ماتادور

ماتادور

تاریخ انتشار: ۱۳۹۶-۰۸-۱۷

"من حس می‌کنم مثل قلب هستم که پوست آن را کنده باشند"

                                                                  سهراب شهیدثالث

 

در اقیانوس‌ دو گونه جزیره وجود دارد. دسته اول جزایری هستند که از خشکی جدا می‌شوند و دسته دوم جزایری که از اعماق اقیانوس سر بر می‌آورند. به همین ترتیب فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما نیز به دو دسته اصلی تقسیم می‌شوند. فیلمسازان دسته اول نسبت مشخصی با شرایط سینمایی، اجتماعی و سیاسی زمان خود دارند. این افراد به صورت مستقیم از مناسبات سینمایی موجود تاثیر گرفته و به طرز معناداری به آن‌ها پاسخ می‌دهند. آن‌ها از درون زمانه خود بیرون آمده‌اند و در نهایت همچون مردان بزرگ هگلی بر فراز آن می‌ایستند. این فیلمسازان به جزایری شباهت دارند که از خشکی جدا شده و در اقیانوس جا گرفته‌اند. کارگردانان موج‌های مهم سینمایی، فیلمسازان بزرگ ژانری و تقریبا بیشتر مولفان سینمای ایران را می‌توان در این دسته جای داد. دسته دوم کسانی هستند که رابطه مستقیم و مشخصی با زمانه خود و نیز تاریخ سینما ندارند و نسبت پیچیده‌ای با دوران قبل و بعد خود برقرار کرده‌اند. این فیلمسازان بیش از همه به ابر مردان نیچه‌ای شباهت دارند. نابه‌هنگام، سایه‌وار و تک‌رو. آن‌ها جزایری هستند که، بر خلاف جزایر گروه اول که از خشکی جدا شده‌اند، به یکباره از اعماق اقیانوس سر بر آورده و در سطح آن شناورند. از فیلمسازان این دسته می‌توان به درایر، برسون، مارسل آنون و در سینمای ایران به سهراب شهیدثالث اشاره کرد.

در سینمای ایران فیلم‌های تلخ و سیاه بسیاری ساخته شده‌اند اما این آثار، با این‌که بعضا فیلم‌های ارزشمندی نیز به شمار می‌آیند، از لحاظ تلخی و سیاهی قابل مقایسه با آثار شهیدثالث نیستند. امید هیچ جایی در سینمای شهیدثالث ندارد و تیرگی غلیظی تمام فضای روانی آثار او را در برگرفته است. بدبینی او، برخلاف سایر فیلمسازان ایرانی، یک بدبینی اساسی و بنیادی است که مجال هیچ گونه نجات و فراری به شخصیت‌ها نمی‌دهد. با این که آدم‌ها در سینمای کیمیایی، نادری، مهرجویی، قبادی، عیاری، مخملباف، پناهی و دیگران معمولا در موقعیت‌های تلخ و مایوس‌کننده قرار می‌گیرند اما این تلخی و یاس هرگز تمام فضای فیلم را اشغال نمی‌کند و به یک زمان و مکان مشخص محدود می‌شود. به عبارت دیگر در فیلم‌های این کارگردانان خوشبختی وجود دارد اما نه در این‌جا بلکه شاید در بیرون قاب، در جایی دورتر، در آن‌ جا. در سینمای شهیدثالث اما آن‌جایی وجود ندارد. نامیدی همه جاست و حتی کوچکترین درزها و دورترین شکاف‌ها نیز از یاس پر شده‌اند. جهان برای شهیدثالث پیشاپیش تباه شده و دیگر هیچ گونه رستگاری‌ای در آن ممکن نیست. او در این جهان تباه به چیزهای کمی علاقه دارد: هژیر داریوش، بزرگ علوی، لوییس بونوئل، آنتوان چخوف، یکی از عمه‌هایش، طبقه فرودست و از همه مهمتر فیلمسازی. البته اگر همه این‌ها از او بگیرند، که در ده سال پایانی زندگی‌اش از او گرفته شد، هنوز یک دلخوشی دیگر برای او باقی خواهد ‌ماند: الکل.

این بدبینی شهیدثالث همچون یک مه غلیظ فضای آثار او را را در بر گرفته و جریان زندگی درون فیلم‌ها را مختل می‌کند. در چنین فضایی شخصیت‌ها محکوم به تنهایی هستند و هیچ پیوند احساسی‌ای میان آن‌ها شکل نمی‌گیرد. آدم‌ها پذیرفته‌اند که هر رابطه‌ای، در این دنیای موجود، منجر به ویرانی و شکست است و به همین خاطر تلاش می‌کنند تا جای ممکن از لحاظ عاطفی به یکدیگر نزدیک نشوند. آن‌ها به ناچار و برای بقا در کنار نزدیکان خود زندگی می‌کنند و جز این هیچ درک و توقع دیگری از اجتماع ندارند. این افراد البته چند بار زورشان را می‌زنند تا به نوعی با دیگران رابطه ایجاد کنند اما تلاش‌هایشان به طرز آزارنده و خشنی بلافاصله به شکست منجر می‌شود. در یک اتفاق ساده پدر داستان برای دلجویی از پسرش او را به مغازه می‎‌برد تا یک کت برای او بخرد. کتی که او انتخاب می‌کند به صورت مضحکی گشاد و البته گران است. در پایان هر دو، بدون این که چیزی بخرند، از مغازه خارج می‌شوند. در فیلم در غربت مهاجر تُرک برای جلب توجه یک زن آلمانی روی نیمکت، کنار او، می‌نشیند و چند جمله عاشقانه به زبان آلمانی می‌گوید. زن، بی آن‌که حتی ناراحت شود، چند بار او را نگاه کرده و جوابش را با سردی تمام می‌دهد. در همین فیلم، شخصیت اصلی داستان برای اولین بار توسط یک فرد آلمانی، که یک پیرزن تنهاست، به خانه دعوت می‌شود. پیرزن سر میز شام از پسرش حرف می‌زند و مهاجر ترک بدون این‌که منظور او را به درستی بفهمد جمله‌ای نامربوط را چندین بار به نشانه تایید تکرار می‌کند. در نهایت پیرزن اعلام می‌کند که از حرف زدن ناامید شده است. مهاجر ترک نیز میز شام را به آرامی ترک کرده و از خانه پیرزن خارج می‌شود. در زمان بلوغ پسرک فیلم مسیر طولانی‌ای را به همراه مادر خود برای رسیدن به خانه پدربزرگش طی می‌کند اما وقتی به مقصد می‌رسند با بی‌اعتنایی بی‌رحمانه پدربزرگ مواجهه می‌شود. در فیلم فرزندخوانده ویرانگر یک زن و مرد آلمانی قصد دارند با به سرپرستی گرفتن یک کودک، زندگی یک‌نواخت خود را تغییر دهند اما این تلاش ناکام مانده و در پایان کودک دوباره به آسایشگاه باز می‌گردد. این آدم‌ها به جوجه‌تیغی‌های شوپنهاور شباهت دارند و بهتر است در سردترین روزهای سال نیز به یکدیگر نزدیک نشوند.  

هر رابطه‌ای برای شهیدثالث از فاجعه برمی‌خیزد و دوباره به اعماق فاجعه باز می‌گردد. فاجعه از نگاه او یک اتفاق داستانی و یا یک اشتباه انسانی نیست بلکه آن چیزی است که پیش از فیلم اتفاق می‌افتد و همه چیز، از جمله فیلم، را ناکار می‌کند. مرگ(یک اتفاق ساده)، بازنشستگی(طبیعت بی‌جان)، قتل(خاطرات یک عاشق)، بیکاری و دیوانگی(نظم)، کشته شدن(گل‌های سرخ برای افریقا) و سایر اتفاقات هولناک فیلم‌های شهیدثالث، هیچ کدام فاجعه اصلی محسوب نمی‌شوند. اگر تمام این اتفاقات را از داستان حذف کنیم همچنان فیلم‌های شهیدثالث فجیع به نظر می‌رسند. او برخلاف کارگردانان دیگر سینمای ایران، نیازی به توضیح فاجعه در داستان‌هایش ندارد چرا که فاجعه‌ی بزرگ پیش از داستان اتفاق افتاده و به همین خاطر این فاجعه است که حالا باید داستان را توضیح دهد. متاسفانه فیلم‌های شهیدثالث همیشه دیر از راه می‌رسند، زمانی که کار از کار گذشته است. او از این لحاظ یک منش بلانشویی-دوراسی دارد. هنرمندی که درون فاجعه فیلم می‌سازد و نه درباره آن. 

صحنه‌ای در فیلم یک اتفاق ساده وجود دارد که درک شهیدثالث از زندگی و سینما را، در همان اولین اثر بلندش، نشان می‌دهد. پزشک روستا شب به خانه پسر داستان می‌رود تا مادر در حال احتضار او را معاینه کند. مادر روی زمین دراز کشیده و پزشک بالای سر او مشغول معاینه است. پدر کنار آن دو ایستاده و پسر، در فاصله‌ای دورتر، مشغول تماشای آن‌هاست. هیچ  احساس و اضطرابی در این سکانس وجود ندارد. پسرک فقط چند بار گردنش را کج می‌کند تا صحنه را بهتر ببیند. دکتر بعد از چند دقیقه، با صدایی خشک و سرد، مرگ بیمار را اعلام می‌کند، اما باز هم کوچک‌ترین دریغ و حسرتی از جماعت داخل خانه بر نمی‌خیزد. شخصیت‌های آثار بعدی شهیدثالث نیز چنین رفتاری دارند. آن‌ها دارای تربیت مخصوص به خود هستند و در فضایی متفاوت پرورش یافته‌اند. انگار این افراد همگی پیش از حضور در فیلم تجربه یک شوک عظیم و مرگبار را از سرگذارنده‌ و به همین دلیل سیستم روانی‌شان از کار افتاده است. آن‌ها در بیشتر اوقات به محرک‌های اطراف خود پاسخ نمی‌دهند و نسبت به تاثرات محیط خنثی و بی‌تفاوت هستند. قابلیت سوگواری، همدلی، ترحم، مسئولیت و عشق یک‌جا از آن‌ها گرفته شده است. در بعضی مواقع نیز که قصد پاسخ دادن دارند معمولا دست به انجام واکنش‌های غیرمعمول می‌زنند. مرد بی‌کار فیلم نظم صبح روزهای تعطیل به خیابان می‌رود و با فریاد بلند "بیدار شوید بیدار شوید" مردم را بیدار می‌کند. شخصیت اصلی خاطرات یک عاشق نیز زنش را به قتل می‌رساند و در ادامه، با بی‌تفاوتی تمام، منتظر بازگشت او به خانه می‌ماند. او همچون تماشاگران از این قتل خبر ندارد. طبیعی است که تحلیل‌های مرسوم روانشناسی به هیچ وجه از پس توضیح رفتار چنین انسان‌هایی برنمی‌ آیند چرا که آن‌ها سیستم روانی مخصوص‌به‌خود را دارند و فاقد کارکردهای رفتاری معمول هستند. یک خشکسالی سهمگینِ روانی در سینمای شهیدثالث در کار است که طبیعت احساسی این افراد را در هنگام ورود به فیلم بلافاصله می‌خشکاند. شهیدثالث در مصاحبه‌هایش به صراحت اعلام کرده که از علم روانشناسی نفرت دارد و به همین خاطر برگمان را جزو بدترین کارگردانان سینما می‌داند. او البته در فیلم‌های متاخرش تا حدودی به روانشناسی شخصیت‌ها بها می‌دهد اما در حالت کلی، خبری از حضور شخصیت‌های سه بعدی و تودار در سینمای او نیست. این افراد با این که درونیات چندانی ندارد اما سطحی هم به نظر نمی‌رسند، چرا که پوست‌شان کلفت است.

النا گورفینگل در مبحث جذابی درباره بدن‌های خسته در سینمای کُند(slow cinema) می‌نویسد که بدن‌ بازیگران در سینمای کُندِ کارگردانانی همچون جیا ژانگ‌که، تسای مینگ لیانگ، برادران داردن، لیسنادرو آلونسو و لاو دیاز شباهت فراوانی به بدن‌ِ کارگران دارند. خستگی به نحوی توان حرکت را از آن‌ها گرفته که انگار مستقیما از سر کار به سر صحنه فیلمبرداری آمده‌اند. از این جهت نظر گورفینگل را می‌توان تکمیل کننده بحث هارون فاروکی درباره نسبت سینما و کارخانه دانست. فاروکی با ارجاع به اولین فیلم تاریخ سینما، کارگران در حال خروج از کارخانه لومیر ساخته برداران لومیر، و نیز جمع آوری چندین و چند فیلم کلاسیک دیگر که با صحنه خروج کارگران از کارخانه آغاز شده ادعا می‌کند که در دوران کلاسیک، سینما وقتی آغاز می‌شد که کار پایان می‌پذیرفت. به عقیده فاروکی در این فیلم‌ها کار و سینما آن چنان از هم جدا شده‌اند که به هیچ عنوان امکان تاثیرگذاری بر روی یکدیگر را نخواهند داشت. سینمای کُند یکی از پاسخ‌های دوران مدرن به این تفکیک کار و سینماست. در این سینما ردپای ساعات مشقت‌بار کار همچنان بر بدن خسته شخصیت‌ها به چشم می‌خورد و توان حرکتی را در طول فیلم از آن‌ها سلب می‌کند. چنین نگرش فیگوراتیوی به سینما را می‌توان در سینمای شهیدثالث، در مقام یک فیلمساز چپ و مدرن، به خوبی مشاهده کرد. بدن‌ها در سینمای او به طرزی اغراق‌آمیز کرخت، کند و خسته به نظر می‌رسند و با زحمت فراوان در فضاهای محدود فیلم جابجا می‌شوند. به نظر می‌رسد که آن‌ها پیش از آغاز فیلم بار سنگینی را بر روی دوش خود حمل کرده و حالا، خسته از مشقت‌های کولبری، ناگهان به درون فضای فیلم افتاده‌اند. شهیدثالث با کاستن از پیچ‌وخم‌های داستانی و کسر سویه‌های روانشناسی از روابط انسانی، نقش و جلوه‌ این بدن‌های خسته‌ را در فیلم برجسته کرده است. بدن‌های از پا افتاده‌ای که دیگر حوصله و توان چندانی برای حرکت ندارند. به همین خاطر تجربه تماشای فیلم‌های شهیدثالث تا حدودی به تجربه حضور در اتوبوسِ کارگران یک کارخانه شباهت دارد. فضایی سرد و بی‌احساس که تلی از بدن‌های بی‌حس، کوفته و بی‌رمق را در کنار هم در برگرفته و جابجا می‌کند.

شخصیت‌های شهیدثالث شغل‌های پیش‌افتاده‌ای دارند و معمولا در طول فیلم همین شغل‌ها را نیز از دست می‌دهند. کارهایی که برای انجام آن‌ها نیاز به مهارت چندانی نیست و توسط کارگران به اصطلاح ساده انجام می‌گیرد. در این میان دو کار بیش از همه در فیلم‌های شهیدثالث تکرار می‌شود: کار یدی و روسپی‌گری. هر دو کار می‌توانند، مستقیم و بی‌واسطه، خاصیت بهره‌کشانه سیستم سرمایه‌داری از نیروهای بدنی را نشان دهند و بر حضور مشقت‌بار جسم در مناسبات اجتماعی تاکید کنند. فیلم اتوپیا زندگی پنج زن روسپی را روایت می‌کند که در یک فاحشه‌خانه کوچک توسط سرپرست فاحشه‌خانه به طرز آزارنده‌ای تحقیر و استعمار می‌شوند. در صحنه‌های همخوابگی این فیلم، می‌توان نگرش منفی شهیدثالث به روند کالایی شدن بدن در دنیای سرمایه‌داری را به وضوح مشاهده کرد. او در این صحنه‌ها تمام سویه‌های مرسوم جلوه‌گرایانه، روانشناختی، دراماتیک و عاطفی را حذف می‌کند تا سردی و مادیت بدن زنان روسپی در تصویر برجسته شود. خشونت خشکی را می‌توان در فضای فیلم احساس کرد که بی‌وقفه بر بدن شخصیت‌ها اعمال می‌گردد و به صورت سیری‌ناپذیری از آن‌ها کار می‌کشد. بدن در جهان شهیدثالث چیزی نیست جز مادیت، غلظت و فلاکت. آن‌چه سنگین است و وزن دارد. گنگ و بی‌معناست. بی‌رحم، حیوان‌صفت، نخراشیده، منفعل، افتاده، برهنه و زشت. شخصیت اصلی فیلم خاطرات یک عاشق کارگر قصابی است. در پایان فیلم متوجه می‌شویم که او زنش را به قتل رسانده و جنازه‌اش را درون خانه پنهان کرده است. او به عنوان یک کارگر غیرماهر فقط از عهده یک کار ساده بر می‌آید: سلاخی.

یکی از شگردهای شهیدثالث برای نمایش مادیت بدن شخصیت‌ها استفاده از تکرار است. آن‌ها معمولا یک کار و یا یک حرکت را به طرز مشقت‌باری تکرار می‌کنند و در طول فرایند تکرار، مادیت بدن خود را به رخ تماشاگران می‌کشند. موریس بلانشو در کتاب وقتی که زمان می‌آید می‌پرسد که وقتی یک کلمه را تکرار می‌کنیم چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ وقتی نام کسی را پشت سر هم صدا می‌زنیم چه بر سر نام می‌آید؟ به گمان او تکرار یک کلمه، معنای آن را محو کرده و مادیت کلمه را آشکار می‌کند. وقتی نام کسی را پشت سر هم تکرار می‌کنیم، ارجاع آن به صاحب نام از بین رفته و به تدریج تبدیل به حروف مادی روی کاغذ و یا اصوات گنگ میان لب‌ها می‌شود. تکرار کنش در سینمای شهیدثالث نیز تا حدود زیادی چنین کارکردی دارد. در آثار او تکرار یک کنش، به مرور بار معنایی آن را می‌فرساید و مادیت بدن‌ها را بیرون می‌کشد. در صحنه‌ای که پیرزنِ فیلم طبیعت بی‌جان قصد دارد یک نخ را از سوراخ سوزن رد کند حضور مادی بدن بیش از هر صحنه دیگری به چشم می‌خورد. همچون عکسی که از فرط چرخش و تکرار، تصویر خود را از دست داده و تبدیل به مواد تشکیل دهنده‌اش می‌شود، پیرزن نیز، با از دست دادن بار هویتی و شخصیتی خود، به مادیت صرف فیزیکی مبدل می‌گردد. به یک طبیعت بی‌جان.

البته به جز شهیدثالث، تکرار در آثار عباس کیارستمی نیز نقش به سزایی دارد اما کارکرد آن کاملا متفاوت است. با توجه به این‌که در بسیاری از نقدهای سینمایی به شباهت سینمای شهیدثالث و کیارستمی شده است به گمانم مقایسه و نشان دادن تفاوت‌های اساسی این دو کارگردان مهم سینمای ایران ضروری به نظر می‌رسد. تکرار در سینمای کیارستمی، بر خلاف شهیدثالث، نقشی پداگوژیک و آموزشی دارد و اساسا به نگرش تجربه‌گرای او به زندگی برمی‌گردد. او یک صحنه را چند بار تکرار می‌کند تا شخصیت‌ها به واسطه ممارست، تجربه و تمرین بتوانند استعدادهای بدنی و ظرفیت‌های ذهنی خود را کشف و شکوفا کنند. در فیلم کوتاه من می‌تونم و یا دو راه حل برای یک مساله تکرار دوباره یک کنش به کودکان فیلم کمک می‌کند تا به حدی از بلوغ برسند. تکرار در فیلم‌های بلند او نیز، بخصوص سه گانه کوکر، چنین کارکردی دارد. به یک معنا می‌توان گفت که مساله اصلی کیارستمی در تمام فیلم‌هایش کودکی است. کودکی نه لزوما به معنای صغر سنی بلکه به مثابه نوعی تجربه‌گرایی، بازیگوشی، آزمون‌گری، شورمندی و تجربه یک بلوغ همیشگی. حتی به نظرم شخصیت اصلی فیلم طعم گیلاس که قصد خودکشی دارد، هم واجد یک کودکی سرشار است. او با بهت بچگانه‌ای به حرف‌های دیگران گوش می‌دهد، آن‌ها را به یک بازی کودکانه دعوت می‌کند و پشت سر هم دنبال امکان‌های جدید، ولو برای مردن، می‌گردد. انگار کیارستمی فیلم‌هایش را در ابتدای دنیا، و در کودکی جهان، می‌سازد و این درست برخلاف آثار شهیدثالث است که گویی همگی در پایان جهان ساخته شده‌اند. از دو سر طیف سینمای ایران حرف می‎زنیم: جهانِ نوجوان کیارستمی که بیشمار امکان دارد و دنیای پیر شهیدثالث که تمام امکان‌هایش را از دست داده است. همانطور که گفته شد تکرار برای کیارستمی به معنای وجود امکان‌ها و انتخاب‌های مختلف است حال آن‌که شخصیت‌ها در سینمای شهیدثالث به دلیل فقدان و فرسایش هرگونه امکان و انتخاب دست به تکرار می‌زنند. وقتی هیچ امر نویی وجود ندارد، وقتی همه حرف‌ها زده و همه کارها انجام شده‌اند دیگر هر حرف و کاری تکراری است. به همین خاطر برخلاف شخصیت‌های کیارستمی که فارغ از سن و سالشان حال‌وهوای کودکانه دارند، آدم‌های شهیدثالث همگی در یک پیری بنیادین به سر می‌برند. حتی کودکان فیلم‌های او نیز بی‌اندازه پیر به نظر می‌رسند. شهیدثالث در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که محمد زمانی در فیلم یک اتفاق ساده همان پیرمرد سوزن‌بان فیلم طبیعت بی‌جان است. هر دوی آن‌ها در یک زمان غریب و متفاوت زندگی می‌کنند. زمان فاجعه. زمانی که نمی‌گذرد بلکه تلنبار شده و همچون بهمن سهمگینی از همان آغاز همه امکاناتِ زندگی آدمی را می‌فرساید. از زندگی شهیدثالث می‌توان فهمید که عمر او نیز در چنین زمان غریبی گذشته است. او در پایان یکی از معدود شعرهای خود چنین می‌نویسد: کودکی خود را به خاطر آوردم/ در آن زمان سالخورده و فرتوت بودم.

پیداست که شهیدثالث تا چه اندازه به این دنیای کهنه شک داشت و نسبت به هر آنچه در اطرافش می‌گذشت بدبین بود. او به جز این جهان ستمگر بیرونی، از حضور یک دشمن درونی نیز رنج می‌برد: بیماری سل. شهیدثالث به عنوان یک فرد مسلول درک دیگری از بدن داشت. بدن همچون مادیتی خشن که دائما توی ذوق می‌زند و اجازه تجربه و فهم کوتاه‌ترین لحظات عاشقانه و عاطفی را به او نمی‌دهد. بدن بیماری که با لجاجت رنج می‌کشد و دائما حضور مادی و سنگین خود را به او تحمیل می‌کند. شهیدثالث با صداقت منحصربه‌فردش اعتراف می‌کند که در زندگی هیچ وقت عاشق زنی نشده چرا که بعد از مدت کوتاهی حرکات دست و طرز تکان خوردن لب‌های آن زن آزارش می‌دهد. رنج برمی‌گردد، بدن برمی‌گردد، ماده برمی‌گردد. در فیلم‌های او نیز خبری از صحنه‌های عاشقانه نیست، اگر عشقی هم در کار باشد سریعا از میان می‌رود. شخصیت اصلی فیلم گل‌های سرخ برای آفریقا در همان ابتدا عاشق دختری متمول می‌شود اما رابطه آن‌ها تنها چند سکانس طول می‌کشد و با ضربه محکم پای مرد به شکم زن، که باردار است، پایان می‌یابد. برای شهیدثالث، بر خلاف هنرمندان قرن نوزدهم، بیماری سل به هیچ وجه یک بیماری رمانتیک نیست و ذره‌ای سودازدگی و شاعرانگی در آن یافت نمی‌شود. از این لحاظ او بیش از همه به دو هنرمند مسلول دیگر شباهت دارد. کافکا و از آن مهم‌تر به محبوب و مراد همیشگی‌اش، چخوف.

شهیدثالث، همانطور که خود بارها اذعان کرده، از آثار هیچ هنرمندی به اندازه چخوف تاثیر نگرفته است. فیلم‌های او، بخصوص فیلم‌های متاخرش، شباهت‌های زیادی به جهان آثار چخوف دارند. ناممکنی روابط عاطفی، تضاد طبقات مختلف، دوری از فضاهای باز، بیماری شخصیت‌ها و نیز تاکید بر اهمیت رفتارهای روزمره‌ای چون غذا خوردن از نقاط اشتراک شهیدثالث و چخوف است. هر دو نفر معمولا به شخصیت‌هایشان یک رویا می‌دهند اما در طول داستان، با بی‌رحمی تمام، نمی‌گذارند این رویا محقق شود. شهیدثالث در این زمینه نسبت به چخوف رفتار به مراتب بی‌رحمانه‌تری دارد. در آثار چخوف نوعی طنازی و شنگی منحصربه‌فرد در کار است که سنگدلی او در قبال شخصیت‌ها را تعدیل می‌کند. فضای خشک، عبوس و سرد فیلم‌های شهیدثالث اما به سختی مجال ایجاد چنین حال‌وهوای طنازانه‌ای را می‌دهد، هر چند که در فیلم‌های متاخر او، بخصوص نظم و درخت بید، رگه‌هایی از طنز چخوفی را می‌توان مشاهده کرد. از طرف دیگر آدم‌های داستان‌های چخوف به طور معمول از بی‌عملی رنج می‌برند و به همین خاطر شکست آن‌ها در پایان داستان تماما به شرایط مقدر اجتماعی مربوط نمی‌شود. در مقابل شخصیت‌های شهیدثالث، که معمولا از طبقات پایین‌تری انتخاب شده‌اند، هیچ تاثیر و تقصیری در سرنوشت شوم‌شان ندارند و عمل یا بی‌عملی آن‌ها، درون مناسبات گسترده اجتماعی، توان تغییر دادن چیزی را ندارد. آرزوی هر سه خواهر داستان سه خواهر چخوف سفر به مسکو است اما آن‌ها هرگز، در نهایت تعجب، دست به انجام این کار نمی‌زنند. پنج فاحشه فیلم اتوپیا نیز هر کدام رویایی مخصوص به خود دارند اما تحقق این رویاها برای آن‌ها نسبت به خواهران چخوف بی‌اندازه ناممکن و بعید است. سه بلیط قطار به مقصد مسکو شاید آن خواهران را به خوشبختی برساند اما بدبختی این فاحشه‌گان به قدری بنیادی‌ست که فقط با زیر و رو شدن کل مناسبات اجتماعی پایان می‌پذیرد. به دلیل همین شرایط، آدم‌ها در سینمای شهیدثالث ترجیح می‌دهند همان‌جایی که هستند بمانند و قید رسیدن به رویایشان را بزنند، چرا که در غیر این صورت آن‌ها نیز همچون شخصیت اصلی فیلم گل‌های سرخ برای آفریقا، که قصد رسیدن به رویایش یعنی آفریقا را داشت، به سختی مجازات خواهند شد.  

اما رویای خود شهیدثالث چه بود؟ فیلمسازی، تا ابد فیلمسازی. او شیفته هنری بود که هرگز با خصوصیات اخلاقی و ویژگی‌های احساسی او جور در نمی‌آمد. سینما از ابتدای پیدایش خود همواره به دو عنصر حیاتی برای بقا نیاز دارد: سرمایه و جمعیت. شهیدثالث از اولی متنفر بود و ترجیح می‌داد از دومی دوری کند. این تناقض موجب شده بود که او حتی در روزهایی که پشت سر هم فیلم می‌ساخت، و رویایش محقق شده بود، نیز با خودش و دیگران به مشکل بخورد. او به طور معمول نسبت به دیگران شک داشت و احساس می‌کرد که نزدیک‎ترین اشخاص زندگی‌اش، برای او غریبه‌اند. احساسی که بی شک به سرشتِ تبعیدی او برمی‌گردد. یک تبعیدی تمام‌عیار. کسی که حتی در سرزمینش نیز در غربت به سر ‌برده و هم‌وطنان خود را با بیگانگان اشتباه می‌گیرد. همانطور که حمید نفیسی به درستی اشاره می‌کند شهیدثالث همچون همه تبعیدی‌ها نوستالژی یک سرزمین را داشت، اما نه نوستالژی سرزمین مادری که نوستالژی برای یک جای دیگر. حسرتی عمیق و رفع‌نشدنی که تا آخرین روز زندگی او همراهش بود و گریبانش را رها نکرد. از نگاه چنین هنرمند تبعیدی‌ای، همه مردم بیگانه‌اند و هر رابطه‌ای پارانوییک و خطرناک به شمار می‌آید. در نتیجه تا جای ممکن باید از دیگران دوری کرد و به انزوا پناه برد. شهیدثالث به شخصیت‌هایش نیز اجازه نمی‌دهد بیش از حد در فضاهای باز و عمومی وارد بمانند و بلافاصله آن‌ها را به محیط‌های بسته داخلی بر می‌گرداند. پیرمرد و پیرزن فیلم طبیعت بی‌جان در خانه‌ای محقر و در یکی از نقاط دورافتاده زندگی می‌کنند. شخصیت اصلی فیلم خاطرات یک عاشق به جز موارد ضروری پایش را از آپارتمان کوچکش بیرون نمی‌گذارد. در فیلم اتوپیا به فاحشه‌گان توصیه می‌شود که همواره از بسته بودن درها و پنجره‌ها مطمئن باشند. مادر فیلم فرزندخوانده ویرانگر از بازی کودک فیلم با کودکان همسایه احساس خطر کرده و سعی می‌کند او را در خانه نگاه دارد. در هانس جوانی از آلمان تنها راه در امان ماندن شخصیت‌‎های اصلی فیلم ماندن در فضای بسته و ایزوله درون خانه است. و از همه این‌ها ملموس‌تر، نام آخرین فیلمی است که شهیدثالث می‌خواست در ایران بسازد و متاسفانه هرگز نساخت: قرنطینه.

جهان بی‌اندازه خطرناک است. بعضی از فیلمسازان نسبت به آن رویکردی تهاجمی دارند و دائما به آن حمله می‌کنند. بعضی دیگر اما راه دیگری را برای مقابله با آن برمی‌گزینند. انفعال، یک انفعال رادیکال. شهیدثالث جزو دسته دوم است. فیگوری منزوی با فیلم‌هایی کُند و مهارتی ریاضت‌کشانه. سبک فیلمسازی او از این نظر به سبک مبارزه یک گاوباز شباهت دارد. کسی که برای غلبه بر حریف خود حمله نمی‌کند بلکه با پا پس کشیدن و انفعال سعی در چیرگی بر دشمنان وحشی‌اش را دارد. با این‌که سهراب شهیدثالث هیچ وقت در هیچ سرزمینی جای پُری نداشته اما در سینمای امروز ایران، در روزگاری که زمین مبارزه همچنان تحت سلطه دشمنان درنده اوست، جای خالی‌اش به شدت احساس می‌شود. جای خالی یک ماتادور با پرچمی قرمز.