طی سال‌های اخیر و خاصه با نمایش فیلم احساسات[1](۲۰۱۵) در جشنواره‌ی لوکارنو، سینمای کارگردان ژاپنی، ریوسوکی هاماگوچی[2]، مورد توجه و تحسین فراوانی قرار گرفته است. او با هنر خود توجه صاحب‌نظران را بار دیگر به فرضیه‌ی نوعی از هنر گفتاری جلب کرد که بر اساس آن، پرسوناژ‌ها تنها در هنگامِ بیان و شنیدنِ کلامی که بین‌شان جاری می‌شود، باید شخصیت خود را متحقق کنند.

دغدغه‌ی هاماگوچی درونی است. این کلاف درهم بسته‌ی درونیت، که خودْ جایگاه عواطف نیز است، به مثابه‌ی محل زخمی‌ست که باید جوریده شود تا از خلال آن بتوان حقیقت‌هایی ناخوشایند درباره‌ی خود و دیگری برون کشید. این کارگردانِ شگفت با دقت و وضوحی که در تمام روند کارش بدان متعهد می‌ماند، در پی احضار است. نه! هیچ اثری از امر ماورایی در کار‌های او یافت نمی‌شود. او چندان در پی احضار ارواح نیست. بلکه درصدد است «وجود» را احضار کند. وجود برای او همچون ارتعاشی در محل تقاطع بدن و کلام فهمیده می‌شود.

ماشینم را بران[3] به عنوان اثری که طی پانزده سال و در کشاکش بین نداشتن سرمایه‌گذار خارجی و حفظ استقلال هنری سینمای ژاپنی پخته و جاافتاده ‌شده، رسمی‌ترین مسیر ممکن را طی می‌کند و خود را به بخش رقابت جشنواره‌ی کن می‌رساند. این فیلم، پس از اوساکو ۱ و ۲ (۲۰۱۸)، دومین فیلم بلند این کارگردان است که به این جشنواره راه‌ یافته است.

این فیلم اقتباسی‌ست از داستانی با همین نام از هاروکی موراکامی. انتخابی مخاطره‌آمیز. چنین جسارت ادبی‌ای می‌توانست به لغزشی در کار سینماگر جوان بدل شود و اثرش همچون ورودی ناگهانی به دنیا و سنت‌های آکادمیک ظاهر شود؛ یا از آن‌ هم بدتر، ممکن بود به مسیری بغلتد که در آن بخواهد نماد‌گرایی بعضاً فرامعنایی شناخته‌‌شده‌ی موراکامی را از آن خود کند. این فیلم اما در هیچ‌کدام از این دست لغزش‌ها فرو نیافتاده‌است و همان‌طور که از هر اثر هنری بزرگی انتظار می‌رود، این ماده‌ی ادبی را تنها به مثابه‌ی مرجعی برای تغذیه‌ی دغدغه‌ها و پرسش‌هایی که پیش‌تر به شکلی اصیل برای خالقش مطرح بوده، همچون یافتن راه‌کاری برای چگونگی به اجرا درآوردن پرده‌هایی از نمایش‌های عاطفی، به کار گرفته است.

شگفت‌آوریِ ماشینم را بران، به طور هم‌بسته‌ای با «مدت زمان فیلم» ارتباط دارد. چه بسا که در طول همین سه ساعت است که فیلمْ صبورانه نوعی بافت ارتباطی حول قهرمان‌ش شکل می‌دهد و سپس به کاویدن و کشف‌ همه‌ی جهات آن بر می‌آید.  یوسوکی کافوکو (با بازی هیده‌توشی نیشیجاما)، بازیگر و کارگردانی است که پیش‌تر به خاطر ایده‌ی خلاقش در اجرای تئاتر به شهرت رسیده‌است. بر اساس ایده‌ی او اجرا می‌تواند مشارکتی بین‌المللی باشد که هر کس در آن به زبان خود سخن بگوید. حال، او قصد دارد در هیروشیما نمایش‌نامه‌ی دایی وانیا(از آنتون چخوف) را بر پایه‌ی همین ایده به صحنه ببرد. روایت فیلم با ساختی بی‌پروا و ماجراجویانه طوری آغاز می‌شود، و تمهیداتی می‌چیند که در ذهن مخاطب انتظار فیلمی ملودرام ساخته می‌شود.

یوسوکی به خاطر به تاخیر افتادنِ پروازش، غیرمنتظره به خانه برمی‌گردد و زنش (ریکا کیری‌شیما، فیلم‌نامه‌نویس سریال‌های تلویزیونی) را در حال معاشقه با بازیگر و ستاره‌ی جوان ژاپنی یعنی کوچی تاکاتسوکی (با بازی ماساکی اوکادا) می‌بیند. کوچی پیش‌تر به عنوان بازیگری که زن مشغول نوشتن نقشش در فیلم‌نامه بود معرفی شده‌است. یوسوکی اندوه خود را فرو می‌خورد و بی‌بیان هیچ کلامی، بی‌سروصدا خانه را ترک می‌کند. بلافاصله، در صحنه‌ی بعدی فیلم، زن به او ابراز عشق می‌کند؛ ابراز عشقی که این‌بار بیشتر از اینکه باورپذیر باشد، تنها خلع سلاح‌کننده به نظر می‌رسد. همین امر یوسوکی را دچار نوعی تناقض ذهنی می‌کند؛ پارادوکسی که در جریان فیلم حل نمی‌شود. پیکر بی‌جان زنْ پیش‌تر از حقیقت آشکار می‌شود. زن در پی حمله‌ای مغزی می‌میرد و هیچ‌گاه‌ فرصت توضیح حقیقت را نخواهد داشت.

آیا واقعاً می‌توان «فرد دیگر» را شناخت؟ این پرسشی‌ست که دیگر یوسوکی را رها نمی‌کند و همواره به اشکال مختلف برایش مطرح می‌شود، حتی اگر هیچ‌گاه مستقیماً پرسیده نشود. چطور همسرش هنگامی که با او بود می‌توانست در یک آن دو شخصیت داشته باشد؛ هم خود واقعی‌اش باشد و هم فرد مطلقاً دیگری که سعی در پنهان‌کردن‌ش داشت؟ قطعاً اینکه چنین سوالی برای یک بازیگر، به مثابه‌ متخصص شیزوفرنی، طرح می‌شودْ امری ناچیز و چشم‌پوشیدنی نیست. روایت فیلم با یک پرش مخاطب را به دو سال بعد، یعنی هنگام تمرین و تدارک برای اجرای تئاتر در هیروشیما، می‌برد. تمرین‌ها شامل تکرار بی‌وقفه‌ی روخوانی نمایش‌نامه‌ است. تکرار‌هایی که موجب پروار کردنِ دغدغه‌ی اگزیستانسیالیِ یوسوکی می‌شود. خاصه، در آن قطعه‌هایی که چخوف به پرسپکتیو سهمگین یک زندگی به‌هدررفته و از هدف‌گذشته می‌پردازد.

هاماگوچی با مکث کردن بر روی تلاش‌ها، بازخوانی‌ها و کار‌ طراحی صحنه، طرح آشنایی را بازیابی می‌کند که پیش‌تر در احساسات نیز به کار گرفته بود، یعنی طرح آتلیه[4] که در آن شکل‌گیری یک گروه و تمرین تعاملْ همه‌ی افراد گروه را به پالاییدن خود دعوت می‌کند. تئاتر آشکارا محل تجزیه‌ای سمبلیک از بلوای عاشقانه ا‌ست، خصوصاً که یوسوکی، کوجی (یعنی معشوقه‌ی سابق زن خود) را برای نقش اصلی انتخاب می‌کند. او همزمان نسبت به معشوق قدیمی زن‌ش احساس خشم و شیفتگی دارد. معشوقی که به اروتیسمی شهرآشوبانه شناخته‌شده‌است و به خاطر مشکل اخلاقی و دیگر هوس‌بازی‌های‌ش زیر نظر است.

اما سطوح دیگری از روایت، فیلم را متشنج می‌کنند. فیلم با چنین صحنه‌ای آغاز می‌شود: پیکره‌ی عریان زن در سایه‌روشن تختِ زناشویی‌شان به گونه‌ای برین در نخستین تلالوهای سپیده‌دم پدیدار می‌شود. او درحال روایت کردن یک قصه‌ی عجیب احساسی است: قصه‌ی یک دختر دبیرستانی که خود را به اتاق هم‌کلاسی‌‌اش (پسر) می‌رساند، در نبود او و مخفیانه. – در واقع به زودی متوجه می‌شویم که این قصه، ایده‌ی فیلم‌نامه‌ای است که زن در نقطه‌ی اوج ارگاسم به ذهنش رسیده است. قصه‌ای که دستخوش طغیان‌های چندباره‌ای می‌شود، [به مرور در نیمه‌ی اول فیلم تعریف می‌شود] و در نهایت، انتهای داستان را از زبان کوجی می‌شنویم. این روایت در گردش مکالمه‌ای طولانی‌مدت با تغییر جهتی تمثیلی، حقیقت‌هایی درباره‌ی یار از دست‌رفته را عریان می‌کند؛ از آن دست مکالمه‌‌هایی که هاماگوچی علاقه‌مند است که به تصویر بکشد. کلام برای او یک ابزار حفاری است که نه تنها فرصت غور کردن در اعماق دردناک وجود‌ را می‌دهد، بلکه از خلل آن، وجود می‌تواند از تمامی لایه‌های اجتماعی‌ای که احاطه‌اش کرده‌اند، خود را برهاند.

ایده‌ی شگفت‌انگیزی‌ست: در فیلم حتی مکالمه‌های پسامرگ نیز وجود دارند. مثل همان دیالوگ‌هایی که یوسوکی با زنش اجرا و ضبط کرده بودند. یوسوکی بنا به عادت با گوش‌سپردن مداوم به آن دیالوگ‌های ضبط‌شده، نمایش‌نامه‌اش را به خاطر می‌سپارد. او این کار را همواره در حین رانندگی در ماشین‌اش انجام می‌دهد. در جای‌جای فیلم، این لایه‌های روایت همان سطوحی اند که احساساتی که هیچ‌گاه اعتراف نشده بودند، رازها و پرسش‌های به‌تعلیق‌گذاشته‌شده را به جنب‌وجوش در می‌آورند و به طرق مختلف مانع از فراموش شدن یا فروکش‌کردن‌شان می‌شوند. درون‌ این لایه‌های روایت هیچ ضربه‌ی کاری یا اثری آشکارساز وجود ندارد. فیلم انگار نمایش ورق‌بازی بر سر میز است: علیرغم اینکه گاه نکات روان‌شناسانه‌ی خوانا و تمام‌عیار را به نمایش می‌گذارد اما اصلاً به دنبال تکمیل قطعه‌های هیچ نوعی از پازل ذهنی نیست. گویا مسئله برای بازیگر همچون برای دیگران، بیشتر فراگرفتن زیستن از خلال ناگفته‌ها است. از این رو، موضوع اصلی فیلم ماشینم را بران، چیزی نیست که بتوان خارج از تعامل یافتش. دغدغه‌ی اصلی فیلم از خلل گذرگاهی زیبا، در هنگام انتخاب بازیگران برای تئاتر، در ورطه قرار می‌گیرد. بازیگرانی ژاپنی، تایوانی، اندونزیایی و حتی یک بازیگر کره‌ایِ کرو‌لال که به زبان اشاره اجرا می‌کند، با قدرت و تلاشی عظیم گردهم آمده‌اند تا نشان دهند که متن چخوف قابلیت بازتفسیر در یک هم‌آمیختگی زبانی را دارد. لشکر واقعی بابل اینجاست. پروسوناژ حیاتی در این بین، همان مترجمی است که اصلیت کره‌ای دارد و جایی در فیلم اشاره می‌کند که زبانش و زبان ژاپنی ساختار گرامری مشترکی دارند. او به عنوان دستیار یوسوکی و همراهش، نقش هدایت‌گر مسیر را ایفا می‌کند. هر چند این عقیده‌ی یوسوکی ممکن است نخست نوعی یونیورسالیسم سرخوشانه به نظر برسد، هر کدام از فازهای اجرا با چگال‌بودگی‌های اصیل‌شان، عکس این ماجرا را اثبات می‌کنند؛ مثل اجرا و حس حیرت‌انگیز کوجی در ادای دیالوگ با پارتنر تایوانی‌اش؛ یا حتی مونولوگ انتهایی سونیا که به خاطر ادا شدن‌ش با زبان اشاره و به لطف گفتارِ بدل‌شده به ژست‌ها، نفس‌گیرْ اجرا می‌شود.

اما مسئله‌ی تعامل و گفتگو با حضور میساکی (با بازی توکو میورو) به نوعی دیگر و به نحوی کاملاً مناسب هدایت می‌شود. میساکی، زنی که موسسه اجباراً به عنوان راننده‌ی شخصی و برای راندن ماشین مقدسِ یوسوکی یعنی ساب ۹۰۰ قرمز رنگش، در اختیار یوسوکی قرار می‌دهد. شوفر پسرانه‌پوش به طور آزارنده‌ای آغازگر هیچ کلامی نیست. انگار با سکوتش درصدد است هم حضور خود و هم راندن ماشین را نامحسوس کند. البته همان‌طور که از عنوان فیلم مشخص است، در نهایت اصلی‌ترین رابطه‌ در این فیلم با حضور اوست که متحقق می‌شود. هنگامی که شوفر و مسافر، در پی تصمیمی عصیان‌گرانه از هیروشیما خارج ‌می‌شوند و به مقصد برف‌های هویدو در شمال مجمع‌الجزایر ژاپن دو روز کامل رانندگی‌ می‌کنند. در آن‌جاست که آن دو خود را به عنوان اجتماعی یکه از درد و معامله‌‌‌گران با مرگ در پیوند با یکدیگر بازشناسی می‌کنند. بدین سان اصلی‌ترین رابطه‌ی فیلم، خود را عریان می‌سازد و ظرفیت خود را متحقق می‌کند. 

در همه‌ی نقاط فیلم، دغدغه‌ی تعامل از دغدغه‌‌ی زبان فراتر می‌رود، زیرا هر فرد به واسطه‌ی نشانه‌هایی که مخابره می‌کند در یوغ «من» زندگی‌ می‌کند. یوغی که به خودی خود، چیزی غیر از زبانی بیگانه نیست. پافشاری بر هم‌فهمیِ آنی، خصیصه‌ی سراب‌گون تعامل است. در تعامل، همه‌چیز در قالب رسانه‌ قرار می‌گیرد، ترجمه می‌شود، تفسیر می‌شود، تغیر می‌یابد و به چیز سومی بدل می‌شود و هر اثری از تعامل باید از خلل صافی زمان بگذرد تا به مقصد مقصود برسد. تئاتر، که نزد ژاک ریوت به منزله‌ی تنها پرسش‌گر مشروع از سینما شناخته می‌شود، در این فیلم نقشی مبادله‌گر ایفا می‌کند: کلمات و احساسات از مدخل تئاتر می‌گذرند تا بتوانند جهت‌شان را تغییر دهند و نهایتاً به مقصود نهایی برسند.

کایه دو سینما، شماره‌ی ۷۷۸ (اوت ۲۰۲۱)