تصاویر جهان و نقوش جنگ

تصاویر جهان و نقوش جنگ

تاریخ انتشار: ۱۳۹۵-۰۱-۲۳

بیشتر مباحث مربوط به فیلم مستند گرایش دارند تا حول مفهوم اشارۀ نما‌یه‌ای‌ ‌سازمان بیایند. حول این مفهوم که یک تصویر یک رابطۀ فیزیکی مستقیم با واقعیتی که بازنمایی می‌کند دارد، به همان روشی که جای پای روی شن ردی از فیزیکی بودن پایی است که خودش را روی شن نقش می کند. از این رو، تصویر مستند در مقام مضاعف‌سازی[i] خودِ چیز تئوریزه می‌شود، مضاعف سازی واقعیت. در نتیجه، پرسش‌هایی که در مورد تصویر مستند مطرح می‌شوند مایلند بر این موضوع تمرکز کنند که چطور آن واقعیت بازنمایی می‌شود، بازگو می‌شود، نشان داده می شود و بررسی می‌شود. حتی در آن دست مستندهایی که به‌طور انعکاسی (بازتابی)، بازنمایی خودشان از واقعیت را مورد بازپرسی قرار می دهند، مسئله تمایل دارد در همین بخش از ماجرا بماند که چگونه و تا چه حدی رابطۀ ما با آن واقعیتِ اصیل توسط آن تصویر میانجی‌گری می‌شود. با وجود این برای هارون فاروکی، لازم است که این رابطه سراسر از نو خوانده شود. این ضرورت  خواندنِ تصویر در قلب فیلم تصاویر جهان و نقوش جنگ [Bilder der Welt und Inschrift des Krieges]. جای گرفته است. تصویر در اینجا، ردی مرئی از یک واقعیت اصیل نیست بلکه چیزی خواندنی است، چیزی که به همان اندازه که دیده می‌شود یا حتی برای اینکه دیده شود، باید خوانده شود. به‌علاوه، خوانایی این تصویر قویاً به محو، فراموشی یا تخریب ابژۀ آن متصل می‌شود: و این لزوماً و قویاً فرمی از خشونت نسبت به جهان است. تخریب آن، به اندازۀ مضاعف‌سازی آن. عنوان فیلم فاروکی صراحتاً همین را به ما می‌گوید: «تصاویر جهان و نقوش جنگ[ii]

پژواک آشکاری از تصاویر جهان [Bilder der Welt] و نوشتار پل ویریلیو[iii] وجود دارد، مخصوصاً در کتاب «جنگ و سینما: لجستیک ادراک»[iv]. ویریلیو ارتباطات بین سینما به‌عنوان سازماندهی ادراک و نقش تغییر تکنولوژی های ادراک در سازماندهی جنگ را بیرون می کشد. به بیان ساده  «فقط می‌توانی آنچه را می‌بینی بکُشی: برای جنگجویان، کارکرد اسلحه همان کارکرد چشم است»[v]. تفنگ کرونوفوتوگرافیک اتین ژول ماری[vi] که ویژگی اش بخش گَردانی ( revolving ) بود که می توانست یک سری عکس پشت سر هم بگیرد و طوری طراحی شده بود تا به عکاس این توانایی را بدهد تا ابژه‌های متحرکی که در فضا در حرکت هستند را دنبال کند و بگیرد) در این زمینه، هم پیشگام سینماست و هم نوادۀ هفت تیر( revolver) کلت چند خان. تکنولوژی تصویر و تکنولوژی مرگ تحت اصول یکسانی عمل می‌کنند؛ نوری که تصویر فوتوگرافیک را ظاهر می‌کند همان نوری است که هدف را آشکار می‌سازد: رؤیت‌پذیری تصویر پیش‌شرط جنگ است.

با این حال، تصویر صرفاً پیش‌شرط خشونت نیست؛ فاروکی پیشنهاد می‌دهد که تصویر، خشونتی درخود و ازخود است. «یک تصویر فوتوگرافیک، یک بُرش[vii] است، بخشی از پرتوهای نوری است که از ابژه ها در یک فضای محدود منعکس شده‌اند»[viii]. خشونت این برش، ناشی از آن است که تصویر چیز را به عنوان داده استخراج می‌کند یعنی مجموعه‌ای از نقطه‌های تاریک و روشن که باید خوانده شوند، تحلیل شوند و در آخر تولید چیز به عنوان یک ابژه، یک کارکرد، یک ابزار. تصاویرجهان مرتباً به نقش تصویر در تبدیل پدیده‌ها به داده‌ها برمی‌گردد؛ تحلیل حرکت آب در یک دریاچه‌ی موج مصنوعی، اندازه‌گیری مقیاس فوتوگرافیک، فرآوری تصویر، شناسایی هوایی‌ـ‌نظامی، پرتره‌های هویت پلیسی، مدل‌سازی معماری. با وجود این داده‌هایی که بدین‌سان استخراج شده‌اند، چیز یا خود پدیده‌ها را با چیزی منعطف‌تر، پربارتر و قابل فهم‌تر جایگزین می‌کند و در عین حال این فهمِ ابژه مستقیماً به تخریب آن گره می‌خورد، حتی جایی که به عنوان یک اقدام حفاظتی درک می‌شود. (مثال ممتاز فاروکی استفاده از اندازه‌گیری مقیاس فوتوگرافیک برای مستند کردن بناهای تاریخی است، اما آرشیو کردن DNA گونه هایی در خطر به همان اندازه مثال درخوری است ـ تصرف کردن گونه‌ها به عنوان داده‌ها، به عنوان DNA، تخریب آن را سهولت می‌بخشد چون به لحاظ تئوریک می‌تواند هر زمانی احیا شود و بنابراین در همان ابتدا ضرورت جلوگیری از انقراضش را از میان برمی‌دارد.)

کار فیلمسازی فاروکی (که از سال ۱۹۶۶ در آلمان غربی شروع شد و تا به امروز ادامه دارد)[ix] اغلب با سنت فیلم‌ـ‌مقاله که کریس مارکر نمونۀ غایی آن است قرار می‌گیرد. قطعاً Bilder der Welt و Sans Soleil شباهت‌های خودشان را دارند؛ صف‌آرایی تصاویر مختلف و به وضوح قطعه‌قطعه، روایتی که همان‌قدر که آن تصاویر را توضیح داده و توصیف می‌کند، آنها را مؤاخذه هم می‌کند، چرخیدن مدام به عقب و تکرار، بازخوانی و بازنویسی تصویر. ایدۀ فیلم‌ـ‌مقاله پژواک ویژه‌ای در کار فاروکی دارد، اما تا جایی‌که صریحاً به انگارۀ تصویر فیلمیک به‌عنوان فرمی از نوشتار یا منقوش کردن و بنابراین خشونت اشاره دارد. او در جایی از Bilder der Welt   تصویری از سکوی قطار در آشویتس را به ما نشان می دهد، تصویری که در آن قربانیان یهودی توسط افراد اس‌اس زیر نور تعداد زیادی نورافکن از قطارها پایین آورده می‌شوند و می‌پرسد «اولین چیزی که به ذهن می‌رسد: چرا این همه نورافکن؟ آیا فیلمی در حال ساخته شدن است؟» آنچه در این تصویر نقش بسته و حفظ شده است، خودِ تخریب است، تخریبی وسیع‌تر از آنچه هر تصویری می‌تواند نشان دهد. این تخریب در این تصویر نمی‌تواند دیده شود، بنابراین باید در آن خوانده شود. با این حال در این خوانش، تخریب، مضمون‌پردازی و به‌عنوان ابژه‌ای از دانش تولید شده است. پس آنچه در کار فاروکی، در تصاویرش مقاله می‌شود، این است: که تصویر به معنای بلانشویی کلمه فاجعه‌بار است و در معنای بلانشویی: تصویر «همه‌چیز را ویران می‌کند، در همان حال که همه‌چیز را دست‌نخورده می‌گذارد»[x]. محافظت به‌مثابه تخریب، محافظت از تخریب، پاک کردن خود در نوشتار خود.

http://sensesofcinema.com/2002/cteq/bilder/

 

[i] Doubling

[ii] Images of the World and the Inscription of War

[iii] Paul Virilio

[iv] Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception, translated by Patrick Camiller (London / New York: Verso, 1989)

[v] Ibid., p. 20

[vi] Etienne-Jules Marey

[vii] Cut

[viii] Harun Farocki, “Reality Would Have to Begin,” translated by Marek Wieczorek, with Thomas Keenan and Thomas Y. Levin

[ix] این مقاله در سال ۲۰۰۲ در زمان حیات فاروکی نوشته شده است

[x] Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, translated by Ann Smock (Lincoln: University of Nebraska Press, 1995), p. 1.