌ی کنش است-و دقیقاً به همین دلیل است که کنش در فیلم‌های بورلسک دراماتیک نیست. کنشِ دراماتیکْ جان‌ها، افکار و احساسات درونی را به عنوان ابژه‌ی خود برمی‌گزیند. بنابراین ابژه‌ی آن چیزی است که بازنمایی نمی‌شود، ولی با این حال به پیچیدگی‌های روایی در فیلمنامه نیاز دارد، و شخصیت‌ها را مجبور می‌کند تا جسمشان را از کنش دور نگه دارند یا به آنها اجازه می‌دهد تا چیزی غیر از تجسم ساده‌ی آن باشند.

یک امر ثابت در این فیلم‌ها این است که ماجراهای بورلسک از پیشبرد داستان اجتناب می‌کنند و تنها به «فیگور» شخصیت‌ها دست می‌یابند. شخصیت‌هایی که هنوز به مقام خدایی دست نیافته‌اند؛ هیچ چیز در چهره‌های آنها یا در لباس‌های شلخته‌شان کوچکترین نشانی از ابهت بازیگران بزرگ فیلم نوار ندارد. آنها به سرنوشتی واگذاشته شده‌اند (سرنوشتی قابل تقلیل به یک اکشن-سکانس) که متحولشان می‌کند، برهنه و لکه‌دارشان می‌کند ولی هرگز آنها را آرمانی نمی‌کند، و هرگز حتی اندکی داستان‌شان را پیش نمی‌برد. هیچ الوهیتی بر زندگی‌های آنها حاکم نیست که بتوانند جایگاهشان را با آن عوض کنند (آنطور که بعدها توسط بانک، نشریات و شهرت روی می‌دهد).

در اینجا به جای این الوهیت حاکم بر داستان که یا بدفرجامی است یا تراژدی، یک امر ناشناخته نشسته است (ولی «قبل» از تولد تراژدی و انگار قبل از ابداع تکلم): در اینجا بدن تحت آزمایش و دستخوش دگرگونی قرار می‌گیرد.

بنابراین در دوره‌ی بورلسک بدن بازیگر حاوی هیچ اجزایی نیست، چون بدن وسیله‌ی کنش نیست (آنچه ما می‌توانیم در قهرمانان سینمای تراژیک به آن «میل بورزیم»-یعنی آن را بفهمیم-فیزیک آنها نیست، بلکه، بدفرجامیِ باشکوهی است که بدن وسیله‌‌ی غیرقابل‌لمس‌ و به‌طور فهم‌ناپذیری وسیله‌ی بی‌واسطه‌ی آن است)؛ بازیگران بورلسک قبل از اینکه به شخصیت بدل شوند، تیپ هستند-یعنی ماده‌ی اصلی کنش. اما این جلوه از ماده‌وارگی (که بسیار کم به تاثیر کلوزآپ‌ها متکی است، چون افزون بر روایت نیاز چندانی به جزئیات نیست) بازگشت‌ناپذیر است: آنها صرفاً بدن‌‌ها هستند، و به همین دلیل است که تکین‌ و غیرقابل شبیه‌سازی‌اند و هیچ میلی برای اینکه کسی بخواهد جای آنها را بگیرد تولید نمی‌کنند. این تیپ‌ها نه طبقات بلکه انسان‌ها را تشکیل می‌دهند: این طور است که عوض اینکه بخواهیم به جای آنها یا در نقش آنها در داستان باشیم، فقط می‌توانیم از آنها «تقلید» کنیم، یعنی در یک وجه از ژست‌های تنانه‌ی آنها ساکن شویم، چراکه این وجوه بی‌حالت و بی‌بیان‌اند. برای مثال، «ادای چاپلین را درآوردن»: حتی با اینکه چاپلین مورد کاملاً متفاوتی بود و طی سناریوهای مختلف مسن‌تر شده و تغییر می‌کرد؛ نقش هاردی چاقه یا خود اولیور هاردی پیر نمی‌شدند: آنها بدنشان را تا آخر همانگونه حفظ کردند و در همان شرایط جسمانی به سادگی در برابر چشمان ما مُردند، همچنان دور از ما ولی کم و بیش شبیه حیوانات عروسکی دوران کودکی‌مان.

عطوفتی فهم‌ناپذیر ما را دلبسته‌ی این مردان می‌کند، البته عطوفتی که از هیچ حافظه‌ای نشات نمی‌گیرد. ولی ما هرگز با آنها نبوده‌ایم؛ آنها هرگز در ما ساکن نشده‌اند. آنها شاهد ابدی و نگاه خیره‌‌ی باستانی یکی از اعصار ما هستند. انگار که به طور متناقضی چیزی از دانش خود ما در آنهاست و ما-بیش از دوران کودکیِ ناتمام و اکنون تقریباً نامرئی‌مان-با هرآنچه می‌آموزیم آنها را پُرتر می‌کنیم. و آیا آن مردان همچون مرشدها در ما ساکن می‌شوند؟ همچون شاهدانی بر آنچه که در هرآنچه ما به خود بیافزاییم تغییرناپذیر باقی می‌ماند؟