اگر مورد منحصربه‌فرد سهراب شهید ثالث را کنار بگذاریم به گمانم هیچ کدام از فیلمسازان تبعیدی دیگر نتوانسته‌اند فیلمی به درخشانی ۱۹۹۴، ساخته کاوه تهرانی، درباره تبعید بسازند.(نسخه کامل فیلم را می‌توانید در ویدئوی انتهای متن ببینید). فیلمی کوتاه، سبک و بازیگوش که برخلاف فیلم‌های مشابه دیگر، آن‌ها که همچون کشتی‌های بزرگ با کلیشه‌های سنگین بارگیری شده‌اند، همچون قایقی کوچک و چالاک آزاد می‌چرخد و هر کجا که می‌خواهد می‌رود.

فیلم درباره مردی ایرانی به نام داریوش است که به همراه خانواده در سال ۱۹۹۴ و همزمان با برگزاری المپیک زمستانی در نروژ به یکی از شهرهای این کشور می‌رود. فیلم در نگاه اول، و حتی در نگاه‌های بعدی، مستند به نظر می‌رسد اما در واقع و در کمال تعجب، اثری داستانی است. کاوه تهرانی، با وسواس تمام، جزیی‌ترین ویژگی‌های یک مستند معمول را در این فیلم گنجانده و خودش نیز، به سبک عباس کیارستمی، در مقام مستندساز شخصیت اصلی را در تمام صحنه‌های فیلم همراهی می‌کند. فیلم در تمام لحظات سعی می‌کند ساختگی بودنش لو نرود و طوری بر مستندبودنش پافشاری می‌کند که حتی در یکی از صحنه‌ها شخصیت اصلی، برای خلوت کردن با زنش در بیمارستان، فیلمساز را از اتاق بیرون می‌کند. این مستندنمایی به شدت در فیلم کار می‌کند: بار سنگین روایت مرسوم در فیلم‌های داستانی را از دوش کارگردان بر می‌دارد و با تکه‌تکه کردن فضا و زمان، تمرکز بر روی شخصیت اصلی و نیز فاصله گرفتن از شخصیت‌های دیگر احساس تنهایی یک تبعیدی را درون قاب سینما به تصویر می‌کشد. تنها همدم و هم‌صحبت داریوش در فیلم کارگردان است. کسی به حرف‌های او گوش نمی‌دهد  و هیچ کس او را نمی‌فهمد. نه خانواده، نه دوستان ایرانی‌ و نه همشهریان نروژی‌اش. او نه می‌تواند دیالوگ بگوید (کسی به او گوش نمی‌دهد) و نه می‌تواند با مونولوگ خودش را بیان کند( چرا که نیاز به حرف زدن با دیگران دارد). فرم مستند اما به او کمک می‌کند تا از این تناقض خودش را بیرون بکشد. او حالا پشت‌سرهم و با خیال راحت رو به دوربین و با دوربین حرف می‌زند. غمگینانه از حسرت‌هایش می‌گوید و با شور و شوق از برنامه‌هایش خبر می‌دهد. هیچ کس تحمل‌ بلوف‌های یک تبعیدی متوهم را ندارد الی بوم صدابرداری یک فیلمساز.

در ابتدای فیلم برای لحظاتی داریوش و دوستش را در حال جمع کردن وسایل مغازه می‎‌بینیم، صحنه‌ای که در پایان فیلم دوباره به آن بازمی‌گردیم، و سپس تصاویری آرشیوی از المپیک زمستانی سال ۱۹۹۴ در نروژ پخش می‌شود. در ادامه، با تماشای عکس‌های قدیمی خانوادگی و شنیدن خاطرات داریوش از آن سالِ بخصوص، متوجه می‌شویم که او به همراه خانواده در حین بازی‌های المپیک زندگی نسبتا خوبی داشته‌اند و چلوکبابی ایرانی‌شان به لطف حضور توریست‌ها رونق داشته است. با اتمام مسابقات اما شرایط تغییر می‌کند و آن‌ها، همچون خانواده‌های دیگر تبعیدی، برای گذران زندگی دچار مشکل می‌شوند. رویکرد فیلم به مساله تبعید، نسبت به آثار ساخته شده دیگر در مورد تبعید، کم‌نظیر و درخشان است. رابطه داریوش با میزبان‌های خارجی‌اش رابطه‌ای پیچیده و به دور از کلیشه‌های معمول است. با این‌که او یکی دو بار، با اندوه و ملال، تجربه‌ خود را از نژادپرستی موجود در کشوری که در آن ساکن است بیان می‌کند اما فیلم به هیچ وجه از نروژی‌ها یک کلیت نژادپرست نمی‌سازد و پیچیدگی زندگی یک مهاجر در جامعه غریبه را حفظ می‌کند. خارجی‌ها در فیلم دیده نمی‌شوند و معمولا در نماهای دور حضور دارند. فقط یک بار در اداره کار یک کارمند نروژی را از نزدیک می‌بینیم که، با رعایت ادب، با داریوش حرف می‌زند. خود داریوش هم در طول فیلم ابدا به عنوان یک تبعیدی قربانی تصویر نمی‌شود و واجد هیچ گونه معصومیت بخصوصی نیست. او حتی خودش هم گاها در مقام یک نژادپرست ظاهر می‌شود و در جایی از فیلم به خاطر بازی پسرش در نقش گنگسترهای پاکستانی احساس خجالت می‌کند.(یکی از اشکال تغییرشکل‌یافته نژادپرستی در سال‌های اخیر بازنمایی مهاجرین همچون قربانیان معصوم است. پدیده‌ای که در فیلم بازی ساخته روبن اوستلوند به طرزی تحسین‌برانگیزی به نقد ‌کشیده شده است).  تهرانی این پیچیدگی و گشودگی را در مورد وطن داریوش، یعنی ایران، هم حفظ می‌کند. در طول فیلم نه خبری از فاجعه‌فروشی از اوضاع فعلی ایران، به رسم فیلم‎های دیگر تبعیدی، است و نه حرفی از گذشته رویایی پیش از تبعید داریوش در ایران به میان می‌آید. نیازی به این‌ کلیشه‌های دم‌دستی نیست چرا که احساس یک تبعیدی از طرق دیگر به تماشاگر منتقل می‌شود. جایی از فیلم ساعتی را بر روی دیوار می‌بینم که عقربه‌هایش روی هفت و بیست دقیقه توقف کرده است. داریوش به فیلمساز می‌گوید که باطری ساعت را هنگام خروج از ایران بیرون آورده و تا وقتی که دوباره به ایران باز نگردد آن ساعت را دوباره کار نخواهد انداخت. در اینجا شک می‌کنیم که داریوش احتمالا باز هم بلوف می‌زند اما خوش‌قلبی‌ وصف‌ناپذیرش ما را ناچار می‌کند که دوباره برایش غصه بخوریم.

داریوش شیفته دوران باستان در ایران است. از اینکه هم نام داریوش کبیر است به خود می‌بالد و به همین دلیل تصمیم می‌گیرد در زیرزمین خانه‌اش ماکتِ تخت جمشید را بازسازی کند. واقعیت اما به او نشان می‌دهد که او در نهایت یک داریوش صغیر است. یک تبعیدی خیال‌پرداز در خیابان‌های دلگیر و برفی شهری کوچک در نروژ. فیلمساز، همچون ما، به طرز شیطنت‌آمیز و نامحسوسی عقاید سیاسی و تاریخی او را به سخره می‌گیرد اما از طرف دیگر احساسات صادقانه او را درک می‌کند. از همان ابتدا پیداست که داریوش آدم باجنبه و اهل حالی است، از این رو کارگردان، که شخصیت اصلی داستان خود را به شدت دوست دارد، دائما با قرار دادن او در موقعیت‌های مختلف با او شوخی می‌کند. تهرانی به گمانم حتی دیگر آثار تبعیدی نیز را در فیلم خود هجو و مسخره می‌کند. کلیشه‌هایی مانند کباب، نوروز، تخت جمشید و دستشویی ایرانی درون چرخ‌های طنازانه فیلم می‌افتند و پشت سر هم خرد می‌شوند. کلیشه‌های جاگیر و خشک از بین می‌روند تا احساس تبعیدی بودن بتواند راحت تر حرکت کند و احساس شود. همچون بادی که در میان ویرانه‌های یک بنای زوال یافته می‌وزد.

۱۹۹۴ فیلمی است درباره زوال. زوال شهری کوچک در نروژ پس از یک رخداد بزرگ. زوال یک کشور باستانی بزرگ. زوال یک مرد متوهم تبعیدی پیش چشم خانواده‌ و دوستانش. هایدگر می‌گوید یکی از نشانه هبوط و زوال وراجی‌ست. داریوش یک نفس در فیلم وراجی می‌کند و حرف می‌زند. دورانِ او گذشته است اما او چنین زوالی را به هیچ وجه نمی‌پذیرد. او می‌خواهد این زوال در واقعیت را درون خیالاتش جبران کند. در بلوف زدنش. در زیرزمین خانه‌اش. تهرانی، به سبک سایر کارگردانان درخشان سینما که در باب زوال فیلم ساخته‌اند، زوال شخصیت اصلی را در یک جشن، یک مهمانی و یک روز بخصوص نشان می‌دهد. جایی که همه  برای شادی  دور یکدیگر جمع شده‌اند و قرار است ساعات بخصوصی را سپری کنند. در این سکانس بی‌نظیر است که داریوش همچون عمارت مقوایی‌اش به ناگهان سقوط می‌کند و نابود می‌شود. زنش او را ترک می‌کند، فرزندانش از رفتار او خجالت می‌کشند و دوستانش به او می‌خندند. در پایان مراسم همسر داریوش با صورتی گریان از اینکه او مورد تمسخر دیگران قرار گرفته او را، البته از سر علاقه، مورد سرزنش قرار می‌دهد. داریوش صغیر یک‌جا با پرسپولیس خیالی‌اش فرو می‌ریزد. اینجا دیگر اسکندری در کار نیست، واقعیت است که ویران می‌کند.  

داریوش بی‌اندازه تنهاست. چون یک تبعیدی است با خارجی‌ها غریبه است و چون توهم دارد با اعضای خانواده و دوستانش. شیوه حضور اعضای خانواده و دوستان داریوش در فیلم این تنهایی او را به خوبی نشان می‌دهد. آن‌ها با داریوش، و به رغم میل او، به زبان نروژی حرف می‌زنند. از سوی دیگر تهرانی نماهای بسته‌ی محدودی از همسر داریوش به تصویر می‌کشد. زن معمولا در انتهای قاب است و طوری رفتار می‌کند که انگار از قرار گرفتن در کنار همسر رویاپردازش در یک قاب خجالت می‌کشد. به نظر می‌رسد که او حتی از حضور کارگردان هم ناراضی است چرا که خیال می‌کند او در خیال‌پردازی‌های داریوش شریک است و توهمات او را تشدید می‌کند( و این ایده در یک فیلم داستانی که مانند یک مستند ساخته شده خیره‌کننده است). از طرف دیگر حضور کوتاه، گذرا و محو پسر و دختر خانواده در مهمانی و رابطه آن‌ها با پدرشان نیز در چهارچوب کلی فیلم بی‌نهایت تاثیرگذار است. بخصوص چهره و رفتار شخصیت پسر که تنها چند ثانیه در فیلم حضور دارد. در یکی از صحنه‌های فیلم همسر داریوش برای ملاقات او به بیمارستان می‌رود. گرمای محبت بین دو طرف برای اولین بار درون تصویر احساس می‌شود. حدس می‌زنیم که داریوش در این جا دیگر احساس تنهایی نکند. کنجکاوی ما اما بی‌نتیجه است چرا که فیلمساز و دوربینش، بنا به خواست داریوش و زنش، از اتاق بیرون رانده می‌شوند.

صحنه پایانی فیلم ادامه صحنه ابتدایی فیلم است. داریوش ماکت‌های ورزشی به جا مانده از روزگار خوش سال ۱۹۹۴ را توی ماشین زباله می‌اندازد و درحالی که به نظر می‌رسد توهماتش را کنار گذاشته به همراه دوستش از دوربین دور می‌شود. یک پایان خوش، کلاسیک و مسرت‌بخش بر فیلمی ستایش‌برانگیز. فیلمی درباره شخصیتی خوش‌قلب از یک کارگردان خوش‌فکر. کم‌تر پیش می‌آید که در سی دقیقه کسی بتواند به طور همزمان چندین احساس مختلف را در یک فیلم تجربه کند. خوشبختانه برای من پیش آمد و نزدیک به نیم ساعت برای ۱۹۹۴ هم خندیدم و هم گریستم.

تماشا در یوتیوب