مصاحبه‌ی پیژامه‌ای
نیکول برونز با شانتال آکرمن
آیدین خلیلی
تاریخ انتشار: ۱۴۰۰-۰۴-۱۴
ملاقات با شانتال آکرمن مواجهه با شخصیتی بی‌نظیر است: فردی با نیرویی استثنایی، قادر به بیرون کشیدن فیلم از چاه بدترین مشکلات تولیدی، مثل آنهایی که طی حماقت آلمایر (۲۰۱۱) رخ نمودند؛ فردی بی‌اندازه حساس برای سنجش میزانی که خود را وقف دیگران می‌کند، مشروط بر اینکه آنان نماینده‌ی هیچ سنخی از قدرت، خواه سیاسی، اقتصادی یا نمادین، نباشند؛ موجودی توانا به خارق‌العاده‌ترین رفتارها، چه بزرگ و چه کوچک. مثلاً چه کارگردان دیگری همه‌ی منابع خود را در اختیار تهیه‌کننده‌ی ورشکسته‌اش می‌نهاد، آن‌طور که شانتال برای پائولو برانکو در سال ۲۰۰۸ چنین کرد؟ شانتال آکرمن غریزتاً ـ مسئله نه هرگز آموزه بلکه شاهد زنده است ـ هرروز تعلیمات امانوئل لویناس را زندگی می‌کند و به عمل در می‌آورد: اندیشیدن از طریق دیگری. خواهیم دید که این اخلاق چگونه فهمی از تصویر را بنا می‌نهد. از طرفی شمایل‌هراسی را می‌یابیم که نفی تصویر بت‌‌شده است («در بخش سنهدرین تلمود نوشته شده: نباید به دیگری گفت در جوار فلان بت در انتظارم باش» ابن میمون، قوانین مربوط به بت‌پرستی). از سوی دیگر قابلیت فیگور شدن: رابطه‌ای تحلیلی با جهان برپایه‌ی فهمی عمیق از برهم‌کنش پیچیده‌ی برون‌افکنی‌های تشکیل‌دهنده‌ی تبادلات انسانی ـ برهم‌کنشی که سینما می‌تواند به‌حق همچون مصالح خود در نظرش بگیرد.
در گرمای تابستان ۲۰۱۱، شانتال آکرمن گرچه درگیر اکران فیلم تازه‌اش بود، همه‌ی وقتی را که برای تفصیل این مصاحبه نیاز بود، در اختیار گذاشت ــ مصاحبه‌ای که با پراکندن نمی‌دانم در سرتاسر آن، مجدد خواند و تصحیحش کرد تا با سرسختی و دقت خاص خود هر نوع تظاهر به برتری را کنار گذارد. من این ماده خام ارزشمند را مثل یک دایره‌المعارف کوچک خصوصی، چه از جنبه‌ی الفبایی و چه زمانی، مرتب کردم و به شرح‌های کوتاه شانتال برای فیلم‌های منتخب در مجموعه‌ی کارت بلانش که ویناله ارائه کرده و در موزه‌ی فیلم به نمایش درآمدند، پیوند زدم. عنوان این مصاحبه البته ادای دینی است به کمدی موزیکال بازی پیژامه‌ای ساخته‌ی سال ۱۹۵۷ (دهه‌ی طلایی هشتاد دوران خودش)، فیلمی که ژان لوک گدار به‌حق دربارهی آن نوشته که آزادانه خود را تسلیم شادمانی «بی‌حدوحصری» می‌کند، «لذت رقص و نیاز به آن».
آکرمن
نیکول برونز: آ مثل آکرمن، منطقی است. بیا به این مصاحبه چارچوبی انضمامی‌تاریخی بدهیم: ژوییه‌ی ۲۰۱۱ است، به‌تازگی حماقت آلمایر را تمام کرده‌ای و در پس‌زمینه‌ی گفتگوی ما بحران‌های اقتصادی شدید و انقلاب‌ها قرار دارند. دربارهی آنها چه فکر می‌کنی؟
شانتال آکرمن: من در سال ۱۹۵۰، در خانواده‌ای بسیار فقیر متولد شدم، اما در زمینه‌ی دوران پساجنگ اوضاع بهتر و بهتر می‌شد، حداقل در جهان غرب. امروز تصور این سخت است که چه پیش خواهد آمد وقتی هرچیزی را که به مردم امکان می‌دهد نسبتاً آبرومندانه سر کنند، از بین برده‌ایم. یا متأسفانه شاید آن‌قدر هم سخت نباشد.
ن.ب.: فکر می‌کنی ممکن است انقلاب بعدی از آن راست افراطی در اروپا باشد و ممکن است انقلاب عربی به دست بنیادگرایان سرکوب شود؟
ش.آ.: شاید شاید، بله، بعضی روزها به خودم همین حرف را می‌زنم. من همیشه بدترین را باور داشته‌ام. متأسفانه تاریخ به سمتی رفته که به من حق می‌دهد. در سال ۱۹۴۱ آمریکایی‌ها می‌دانستند که جنگ را برده‌اند و با واتیکان شروع به سازماندهی فرار سران نازی کردند. در سال ۱۹۷۲ آنان یک جنایتکار، افسر قدیمی شبه‌نظامیان حزب نازی را به ریاست سازمان ملل برگزیدند [کورت والدهایم، دبیر کل سازمان ملل، از ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۱]. قدرت روح ندارد. نمی‌توان از هیچ‌چیز تعجب کرد. امروز لابی‌های نولیبرال اصرار دارند که بودجه‌های آموزش، سلامت و برنامه‌های حمایتی از فقیرترین افراد را کاهش دهیم ــ همه‌ی آنچه زندگی در این جهان را ممکن می‌کند. دو سال پیش در طول اولین بحران: من در میامی بودم و در منطقه‌‌ای که اهالی هاییتی سکونت دارند دیدم که مهاجران همه در خانه‌هایشان را بسته و سنگربندی کرده بودند. می‌خواستم چند ورقه را رنگ‌های مختلف بزنم و حاشیه‌ای صوتی از آنچه بر کسانی که ساکنان این خانه‌ها گذشت دربیاورم و اینستالیشنی بسازم.
ن.ب.: چرا این کار را نکردی؟
ش.آ.: وقتی چیزها بی‌درنگ رخ نمی‌دهند، انگیزه‌ام را از دست می‌دهد و در هر صورت باید آلمایر را آماده می‌کردم. اما حسرت انجام ندادنش را می‌خورم.
عشق دیوانه‌وار
ن.ب.: «زوال یک اروپایی در مالایا. این آن چیزی است که [جوزف] کنراد وقتی اولین کتابش، حماقت آلمایر، را آغاز کرد. می‌خواست بنویسد.» یادداشتت دربارهی اهداف فیلم پیش از فیلمبرداری چنین شروع میشود.
ش.آ.: بله، اولین یادداشت. خیلی یادداشت‌های بیشتری هم بود.
ن.ب.: در نهایت به نظرم فیلمی دیدم حول احساسات اساسی، فیلمی دربارهی عشق دیوانه‌وار، پرترهی مردی شدیداً عاشق دخترش. آیا این چیزی شبیه پرتره‌ای آرمانی از پدرت است؟
ش.آ.: نه نه، قطعاً نه. فکر نمی‌کنم لازم باشد اتوبیوگرافی‌ام را زیرورو کنیم. کاری دست‌وپاگیر است.
مسئله‌ی عشق به‌طور عام مطرح است: عشق برای دیگری است یا برای خود؟ محرک آلمایر عشقی است که می‌پندارد به دخترش دارد؛ او غرق در زندگی فاجعه‌بارش، هیچ چیز دیگری ندارد. وی نماینده‌ی سویه‌ی مضطرب و افسرده‌ای است که دخترش در آن شریک نیست.
آلمایر و دخترش نماینده‌ی دو شخصیت و سویه‌ی من‌اند: دختر که جرأت می‌کند خانه را ترک بگوید، همان‌طور که من وقتی نوجوان بودم چنین کردم و پدر افسرده که مثل من در حس فقدان خودش غوطه‌ور است. باز به اتوبیوگرافی برمی‌گردیم. بهتر است چنین نکنیم. به هر حال در این لحظه فیلم و میلم برای ساختش را بدین صورت برای خودم شرح می‌دهم ــ اما همه‌جیز همیشه پیچیده‌تر است. یا ساده‌تر.
وقتی کتاب کنراد را می‌خواندم، صحنه‌ای بود که تکانم داد: پدر می‌خواهد با دخترش صحبت کند برای اینکه با وی بماند، که برگردد. به‌حدی متأثرم کرد که به گریه افتادم. نمی‌دانم چرا یا چطور اما صادقانه به این احساس باور داشتم. این استعمارگر نیست که برایم جالب است. همان شب تابوی مورنائو (۱۹۳۱) را دیدم و جرقه‌ای بین این صحنه و تابو حس کردم و با این جرقه بود که میل ساخت این فیلم ظاهر شد.
ن.ب.: آلمایر دقیقاً چه چیزی برای دخترش می‌خواهد؟
ش.آ.: برای دخترش نمی‌دانم؛ او به دلیلی برای زیستن نیاز دارد. برای وجود داشتن. چه می‌توانست به دخترش بدهد؟ هیچ.
وقتی او با مردی که دوست ندارد می‌رود، به این علت است که هرچیزی از ماندن با پدرش بهتر خواهد بود. مادرش است که ترغیبش می‌کند، مادری که معقول‌تر است. شاید بهتر باشد که کسی را شناخت تا بعداً بتوان دوستش داشت، همان‌طور که در ازدواج‌های برنامه‌ریزی‌شده چنین بود. اندک اندک می‌توانند یاد بگیرند به همدیگر احترام بگذارند. خب گاهی. در نهایت، نمی‌دانم.
بازار هنر
ن.ب.: تو روی پای خودت وارد میدان سینما شدی، بدون شرکت در مدرسه‌ای یا مؤسسه‌ای یا گروهی و کم‌کم راه خودت را با نیروی اراده گشودی، بدون هیچ سازشی. چطور به فضای هنرهای تجسمی وارد شدی؟
ش.آ.: بنا به اتفاق. هرگز خودم را هنرمند [تجسمی] ندیده‌ام. کتی هالبرایش که در موزه‌ای کار می‌کرد، از من خواست کاری کنم. درگیر آن کار شدم. چنین شروع شد. از آن لذت بردم و ادامه‌اش دادم.
خلق هنر معمولاً معرکه است. بازار هنر چیز دیگری است. غالباً در پیوند با قضیب است ــ اما نه همیشه.
در سینما وقتی فیلم می‌سازی، حتی برای چهار نفر، هرکسی می‌تواند وارد سالن تاریک شود؛ دموکراتیک است. در جهان هنر، نخبه‌گرایی‌ای هست که گاهی حکمرانی می‌کند و در پیوند با سرمایه است. خوشبختانه نه همیشه. در رنسانس خاندان مدیچی گذاشتند میکل‌آنژ اثری انقلابی مثل «بردگان» بیافریند. تصور کنید کلود بری که مثل پدر من یهودی معمولی‌ای بود که خانواده‌اش در کار چرم و خز بودند، از جا بلند می‌شد و به تابلوهای ایو کلاینش نگاه می‌کرد. او صاحبشان بود. واقعاً به چه نگاه می‌کرد؟ تابلو یا ارزش آن؟ هردو بدون شک؛ نمی‌دانم. در نهایت تأثربرانگیز است.
پدر من هم در پایان عمرش شروع به خریدن نقاشی کرد. نقاشی‌های بد، ولی دوستشان داشت. به نظرم خیلی متأثرکننده است.
ن.ب.: امروز سوداگران آثاری را که دوست دارند نمی‌خرند؛ اسمشان را در لیستی ثبت می‌کنند و منتظر می‌مانند تا صاحب نقاشی‌ای که ندیده‌اند از هنرمندی برجسته شوند.
ش.آ.: خوشبختانه همه‌ی آنها اینطور نیستند. اما درست است که مثلاً نقاشی‌هایی که در حراج فروخته می‌شوند به قیمت‌هایی نجومی می‌رسند.
پس از انقلابِ ــ و واقعاً انقلاب بود ــ دوشان گونه‌ای روحیه‌ی خودسری بی‌سروصدا غالب شده و اکنون هرچیزی هنر تصور میشود. وقتی استیو مک‌کویین روی زمین تف می‌کند، مدعی میشود که این هنر است. می‌دانم که این به قصد تحریک است ــ اما فقط هم این نیست.
ن.ب.: پس چگونه می‌توانی در زمینه‌ی بازار هنر مدرن کار کنی؟
ش.آ.: چنین شده که تا حالا توانسته‌ام از طریق واسطه‌هایی که مورد احترامم هستند کار کنم. نه فقط در موزه‌های عمومی بلکه در بازارهای خصوصی. سوزان پاژه که زمانی مدیر موزه‌ی هنر مدرن بود، مورد احترامم است، کسی که به [برنار] آرنو مشاوره می‌دهد. زمانی حامیان واقعاً مدرنی وجود داشتند، مثل سیلوینا بواسوناس، وارث شلومبرگر، که حامی گروه زانزیبار و سپس متأسفانه گروه «روانکاوی و سیاست» بود. یا خانواده‌ی دمنیل، آنان هم از خانواده‌ی شلومبرگر بودند که به‌جای محبوس کردن آثارشان، دایا بیکن را تأسیس و یک کارخانه‌ی قدیمی نابیسکو در فاصله‌ي کمی از نیویورک را بدل به فضای نمایشی کردند.
اما در نهایت هنر معمولاً در خدمت ثروتمندان ــ قضیب ــ است. گاهی اوقات مجموعه‌دارانی پیدا می‌شوند که واقعاً عاشق هنرند. باز هم چیز ساده‌ای نیست. پیش از جنگ گالری‌داران هنرمندان را زنده نگه می‌داشتند ــ نه با سوداگری که با عشق به هنرمندان و کارشان. هنر حتی وقتی به نمایش درمی‌آید، غالباً در کاخ‌ها، بدل به نمایش اگویی بی‌حدوحصر میشود. اما با این‌همه خوب است که به نمایش درمی‌آید.
ن.ب.: جوناس مکاس جمله‌ای دربارهی کلئوپاترای منکیویچ (۱۹۶۳) گفته است: چرا نباید به جای همه‌ی این هذیان اسراف‌کارانه روی پرده، فقط تکه‌ی بزرگی طلا خرید و مستقیماً همان‌طور که هست نمایشش نداد؟
ش.آ.: آه، این را نشنیده بودم. گوساله‌ی طلا. بت‌پرستی و پیش از گوساله‌ی طلا، برده‌داری، اهرام. باید باز هم سفر خروج را بخوانیم، هنوز خیلی درست است.
من با پیانیست پولانسکی (۲۰۰۲) همراه نیستم: هنر در خدمت هدفی قدرتمند نیست، مردمان را با یکدیگر آشتی نمی‌دهد و [مخصوصاً] نه هنر اروپایی. گاهی اینطور احساس می‌کنم که رمانتیسم آلمانی منجر به جنگ شد. ولی شاید فقط یک احساس باشد.
کتاب
ن.ب.: علاوه برا فیلمنامه‌هایت برای ملاقات‌های آنا (آلباتروس، ۱۹۷۸) یا دیوانی در نیویورک (لارش، ۱۹۹۶)، دو کتاب منتشر کردی: یک نمایشنامه، راهروی شب (لارش، ۱۹۹۲) و یک داستان خانواده‌ای در بروکسل (لارش، ۱۹۹۸).
ش.آ.: به دلایل بسیار به کتاب‌ها بیشتر از تصاویر اعتقاد دارم. تصویر بتی در جهانی بت‌پرست است. در کتاب بت‌پرستی جایی ندارد، حتی اگر بتوان از شخصیت‌ها بت ساخت. من به کتاب اعتقاد دارم؛ وقتی خودت را به کتابی عظیم می‌سپاری، شبیه یک رخداد است، رخدادی شگفت.
ن.ب.: چه کتاب‌هایی برایت رخدادند؟
ش.آ.: وقتی جوان بودم بیشتر پیش می‌آمد. این سال‌های اخیر یک رخداد زندگی و تقدیر واسیلی گروسمان بوده که پانزده سال پس از مرگش منتشر شده است و داستان‌های کولیمای وارلام شالاموف.
ن.ب: دو داستان روسی که جنگ و اردوگاه‌ها را مستند می‌کنند.
ش.آ.: بله همیشه همین.
در اردوگاه‌ها قهرمان‌هایی حضور داشته‌اند. مادرم وقتی در اردوگاه بوده ۱۵ سال داشته، شب‌ها کار می‌کرده و برای کروپ تجهیزات نظامی می‌ساخته است. سربازی از ورماخت به اردوگاه می‌آید و می‌گوید «درست نیست که بچه‌ها شب کار کنند» و او را به شیفت روز منتقل می‌کند ــ اما او همه‌ی چیزهای دیگر، حبس، استثمار، مرگ و همه‌ی اینها را درست تلقی می‌کند! از مادرم و خاله‌هایش زن مسن‌تری مراقبت می‌کرد که اندکی نان برایشان کنار می‌گذاشت تا بتوانند زنده بمانند. در طول راهپیمایی مرگ وقتی نازی‌ها دیدند که روس‌ها و آمریکایی‌ها محاصره‌شان کرده‌اند، اردوگاه‌ها را خالی و زندانی‌ها را مجبور به پیاده‌روی کردند، پیاده‌روی پابرهنه یا با کاغذهایی که به دور پاهایشان پیچیده بودند، از اردوگاهی به اردوگاه دیگر. مادرم متوجه نبود اما خاله‌هایش وقتی او از هوش رفت، هوایش را داشتند و غذایش را می‌جویدند تا بتواند بخورد.
ن.ب.: پل سلان گفته «جهان به آخر رسیده، باید تو را بر دوش کشم».
ش.آ.: آنان را چند سرباز فرانسوی نجات دادند که داشتند به جهت مخالف می‌رفتند، وقتی ناگهان شنیدند که این زن‌ها فرانسوی حرف می‌زدند، ایستادند، آنان را در پالتوهایشان پیچیدند و به سمت پل برمن در سمت آمریکایی‌ها هدایت کردند، سپس به بیمارستان بردند و لقمه به لقمه به ایشان غذا دادند که [همین] نجاتشان داد. بسیارانی بدین علت مردند که دوباره بسیار سریع شروع به غذا خوردن کردند.
برسون (روبر)، موشت (۱۹۶۷)
ش.آ.: پایان فیلم که موشت به سمت رودخانه غلت می‌زند فوق‌العاده است. برسون با همین چیزهای اندک باعث میشود ما چیزهای بسیاری دربارهی جهان حس کنیم: موشت شانه‌به‌شانه‌ی همه‌ی آنهایی که تاکنون قربانی شده‌اند غلت می‌زند؛ همه‌ی آنهایی که نه‌تنها مورد تجاوز قرار گرفتند که نابود شدند. همه‌ی آنانی که به درون لای و لجن غلتیده‌اند.
ن.ب.: موشت ترجیح می‌دهد با شکارچی متجاوز متحد بماند و به‌جای ایستادن در کنار زعمای پیر روستا بمیرد. او با طبقه‌اش همبستگی دارد.
ش.آ.: بله. نمی‌دانم. شاید. من فقط پایان را به یاد دارم. وقتی داشتم از شرق را در اوکراین فیلمبرداری می‌کردم، گازمان تمام شد. چند دهقان گاز را از ماشین‌هایشان با تلمبه به ما دادند، اما بعد نگذاشتند ما برویم و جشنی ترتیب دیدند. با اینکه فقیر بودند، با هم هر آنچه می‌توانستند جفت‌وجور کردند تا برای ما غذایی شاهانه فراهم کنند. آنان پروکوفیف یا شوستاکوویچ را نمی‌شناختند اما می‌دانستند که وقتی کسی گرسنه است باید غذا بخورد. استالین خود «فراموش کرده بود» تا برای شخم‌زنی برنامه‌ریزی کند و نتیجه‌ی آن قحطی در اوکراین بود که منجر به مرگ هفت میلیون نفر شد. گرچه او خود اهل آنجا، اوکراین، بود. هیچ‌چیز ساده نیست. آن دهقانان هم ممکن بود در جنگ یهودی‌ها را قتل عام کرده باشند. همان دهقانان یا دیگرانی مثل آنها.
ن.ب.: آنچه این‌قدر در موشت ترسناک است، آن میل سبعانه به مرگ است، این اطمینان به مرگ. موشت پیش از آنکه بتواند غرق شود، سه بار تلاش می‌کند.
ش.آ.: بله، غالباً وقتی کسی می‌خواهد بمیرد همین‌طور است: باز هم سعی کن تا به نتیجه برسد. فیلم همچنین دربارهی فرانسه است که می‌تواند خیلی زیبا باشد و گونه‌ای دهشت را پنهان کند. بعداً موشت را دفن خواهند کرد، زمین با قتل گره خورده است. به همین علت است که به زمین اعتماد ندارم. بلانشو در مکالمه‌ی بی‌پایان متن زیبایی دربارهی یهودیان و کوچ‌نشینی نوشته است: او کتاب و کوچ‌نشینی را تأیید می‌کند. بدون زمین قتلی هم در کار نیست: بلانشو شرح می‌دهد که زمین برابر با خون است و جهان چیزی جز گورستان عظیمی، هنوز خون‌بار، نیست، حال‌آنکه کتاب می‌تواند زمینی بی‌خون باشد. زندگی کردن بدون زمینی از آن خود یعنی خطر بدل شدن به مسلخی عظیم را به جان خریدن. کوچ‌نشینی زیبا و قهرمانانه است. اما آیا همواره قهرمانانه بودن خوب است؟
میل
ش.آ.: من در سوییتی بدون گرمایش زندگی می‌کردم. زمستان پس از ۶۸، سرمای استخوان‌سوزی بود. ساکن شماره‌ي ۸۶ یا ۸۸ خیابان بوناپارت بودم و آنجا آب هم نداشت. آپارتمان روبرویی زوجی مسن زندگی می‌کردند، یک نقاش و همسرش، در دو سوییت که کل عمرشان را آنجا زندگی کرده بودند. من فقط یک لامپ کوچک همراه داشتم که روی شکم می‌گذاشتم تا گرم شوم. با تشک فومی‌ام که سه سانتی‌متر ضخامت داشت به اقامتگاه دانشجویی رفتم. آنجا زندگی کردم و با افراد بسیاری آشنا شدم، غریبه‌ها، آنها از من استقبال کردند. بساطم را گاهی در راهرو می‌گذاشتم. آنجا که می‌ماندم، یخ روی پنجره‌ها ضخیم بود. من هرگز در تجمل زندگی نکردم، اما در بروکسل حداقل خانه‌مان گرم بود. پدرم باید خودخوری کرده باشد، ولی اجازه داد بروم: معلوم بود که می‌دانست از پسش برمی‌آیم. پاریس شهر رویاها بود، شهر نویسندگان و من می‌خواستم در پاریس در اتاق‌های خدمتکاران بنویسم. نه در بروکسل. دخترخاله‌ام در پاریس بود و به من مبلغ اندکی می‌پرداخت تا از دختربچه‌اش مراقبت کنم. مترو سوار نمی‌شدم؛ پیاده می‌رفتم. ولی هنوز پاریس را بلد نیستم. کلاً زیرورو شده است.
ن.ب.: در بسیاری از فیلم‌هایت به این موقعیت فقر و آزادی می‌پردازی. یک مثالش آلمایر است، وقتی نینا از مدرسه‌ی شبانه‌روزی فرار می‌کند و در خیابان‌ها پرسه می‌زند، آس‌وپاس.
ش.آ.: بله قطعاً. آدم با مصالحش کار می‌کند. این همه‌ی آن چیزی است که دارد.
بعدها در خیابان کولبارب زندگی می‌کردم، در همان ساختمانی که فرانسوا و نوئل شاتله بودند. با الکس، مرد جوانی که چینی و لائوتسه می‌خواند، به ونسن می‌رفتم تا شنونده‌ی دلوز و لکان باشم. لکان خیلی طعنه‌زن بود، مخصوصاً با دخترها؛ سؤال‌هایشان را می‌گرفت تا مسخره و ریشخندشان کند. دیگر درگیر گره بورومه‌اش بود و هیچ‌کس چیزی از آن نمی‌فهمید. دلوز را فقط یک بار دیدم، درست به یاد ندارم اما جو را یادم هست: سرزنده، پرشور و سرخوشانه. الکس را وقتی ۱۳ ساله بودم دیدم، از طریق درور، جنبش یهودیان صهیونیست‌ـ‌سوسیالیست. الکس کمک‌هزینه‌ی اندکی برای زندگی داشت و آمد که با من زندگی کند. یک گاز رومیزی کوچک داشت و من هرچه که از همه ارزان‌تر بودم می‌خریدم، هویج و برنج ـ خسته‌کننده شده بود. آنجا دوش و گرمایش از کف داشت که هیچ‌کس خوشش نمی‌آمد. الکس می‌خواست مرا برای هیچ‌هایک به ژاپن ببرد اما من ترکش کردم. به‌رغم جوش‌های صورتش، قشنگ بود. او خودکشی کرد، من وقتی باخبر شدم که در صف سینما بودم. او می‌خواست رمبو هم بشود. خیلی کم دربارهی خودش حرف می‌زد.
ن.ب.: در سوییتت چه می‌نوشتی؟
ش.آ: من، تو، او، او را نوشتم، اما در قالب رمان و نه فیلم. تازه سال‌ها بعد بود (۱۹۷۴) که فیلم را ساختم. با هیچ‌هایک به بروکسل برگشتم تا آن دختر، کلر، را ببینم که در فیلم هست و هرنوع ماجرایی با رانندگان کامیونی که سوارم می‌کردند داشتم. خطرناک بود. اما آن‌موقع ما اینطور زندگی می‌کردیم. به پسرخاله‌ام جاناتان هم کمک کردم نمایشنامه‌ای دربارهی ون‌گوگ بنویسد و نامه‌های ونسان به برادرش تئو را خواندم و سپس درهم‌شکستم. موهایم را تا ته کوتاه کردم، برگشتم؛ پدرم شوکه شد، آشکارا اقدام به خودمعیوب‌سازی بود.
کارگردانی بازیگر
ن.ب.: این حوادث زندگی‌ات را برای بازیگرانت تعریف می‌کنی تا اهمیت آنچه را که بازی می‌کنند بفهمند؟
ش.آ.: نه هیچ‌کدام از اینها را به آنان نمی‌گویم و وقتی فیلمی می‌سازم به هیچ‌کدام از اینها فکر نمی‌کنم و فیلم هرگز پیوندی با آن ندارد. الان که دارم صحبت می‌کنم، راحت هستم. صحبت می‌کنم چون فکر می‌کنم این چیزی است که تو می‌خواهی بشنوی. ولی فیلم چیز دیگری است. من چیز زیادی به بازیگرها نمی‌گویم. صرفاً می‌کوشم درست انتخاب کنم. همین.
برای آلمایر ما تمرین نکردیم، هیچ دستورالعملی ندادم؛ به آنان فضا دادم و آنها هم پی‌اش را گرفتند. وقتی حرکت می‌کردند، دنبالشان می‌کردیم، مثل یک مستند. آنان هریک آزاد بودند که طوری که دوست داشتند عمل کنند یا تقریباً اینطور بود.
رمون فرمون فیلمبردار بزرگ فیلم‌های مستند است؛ با او بود که جنوب، از شرق و از آن‌سو و یک فیلم داستانی، پرترهی دختری جوان در بروکسل در اواخر دهه‌ی ۶۰ را فیلمبرداری کردم. در پایان فیلمبرداری، او در آغوشم گریه کرد؛ به من گفت که هرگز این‌چنین خوشحال نبوده است. همه واقعاً خوشحال بودند؛ همه احساس می‌کردند که فضای لازم برای تنفس داشته‌اند و در عین حال با هم احساس هماهنگی می‌کردند. مخصوصاً استانیسلاس مرهار، او مسیری را که ما برگزیده بودیم فهمید، اما من تقریباً به او هیچ نگفتم: فقط چند پیشنهاد، گاهی به محتاطانه‌ترین شیوه. در هنگام بازی استانیسلاس از خودش حرف می‌زد، فکر می‌کنم، دربارهی رابطه‌ی خودش با زندگی ــ یا نازندگی: درک می‌کردم که چه کار می‌کند و پذیرفتمش. اولین بار که برای اسیر همدیگر را دیدیم، او یک کلمه هم با عوامل در طول فیلمبرداری حرف نزد، البته به‌جز با من و سیلوی [تستو]. همه فکر می‌کردند او متبکر است، اما نه، او صرفاً اندکی «اوتیست» بود. او به روی صحنه آمد و فقط توانست کار خودش را ببیند. ما گونه‌ای رابطه‌ی بسیار مستحکم داریم که هیچ‌چیز نمی‌تواند خرابش کند، هرکداممان اعتماد مطلقی به دیگری دارد. این گونه از احترام متقابل که ما به آن رسیده‌ایم، همه‌چیز را بینمان مسالمت‌آمیز می‌کند و هرگز مورد خیانت قرار نخواهد گرفت. آن‌چنان که غالباً در سینما پیش می‌آید.
ن.ب.: حتی برای نمای آخر که استادانه و پیچیده است، هیچ‌چیزی را برنامه‌ریزی نکردی؟
ش.آ.: مطلقاً نه. نیازی نبود. صندلی استانیسلاس را همین‌طور به سمت آفتاب حرکت دادیم، بسیار آرام. او صحبت کرد، ساکت شد، به صدای رودخانه گوش داد، به من نگاه کرد، به او گفتم همین‌طور ادامه دهد؛ صحنه ۱۰ دقیقه طول کشید و من قطعه‌ای از آن را برگزیدم.
انرژی
ن.ب.: تو انرژی بی‌بدیلی از خود نشان داده‌ای. آلمایر را از سیاه‌چاله‌ی مشکلات استثنایی تولید نجات دادی، مثل بسیاری از آثارت.
ش.آ.: انرژی من بالاوپایین دارد. نیمی از زمانم را در تخت می‌گذرانم. خوشبختانه الان پنجره‌ای روبرویم است و بیرون را نگاه می‌کنم. قبلاً دیوار بود. اولین تجربه‌ی شیدایی‌ام را در ۳۴ سالگی از سر گذراندم. زندگی‌ام عوض شد، چیزی فروریخت: چیزی که آن انرژی‌ای را داشت که در سن پایین‌تر از آن لبریز بودم.
ن.ب.: ذات این تغییر چه بود؟
ش.آ.: پیش‌تر گونه‌ای انرژی را در زندگی حس می‌کردم، البته با لحظاتی از افسردگی ــ اما دائما می‌خواندم، یادداشت برمی‌داشتم، دربارهی همه‌چیز کنجکاو بودم. بعد اینها تمام شد... فروپاشی مرا از پا درآورد. قبل از آن پابرهنه در خیابان راه می‌رفتم، آدم‌های فقیر را به خانه می‌بردم، می‌خواستم جهان را نجات دهم. تصور کن یک بار زنگ زدم به عفو بین‌الملل تا قانع‌شان کنم حفره‌ای بکنند تا آن‌سوی زمین، تا سیبری، تا همه‌ی کسانی را که در اردوگاه‌ها محبوس هستند، آزاد کنند! می‌خواستم آنها ده هزار یهودی سوسیالست را به اسراییل ببرند تا دولت را تغییر دهند و صلح برقرار کنند... اما من آنجا زندگی نمی‌کردم و این برعهده‌ی اسراییلی‌ها بود که بدانند چه کار باید کرد. نه برای ما که در حال حاضر اینجا، با اطمینان خاطر، زندگی می‌کنیم.
دلم می‌خواهد که روزها زود به پایان برسند. ساعت ۵ عصر یا ۸ با قرص خواب به تخت می‌روم. بدون شکایت. این‌طوری است دیگر. با مریضی‌ام سر می‌کنم. بیماری‌ای است مثل هر بیماری دیگر.
ن.ب.: پس چه چیزی محرکت میشود؟ خودت را چگونه تعریف می‌کنی؟
ش.آ.: خودم را چگونه تعریف می‌کنم؟ اولین جوابم «من یک دختر یهودی هستم» خواهد بود. اما اگر از من بپرسید «یهودی بودن یعنی چه؟»، نمی‌توانم جواب دهم. برای گذران زندگی مجبور شدم جامعه‌ی یهودی را ترک کنم و گاهی دلم برایش تنگ میشود. وقتی می‌بینم یهودیان ارتودکس از محله‌ام عبور می‌کنند ــ در حال خروج از کنیسه، با کلاه‌های سیاهشان ــ به آنان می‌گویم «شبت شلوم» و این حالم را خوب می‌کند. می‌دانم که احمقانه است ولی اینطوریست دیگر. آنها با تعجب نگاهم می‌کنند اما با صدای زیر پاسخ می‌دهند «شبت شلوم». در آن لحظه احساس می‌کنم انگار [به این جامعه] تعلق دارم یا برعکس ـ می‌خوام تعلق داشته باشم، حتی برای یک لحظه. خنده‌دار است ــ علاوه بر این اسراییل را دوست دارم، گرچه آن هم شکلی از تبعید خاص خودش است. گونه‌ای دیگر. آنجا معمولاً حالم خوب است، گرچه با دولتش موافق نیستم. گرچه می‌دانم که برای اینکه اسراییل وجود داشته باشد باید مثل ملت‌های دیگر عمل کند. خون بریزد و زمین‌ها را تسخیر کند.
وقتی با یهودی‌ها هستی، حتی اگر از آنان متنفر باشی، چیزی پیشاپیش حضور دارد، چیزی ضمنی. (به‌جز یهودیانی که از یهودی بودن خود نفرت دارند.) هیچ سامی‌ستیزی‌ای نمی‌تواند وجود داشته باشد.
با این همه مادرم را یک یهودی لو داد. او دربان کاباره بود. خانواده‌ام را مخفی کرد تا از آنها پول بگیرد و وقتی پول تمام شد، او لوشان داد. نهضت مقاومت او را گرفتار کرد؛ وی یک دون‌انسان بود. هیچ‌چیز ساده نیست و هروقت چیزی می‌گویم می‌خواهم چیزی را که برعکس آن است هم بگویم.
ن.ب.: در استفاده‌ی مجدد از اصطلاح نازی‌ها [دون‌انسان] تردید نمی‌کنی؟
ش.آ.: نه. نه برای این انسان. شاید باید واژگان آنها را به خودشان واگذارم، اما اثرش را برجا گذاشته.
پدرم هرگز ستاره‌ی زرد نگذاشت. خواهرانش او را در یک صومعه مخفی کردند و راهبه‌ها کوشیدند تغییر مذهبش دهند. یهودیان حق تغییر مذهب ندارند، برخلاف کاتولیک‌ها و مسلمانان. پدربزرگ و مادربزرگ‌هایم خیلی عامی بودند؛ آنان نمی‌توانستند تصور کنند چه دارد بر سرشان می‌آید و فکر می‌کردند دارند آنها را برای کار کردن می‌برند. نقاشی‌های مادربزرگم دزدیده شدند.
فیلمشناسی (با توضیح کارگردان)
منفجر کردن شهرم، ۱۹۶۸
معکوس ژان دیلمان. چارلی چاپلین، زن.
فرزند محبوب یا نقش زن متأهل را بازی می‌کنم، ۱۹۷۱
یک شکست، مفقود.
هتل مونتری، ۱۹۷۲
می‌توانم نفس بکشم، واقعاً کارگردانم.
اتاق، ۱۹۷۲
می‌توانم نفس بکش ولی در تخت می‌مانم. این فیلم روز بعد از به پایان رساندن مونتری ساخته شده.
۸/۱۵
با سمی [شلینگربام].
گشتنِ یانکرز، ۱۹۷۳
مفقود. این فیلم دربارهی معتادان جوان در مراکز ترک خارج از نیویورک بود. واقعاً زیبا بود. به اینساس [مدرسه‌ی سینمای بروکسل] قرضش دادم و دیگر هرگز پیدا نشد، گرچه نهایت تلاشم را کردم.
من تو او او، ۱۹۷۴
بی‌کله.
ژان دیلمان، ۲۳ که دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل، ۱۹۷۵
اینجا امور پیچیده شد، کاری را که می‌خواستم کرده بودم، بعدش باید چه کار کرد؟
خبرهایی از خانه، ۱۹۷۶
دوستش دارم. هنوز از مادرم رها نشده بودم.
ملاقات‌های آنا، ۱۹۷۸
بگو دوستم داری شانتال. (همیشه مادرم.)
امروز بهم بگو، ۱۹۸۰
دربارهی مادربزرگ‌ها. من دیگر هیچ مادربزرگی نداشتم؛ مادرم در صدای روی تصویر از مادربزرگ خودش صحبت می‌کند.
تمام شب، ۱۹۸۲
قطعات.
دهه‌ی هشتاد، ۱۹۸۳
آواز.
مردی با چمدان، ۱۹۸۳
غیاب.
پینا باش، «یک روز پینا از من پرسید»، ۱۹۸۳
دهشت سادیستی در میان زیبایی.
کسب‌وکار خانوادگی، ۱۹۸۴
چارلی چاپلین (که منم) و اورور [کلمان].
سردمه، گشنمه (پاریس از دیدِ... بیست سال بعد)، ۱۹۸۴
من و دوستم. اندکی کمدی موزیکال بدون آواز.
شانتال آکرمن (در نامه‌ی یک فیلمساز)، ۱۹۸۴
یک رُز یک رز است یک رز است، اما یک سیب نیست.
دهه‌ی طلایی هشتاد، ۱۹۸۶
پنج سال طول کشید. دهه‌ی هشتاد نسخه‌ی آزمایشی بود.
نامه‌هایی به خانه، ۱۹۸۶
سیلویا [پلات]. با دلفین [سریگ] در نقش مادر و کورالی [سریگ] در نقش دختر. خودکشی.
نیویورک، نیورک دوباره، ۱۹۸۴
مفقود. خودکشی سوم (منفجر کردن شهرم، سیلویا پلات و حالا من).
چکش، ۱۹۸۶
چهار دقیقه، سفارش، چکش پرواز می‌کند. فیلمی دربارهی یک هنرمند.
تنبل (در هفت زن، هفت گناه)، ۱۹۸۶
سونیا [ویدرـ‌آترتون] کار می‌کند، من در تخت می‌مانم.
خیابان ماله‌ـ‌‌استیونز، ۱۹۸۶
ادای خلبان را درمی‌آورم.
داستان‌های آمریکا، ۱۹۸۸
یهودیان. (در تبعید، مثل همیشه.)
سه سونات آخر فرانتس شوبرت، ۱۹۸۹
شوبرت: خیره‌کننده. ورود به فرهنگ «واقعی».
سه بند بر اساس نام زاخر، ۱۹۸۹
کار اول سونیا.
برای فبه الیزابت ولاسکس، السالوادور (در ضدفراموشی)، ۱۹۹۱
کاترین [دونوو] مرگ فبه الیزابت ولاسکس را تعریف می‌کند. در پایان از نما خارج میشود، انگار که بیش از حد [تحمل] بوده است.
شب و روز، ۱۹۹۱
نوجوانان
اسباب‌کشی (در تک‌گویی‌ها)، ۱۹۹۲
سمی [فری]. غمگین و بامزه مثل سمی. فرزند جنگ.
از شرق، ۱۹۹۳
احضار جنگ. فروپاشی.
پرترهی دختری جوان در بروکسل در اواخر دهه‌ی ۶۰ (در همه‌ی دخترها و پسرهای هم‌سن‌شان)، ۱۹۹۳
دنیای مردانه‌ی مردانه‌ای است.
شانتال آکرمن از نگاه شانتال آکرمن (برای سینماگران زمان ما)، ۱۹۹۷
من در بروکسل متولد شدم و حقیقت این است.
دیوانی در نیویورک، ۱۹۹۶
مرگ پدرم.
روزی که، ۱۹۹۷
در دلش، ادای دینی به گدار.
جنوب، ۱۹۹۹
جیمز برد پسر و جاده. جاده‌ی مرگ. بدون ردی ــ یا تقریباً.
اسیر، ۲۰۰۰
بله.
با سونیا ویدرـ‌آترتون، ۲۰۰۲
باز هم سونیا.
از آن‌سو، ۲۰۰۲
... دود و آینه‌ها (ایالات متحد).
فردا اسباب‌کشی می‌کنیم، ۲۰۰۴
تقریباً موفق شد؛ باید آن نقش را بازی می‌کردم.
آنجا، ۲۰۰۶
شانتال در اسراییل. پیچیده.
شب بر فراز شانگهای (در وضع جهان)، ۲۰۰۷
خوب نیست.
در شرق با سونیا ویدرـ‌آترتون، ۲۰۰۹
باز هم سونیا.
حماقت آلمایر، ۲۰۱۱
بازگشت به داستان.
گرل (فیلیپ)
ن.ب.: تو همچنین در او ساعت‌ها زیر لامپ آفتابی ماند (۱۹۸۵) و وزارتخانه‌های هنر (۱۹۸۸) فیلیپ گرل ظاهر شدی. فیلیپ فقط دو سال از تو بزرگرت است و تو هم ارجاع‌های مشابه بسیاری داری، رمبو، گدار و همان گرایش‌های مینیمالیست و آنارشیستی...
ش.آ.: نمی‌دانم که ما ارجاع‌های مشترکی داریم یا نه. رویای رمبو را پسران جوان دارند، نه دختران جوان. آنارشیست؟ من خودم را در این کلمه نمی‌یابم. البته که در سال ۶۸ من حضور داشتم و می‌خواستم فیلم بسازم. گدار بله، مینیمالیست قطعاً. موقعی که فیلیپ برای ساختن او ساعت‌ها... به خانه‌ام آمد. شب قبل نخوابیده بودم. دوربینی قدیمی داشتم که تقریباً خراب بود. مجبور بود لنز را با دستش محکم کند.
ن.ب.: برای همین فیلم این‌قدر جذاب است.
ش.آ.: شاید.
دختر
تو همیشه در مورد خودت با استفاده از کلمه‌ی دختر صحبت می‌کنی؛ یکی از سلف‌پرتره‌هایت نامش پرترهی دختری جوان در بروکسل در اواخر دهه‌ی ۶۰ است و شخصیت زن اصلی حماقت آلمایر نامش نیناست، دختربچه. دختر دلالت بر جوانی و اما بیش از هرچیز رابطه‌ی والد و فرزندی، میراث، می‌کند. از نظر تو معنای دختر، زن نبودن است؟
ش.آ: شاید. ممکن است. نمی‌دانم. من هرگز بزرگ نشدم. همیشه بچه‌ای بزرگتر از سن خودم بود. آلمایر پدری است که برای دخترش و شاید خودش در نسبت با او، رویایی دارد. من هرگز در پی رویای پدرم، خانواده تشکیل دادن، نرفتم. دختر ماندم، دختر مادرم. در نهایت نمی‌دانم.
خواهرم بله: او خانواده‌ای در مکزیک تشکیل داد. دو فرزند زیبا و باهوش دارد. خواهرزاده‌ام به‌زودی ازدواج می‌کند و خاندانمان تداوم پیدا می‌کند. حسرت بچه‌نداشتن را می‌خورم. شاید از دختر به زن تغییر می‌کردم ــ اما آیا برایم امکان‌پذیر بود، نمی‌دانم. احتمالاً نه.
ن.ب.: پس تو مصمم شدی که دختر بمانی.
ش.آ.: نمی‌گویم مصمم. ولی اینطور پیش رفت. من بچه‌ی اول بودم. مادرم همیشه برای غذا نخوردن سرزنشم می‌کرد، روی غذا حساس بود. سه‌ماهه بودم که به شبانه‌روزی در سوییس فرستاده شدم تا هریسه بخورم، همیشه یک نوع هریسه، اگر هم نمی‌خوردم چانه‌ام را به سینک می‌کوبیدند. وقتی خواهرم به دنیا آمد اوضاع بهتر شد. در نوجوانی با ولع غذا می‌خوردم ــ که اعصاب پدرم را خرد می‌کرد، چون برای اینکه ازدواج کنی باید لاغر می‌ماندی. او پدری یهودی بود، نه سال بزرگتر از مادرم، با سه خواهر که از آنها هم باید مراقبت می‌کرد و پدربزرگم که با ما بود. برای اینکه به ما نشان دهد باید چه کنیم و چه نکنیم، کف دستش را به روی میز می‌کوبید.
ن.ب.: کاری که خودت هم اکثراً می‌کنی.
ش.آ.: بله احتمالاً. در دهه‌ی ۵۰ والدین ادعای اقتدار داشتند؛ نمی‌خواستند با بچه‌هایشان دوست باشند.
ن.ب.: آنان ضامن و متولی قانون بودند. پدرومادرت می‌خواستند چه ارزش‌هایی را به اشتراک گذارند؟
ش.آ.: بله. پدران، در هر صورت. باید انسان خوبی می‌بودی. درست رفتار می‌کرد: آنچه باید و آنچه نباید انجام داد وجود داشت و در نهایت هم به همین سادگی بود، حتی اگر آدم موافقش نبود.
اما از سوی دیگر آنان اصلاً مرا تشویق به کار کردن نمی‌کردند. پدرم هیچ توجهی به مدرسه نداشت و ماه‌ها مدرسه نمی‌رفتم. مادرم برگه‌ی گزارشم را خواب و بیدار در تخت امضا می‌کرد. هرگز اصراری به تحصیلم نداشتند، گرچه شاگرد خوبی هم بودم. اما بعدْ دبیرستان فاجعه بود. چون دانش‌آموز خوبی بودم مرا به دبیرستان گران و سخت‌گیری فرستاند مخصوص نخبگان فکری، سنخ فراماسون بلژیکی. با دختران دکترها و دانشگاهیان و صاحبان صنعت آشنا شدم. من منزوی بودم.
پدرم وقتی ۱۲ سال داشته کارگر شده. از طرف پدری خانواده‌ای داشتیم که از نردبان اجتماعی پایین افتاده بودند. خانواده‌مان در لهستان ثروتمند بودند و مادربزرگم عادت به زندگی مجلل داشت. سه دخترش پیانو یاد گرفتند. اما بعد دست خالی از لهستان فرار کردند و پدرم کارگر دستکش‌ساز شد، تا خرج خانواده‌اش را دربیاورد.
او ترجیح می‌داد جای من پسر داشته باشد تا نامش باقی بماند. یک روز از او پرسیدم: «دیدی با اسمت چه کار کردم؟». او چند مقاله‌ای درباره‌ام خوانده بود اما اینها کافی نبود؛ در هر صورت نامش را باقی نمی‌گذاشتم، پس سرخوردگی از پیش مقدر بود.
ن.ب.: اسم مادرت چه بود؟
ش.آ.: لایبل.
ن.ب: تقریباً قلب‌شده‌ی «Liebe». عشق به آلمانی. [در زبان ییدی، لایبل یعنی «شیر کوچک»].
ش.آ.: در خانواده‌ی او مهم‌ترین فرد مادرش بود. پدرش سردسته‌ی خوانندگان کنیسه و ازدواجشان البته برنامه‌ریزی‌شده بود. مادربزرگم همان موقع فمینیست بود؛ می‌خواست نقاش شود و بنا به تصمیم خودش ازدواج کند. او در سال ۱۹۰۵ متولد شد و مادرش بسیار مذهبی بود. او به زندگی‌ای که می‌خواست نرسید ــ مثل مادرم که همین حرف را روز پس از مرگ پدرم تصدیق کرد. با نوعی غیظ. این بار من بودم که نمی‌توانستم بفهمم. آیا من انباشته از همه‌ی اینها هستم؟ بی‌شک ــ اینها و چیزهای دیگر هم.
ن.ب.: اگر در زندگی‌ات، آزادی‌ات، خلاقیتت، به عقب برگردی ــ احساس نمی کنی گونه‌ای جبران نیاز است؟
ش.آ.: نه، قطعاً نه. جه جبرانی؟ ابتدا فکر می‌کردم دارم حرف دلم را می‌زنم، چون مادرم هرگز نتوانسته بود این کار را بکند ــ اما حالا می‌دانم مسئله این نیست، که هرگز انتخابی نداشتم. نه واقعاً. خب، نمی‌دانم.
من فاقد محرکی هستم که افکارم را به عمل درآورم... اما همه‌چیز از دفتر خاطرات مادربزرگم ناشی میشود. اولین بار که بیمار شدم، مادرم دوری کرد اما برایم خاطرات مادرش را که خانواده‌ای بسیار ارتودوکس داشت برجا گذاشت. در سال ۱۹۱۹ در پانزده‌سالگی او نوشته بود: «تنها تویی، ای دفتر خاطرات عزیز، که محرم احساسات و ماتم منی، چون من زنم!» او یکشنبه‌ها در خفا نقاشی می‌کرد. مادرم فکر می‌کند که من میراث‌بر اویم، که همه‌ی اینها زیر سر اوست. مادربزرگم لباس می‌دوخت و مدل‌ها را هم خودش می‌کشید. رویای مادرم پیش از جنگ این بود که طراحی یاد بگیرد تا بتواند مزونی با مادرش باز کند. اما این رویا و مثل بسیاری رویاهای دیگر در اردوگاه دفن شد و دیگر هیچ‌چیز ممکن نبود.
وقتی می‌خواستم فیلم بسازم، پدرم دوست نداشت. می‌ترسید گیج شوم و بد از آب درآید. ولی مادرم گفت «بگذار این کار را کند.»
آن دفتر خاطرات تنها چیزی بود که از مادرش برجا مانده بود. بارها خواندمش. مادرم چند خطی در آن نوشته بود، منم نوشتم، خواهر کوچکم هم نوشت. سنتی کاملاً زنانه. به لطف آن مادرم هرگز باور نداشت که مردان برترند. البته در خدمت پدرم بود، سر شام بهترین تکه‌ها را به او می‌داد... اما در ذهنش نه. پدرم مادرش را بسیار ستایش می‌کرد؛ هرگز چنین نگفت، اما من می‌دانستم. من فقط زمانی دیدمش که دیوانه شده بود. او در زمان جنگ قرص و محکم بود و بعد از آن درهم‌شکست.
شبی داشتم دیوانی در نیویورک را می‌نوشتم تا دل پدرم را به دست آورم ــ با این فکر که پولساز خواهد شد و پول درنهایت او را راضی خواهد کرد. شوهرعمه‌ام به من گفت که پدرم چقدر، بیش از پدرش، وقف مادرش بوده است. این حرف اندکی به من احساس راحتی داد و تاحدی باعث تسلایم شد. اما معنایش این بود که باید خودم را نجات می‌دادم. اگر چنین نمی‌کردم، به عنوان دختری که همیشه کناره گرفته است، چه بر سرم می‌آمد؟ کل عمرم را در کلینیک می‌گذراندم، مثل یکی از عمه‌هایم.
گدار (ژان لوک)، پیرو خله (۱۹۶۵)
ن.ب.: بارها از این صحبت کرده‌ای که چگونه پیرو خله عشقت به سینما را به وجود آورد.
ش.آ.: بله، شبیه هیچ‌چیزی که قبلاً دیده بودم نبود، نمی‌دانستم که میشود فیلمها این‌چنین باشند. به من نیرو، میل، میل دیوانه‌وار کارگردان شدن را داد. اما در تماشای مجدد، مثل بار اول دوستش نداشتم. خب بستگی دارد. آن قسمت در جنوب و آن آهنگ را دوست دارم، «خط بختم».
ن.ب.: و انفجار؟
ش.آ.: اوه البته، انفجار را بیش از همه. «لعنت، لعنت، لعنت».
هیچکاک (آلفرد)، سرگیجه (۱۹۵۸)
ش.آ.: سرگیجه به لحاظ بصری شگفت‌انگیز است، فیلمی دربارهی فتیشیسم ــ یعنی درباره‌ي ندیدن شخص دیگر، بدل کردن او به امتداد خودت، تقلیل و انکار او برای تغذیه‌ی اضطراب‌های خودت. بسیاری چیزهای دیگر برای گفتن دربارهی این فیلم هست.
ن.ب.: همان‌طور که لکان گفته مرد هرگز نمی‌تواند زن را ببیند.
ش.آ.: جمله‌ی زیبایی است. اما خب مرد و زن چه هستند؟ برای زن باید به صورت خیال رخ دهد، سکس نیست که باعث ارگاسم او میشود، او می‌تواند چندریخت باشد، مثل بچه. تربیت پدرسالار او را مجبور می‌کند فکر کند که ارگاسم باید در سوراخ‌ها رخ دهد، درحالی‌که در واقع جای دیگری رخ می‌دهد، بدون اینکه نیازی باشد او سکسش را فتیشیزه کند، چنان که مردان می‌کنند. شمایل‌هراسی
ن.ب.: تو از کامبوج برگشته‌ای، کشوری که نوعی جان‌به‌دربردن جمعی را از سر گذرانده است. در نظرت این سفر به آنجا که قبلاً جهان سومش می‌نامیدند چطور بود؟
ش.آ.: تجربه‌ای عالی داشتم. اگر آنجا تاریخ ندانی نمی‌توانی فکرش را بکنی. میشود حس کرد که یک نسل کم است، اما هیچ علامتی از آن در افراد نخواهی دید یا بیشتر چنین است که آنان اجازه نمی‌دهند متوجه شوی. همه همیشه لبخند می‌زنند، شاد و مهربانند. در آخر تعجب می‌کنی که نسل‌کشی چطور ممکن شده است. یهودیان این تروما را احساس می‌کنند. آنچه مرا واقعاً متعجب کرد واکنش دختربچه‌ای بود که نقش نینای کوچک را بازی می‌کرد. او شش ساله بود، نمی‌خواست که من بروم؛ وقتی به او پیشنهاد کردم با من به نیویورک بیاید، از مترجم پرسید که آیا آدم خوش‌قلبی هستم. این از عواقب نسل‌کشی است: مهربانی مهم‌ترین چیز میشود. ناتالیا [شاخوفسکایا]، استاد ویولونسل، هم همین را می‌گوید: او در جهان آدم‌فروشی دائمی زندگی می‌کرده که در آن مجبور بودند شیر آب را باز بگذارند تا صدای حرف زدنشان شنیده نشود. در چنین جهانی اساسی است که بدانی چه کسی خوش‌قلب است.
ولی کامبوج تنهای جای جهان سوم نیست. من هرگز به آفریقا نرفته‌ام، به عنوان فیلمساز نمی‌توانستم؛ باید به عنوان دکتر آنجا بروی. در یهودیت اصولاً تصاویر را نمی‌توان نمایش داد؛ دینی است که تصاویر را ممنوع می‌کند. این حتماً جزیی از من است: هرگز نمی‌توانم افراد را در حال مرگ نشان دهم. در برخی فیلمها دیده‌ام، در فیلم‌های فیلمساز اتریشی جوانی، کودک مرده‌ای در برابر دوربینش قرار دارد، یا حتی در اخبار گوناگون رمون دوپاردون (۱۹۸۳) که در آن از جسدی درست پس از خودکشی‌اش فیلم می‌گیرد. به نظر من این وحشیانه است، جنایت است.
ن.ب.: عباس کیارستمی هم از مرگ کودکی در ای‌بی‌سی آفریقا (۲۰۰۱) فیلم گرفته است. اما در برابر فاجعه چه باید کرد؟
ش.آ.: من می‌توانم راه را نشان دهم، جایی را که اجساد هستند نشان دهم. فراخوانی بهتر است، تو و تماشاگر را مؤثرتر درگیر می‌کند. در نهایت آن تصاویر بی‌روح مؤثر نیستند، باید راه دیگری پیدا کنی تا افرادی که با آن مواجه می‌شوند خودشان بمانند و آن را جذب کنند، به‌واقع روبه‌رو با تصاویر. به همین علت است که مایلم از چیزها از جلو فیلم بگیرم.
ن.ب.: اما چهره‌ای از جلو، در برابر یک دیوار، الگویی بیزانسی و فرمال و بیش از هر چیز دیگر بت‌پرستانه است. آن‌طور که ژان اپشتاین می‌گوید به لطف کلوزآپ است که سینما خدایانی خلق می‌کند.
ش.آ.: اما مادی است و متأثر می‌سازد، حتی وقتی به نظر ثابت می‌رسد و وقتی از نماهای از پایین و نقطه دید اجتناب کنی، از فتیشیسم اجتناب کرده‌ای. وقتی از جلو فیلم می‌گیری، دو شخص را به‌طور برابر روبروی هم می‌گذاری، مکانی واقعی برای تماشاگر خلق می‌کنی، در نتیجه خداگون نیست. در چیزی که ثابت است تعمق می‌کنی. هیچ چیزی حواس را پرت نمی‌کند.
ن.ب.: پس فهم تو از تصویر نبردی است که در دو جبهه جریان دارد: در سویی علیه تحت‌اللفظی بودن، در سوی دیگر برضد تولید تصاویر بت‌برستانه.
ش.آ.: بله تحت‌اللفظی بودن غالباً دست‌وپای آدم را می‌بندد. یا بیشتر بستگی به این دارد که چه چیزی را تحت‌اللفظی بنامی. نزد یهودیان چیزی مثل نظمی اخلاقی وجود دارد که مربوط به رابطه‌ی با دیگری است، چیزی که لویناس به‌خوبی تحلیلش کرده است. ما رو‌به‌روی [یا در برابر] دیگری هستیم. حس مسئولیت از این روبروبودن حیاتی ناشی میشود. لویناس می‌گوید: «حالا که فهمیدی، نخواهی کشت». این ایده‌ی من از اخلاق است. به این علت است که همیشه بین تصویر و تماشاگر خواهان برابری‌ام. یا گذر از یک ناخودآگاه به‌سوی دیگری.
فرد
سینما پیش‌الگوهایی برای شیوه‌های زیستن خلق می‌کند، شیوه‌های سکونت در جهان. در کار تو می‌بینیم که چطور دائما دو سنخ از فرد را درهم‌می‌بافی: فرد مسلط، مسئول کنش‌های خویش، آفریننده‌ی آزادی خود و فردی که قربانی خودش است، دستخوش لحظات گمنامی مطلق.
ش.آ.: بله این شاید درست باشد. برای حمل یک جسد یا خواندن کدیش ده نفر لازم است. این کارها را نمی‌شود تنهایی کرد. علاوه بر این باید از خودت مطمئن باشی، بی‌آنکه فرد را بیش از حد ارج نهی. به همین علت است که از ده یا دوازده سال پیش، گاهی نزد روانکاو می‌روم. نفسی می‌کشم، به عقب می‌روم. آیا به فرد بودن آگاهم؟ می‌دانم که من فقط خودم هستم، گرچه نمی‌دانم که معنای خود بودن چیست. روانکاوم مثل دوستم است؛ همه‌ش همان چیزها را تکرار می‌کنم، داستان‌ها یا موقعیت‌های برگرفته از کتاب مقدس، به‌‌ویژه داوری سلیمان، که در آن مادر نیک آشکار میشود و از چهل سالی که یهودیان در صحرا گذراندند تا از هر ردی از بردگی خلاص شوند: چیزی که سیاهان و قربانیان اردوگاه‌ها نداشتند. این ایده اعجاب‌آور است: صرف زمان برای دفع آثار برجامانده. آثار بردگی. برای اردوگاه‌ها می‌گویند سه نسل طول خواهد کشید. کوچکترین خواهرزاده‌ام حالش از این چیزها به هم می‌خورد، او ۲۷ ساله است، نسل سوم. مادرم به نوبه‌ی خود منتظر است که نتیجه‌اش به دنیا آید؛ منتظر نسل چهارم است.
اینستالیشن
ن.ب.: از سال ۱۹۹۵ و از شرق: در مرز داستان، مرتباً در سرتاسر جهان اینستالیشن کار کرده‌ای، مثلاً زنی نشسته پس از ارتکاب قتل، در سال ۲۰۰۱، صدایی در صحرا در سال ۲۰۰۳، زنان آنتورپی در نوامبر، سال ۲۰۰۸. غالباً، البته نه همیشه، مصالح این اینستالیشن‌ها دوباره در فیلم‌هایت ظاهر می‌شوند. چطور بین آنها راه خود را پیدا می‌کنی؟
ش.آ.: اینستالیشن قطعه‌ای سینمایی است بدون دردسرهای سینما ــ یعنی بدون همه‌ی شرایط تحقیرکننده‌ی تولید. آزاد از همه‌ی قیود سینماست. من تنها، درخانه، بدون اینکه انتظاری برای پیدا کردن پول بکشم، کار می‌کنم. کاری صنعت‌گرانه است ــ عملاً با دست ــ که من به آن عشق می‌ورزم، هیچ‌چیزی مثل آن نیست.
ن.ب.: خودت را چگونه در همه‌ی این مصالحی که گرد می‌آوری «قرار» می‌دهی؟
ش.آ.: فرآیند آن بیشتر به فیلم مستند نزدیک است تا داستانی. برای مستند بدل به اسنفجی خالی می‌شوم: اگر با ایده‌ای پیش‌پنداشته شروع کنی، به آن دست خواهی یافت ــ ولی هیچ چیز نخواهی دید. وقتی خودم را با مصالح لازم برای اینستالیشن محبوس می‌کنم، مثل فیلمبرداری یک مستند است: نمی‌دانی چه خواهد شد، مواد و مصالحت را چکش‌کاری می‌کنی، خودش خودبهخود نظم می‌یابد و سپس در چشم‌برهم‌زدنی، ناگهان آنجاست، واضح است. برای داستان باید ساختاری وحود داشته باشد با آغاز و پایان ضروری: می‌توانی عناصر را حرکت بدهی اما نمی‌توانی مسیری را که در پیش دارند عوض کنی؛ باید رشته‌ی بین‌شان را دنبال کنی. با اینستالیشن من این رشته را دنبال نمی کنم و این سحرآمیز است: وقتی روی مواد کار می‌کنم احتمالات فراوانی ممکن است ظهور کند و این مواد مرا فریب می‌دهند. من رویشان کار می‌کنم، آنها بدل به چیزی دیگر می‌شوند و به نتیجه می‌رسم. خلق از دگرگونی منتج میشود؛ این فرآیند آزادساز و جذاب است، شادمانی خالص.
ن.ب: تفاوت‌های اینستالیشن‌هایت در چیست، وقتی تکاملشان را از سال ۱۹۹۵ می‌بینی؟
ش.آ.: اصلی‌ها به دنبال اشکال جایگزینی برای داستان تک‌بعدی می‌گردند و فضاهای تازه‌ای برای بیننده برجای می‌گذارند. لوازم تکنیکی عوض شده‌اند و برخی پیچیده‌ترند. همه‌ی اینستالیشن‌ها در پیوند با فیلم‌هایم نیستند. آخری، تابستان مجنون (۲۰۰۹)، را از دل تصاویر تازه و برخی تصاویر تصادفی پروراندم. می‌خواستم این اینستالیشن مجموعه‌ای از فیلم‌های رهاشده در جریان ساخت باشد، گویی ردپای پایداری پس از پراکندگی شدید برجای مانده است. اشباح هیروشیما ساختار زیرینش را فراهم کرد. اگر متنی را که به این مناسبت آماده شده بخوانید بهتر است:
اساساً: از فیلمی رهاشده به فیلمی دیگر، در جریان ساخت.
بدون موضوع یا هدف.
بدون آغاز یا پایان.
فیلمی که درهم‌فرومی‌ریزد.
بین عدن و فاجعه.
در جریان. به صورت تکه‌پاره. تکه‌پاره‌های فاجعه.
فیلمی که خود را حداقل چهار بار تکثیر می‌کند، شاید پنج، به محض اینکه به سمت فاجعه برده شود، به محض اینکه انگار از سرعت نور عبور کرده است.
مثل هیروشما و مثل هیروشیما ردی بر جای می‌گذارد، اما در حال ساخت.
فیلمی که منفجر و پیش از مرگ جاری میشود.
در کنارش اشباح تلوتلو می‌خورند. آنان رقص مرگشان را ادامه می‌دهند.
فیلمی که خود را تکرار می‌کند تا رنگ‌هایش را از دست بدهد، مثل سایه‌ها، اشباح، ردپاها.
فیلمی که در یک منظره گرد می‌آید
و راهش جدا میشود.
از سیاه‌وسفید به سفیدوسیاه.
تقریباً غیرقابل‌تشخیص.
غالباً تقریباً فرم‌های انتزاعی.
این‌گونه فیلمی رهاشده خواهد شد.
بدون مؤلف، بدون موضوع و هدف. صامت.
ژان دیلمان
ن.ب.: کار تو شامل تعدادی سلف‌پرتره و فیگوری شکوهمند است که سربه‌سر بدعتی در رابطه‌ی بین چهره‌نگاری و روایت بود: فیگور مادر، ژان دیلمان.
ش.آ.: وقتی داشتم آن را می‌نوشتم، ژان دیلمان را نفهمیدم. تا خیلی سال بعد آن را نفهمیدم: فیلم نه فقط دربارهی زنی وسواسی که دربارهی مناسک فراموش‌شده‌ي یهودی هم بود. اگر او تا بدین حد وسواس دارد، برای این است که یک ساعت در معرض اضطراب بودن باقی نگذارد و وقتی آن یک ساعت اضافی درمی‌رسد، تمام اضطرابش رخ می‌نماید.
من فیلم را پس از بحران روانی و روانکاوی فهمیدم. از مادرم می‌خواستم که به سبت توجه کند، شمع روشن کند؛ این ناشی از مرگ پدر پدرم بود (پدر مادرم در اردوگاه مرده بود)، مردی که مرا در کسوت دختر پذیرفته بود. در زمان مرگش هنوز کوچک بودم؛ مرا شبانه از مدرسه‌ی یهودی بیرون آوردند و این هم خود ضربه‌ای بود چون پیوند دیگری را با پدربزرگم گسست. احترام به سبت در نظر من دلالت بر احیای روابط با چنین مردی داشت که مرا در کسوت دختر پذیرفته بود. وقتی درکش کنید رسم واقعاً زیبا، قدرتمند و حتی فلسفی‌ای است. ایده‌ی این رسم مربوط به گذار از حیوان به انسان است. بنا به دستورات غذایی، باید بدانید که محصول لبنی چیست یا محصول دیگر غذاها، باید پیش از خوردن بیاندیشید. از این ایده خوشم می‌آید. من کشر را رعایت نمی‌کنم ولی حداقل اصول پایه‌ای را می‌دانم. می‌دانم چرا نمی‌توان آبزیان سخت‌پوست را خورد: چون آنها به‌طور کامل رشد نیافته‌اند.
ن.ب.: مرا به یاد کن جیکوبز می‌اندازی که یک بار توضیح داد تام، تام پسر نی‌زن (۱۹۶۹) فیلمی دربارهی مناسک تشرف جنسی یهودی است.
ش.آ.: بسیاری مناسک جنسی خلق شده‌اند تا مردان شاید پیش از خوابیدن با زنان اندکی بیاندیشند. در یهودیت بر مرد واجب است که زنش را خشنود سازد. وگرنه این زمینه‌ساز طلاق میشود. یکی از عموزاده‌هایم دقیقاً به همین علت طلاق گرفت. جمعه‌شب مرد باید زنش را خشنود سازد، چون‌که او باید با زنش آشنا شود، برای پنج دقیقه باید خودش را فراموش کند. لازم نیست مؤمن باشی تا این را بپذیری. متأسفانه اولترا‌ـ‌ارتودکس‌ها همه‌ی اینها را عوض و غالباً بدترش کرده‌اند.
ن.ب.: تجربه‌ات در زمان اکران فیلم چطور بود؟
ش.آ.: در کن پس از اکران، اولین کسی که بالا رفت مارگریت دوراس بود. از همان ابتدا سعی کرد فیلم را تخطئه کند. گفت که اگر او بود از قتل فیلم نمی‌گرفت، «وقایع‌نگاری» می‌ساخت. فکر نمی‌کنم اصلاً چیزی فهمید. گفت: «این زن دیوانه است» تا بتواند شخصیت را به جهان خودش مربوط کند. من عصبانی بودم. در نظر من آن زن مثل همه‌ی زن‌هایی بود که در بچگی می‌شناختم. آنان دیوانه بودند یا این راهی بود برای مقابله با دیوانگی، اضطراب؟
مارگریت تبختری داشت که پیوسته پروبالش می‌داد و به رخش می‌کشید. با انیس [واردا]، گاهی در رقابت بودیم، اما انیس توان این را داشت که لحظاتی نسبت به زنان به‌غایت بلندنظر باشد، حال‌آنکه مارگریت تنها قادر به سخاوتمندی نسبت به مردان بود؛ او دیوانه‌وار دوستشان می‌داشت. اگر همدیگر را نشناخته بودیم بهتر بود. ما سه ماه را با هم گذراندیم چون ژان دیلمان و آواز هند همز‌مان اکران شدند و دوشادوش هم در همه‌ی فستیوال‌ها به نمایش درمی‌آمدند. مارگریت همیشه در طرف بد می‌ایستاد، ابتدا در زمان جنگ سپس با حزب کمونیست... اما جلوه‌هایی هم در کارش هست؛ من رفتم سینما عدن (۱۹۷۷) را روی صحنه دیدم، محشر بود. با وجود اینها ته دلم دوستش داشتم.
واقعاً همیشه بهتر است با «آفرینندگان» آشنا نشد. هروقت کسی به من می‌گوید، از کارت خوشم می‌آید، دوست دارم ببینمت، همیشه می‌گویم: بهتر است نبینی. مأیوست خواهم کرد.
لویناس (امانوئل)
ن.ب.: تو سمینارهای لویناس را دقیق‌تر از دلوز یا لکان دنبال می‌کردی.
ش.آ.: بله، هر شنبه به به انیو [اکول نورمال اسراییلی شرقی] در [نزدیکی ایستگاه متروی] میشل‌ـ‌آنژ اوتوی می‌رفتم. لویناس آیه‌ی هفته را تفسیر می‌کرد. در کل سال او کتاب مقدس را تفسیر می‌کرد، از دانشجویی می‌خواست یک آیه را ترجمه کند و سپس با جثه‌ی بسیار کوچکش نشسته بر صندلی خود، در احاطه‌ی کتاب‌ها، تفسیر را آغاز می‌کرد: راشی، ابن میمون، غیره... شیوه‌ی یادگیری ما با پرسش‌گری و نفی، ولی عمدتاً پرسش‌گری بود. به یشیوا [مدرسه‌ی مذهبی یهودی] رفتن یعنی آموختن هنر پرسش‌گری و نفی و این بنا به هزاره، بنا به کتاب مقدس عبری است. تلمود به‌معنای آموختن بحث است، به پرسش کشیدن امور، پرورش اندیشه‌هاست.
ن.ب.: کسب شعور دیالکتیکی.
ش.آ.: فکر نمی‌کنم دیالکتیک کلمه‌ی مناسب باشد. نه و به هر حال کلمه‌ای است که خیلی با مارکسیسم پیوند دارد، حتی اگرچه مارکس یهودی بود و در هر صورت پای در این سنخ از ممارست در تأمل و تأمل بیشتر داشت.
ن.ب.: هیچ اثری از سمینارهای لویناس بر تو به‌جا مانده؟
ش.آ.: نه، من هیچ یادداشتی برنداشتم و همه‌چیز را پس از اولین فروپاشی‌ام فراموش کردم. از آن موقع حافظه‌ام بدتر شده است. واقعاً فاجعه بود، درست پیش از دهه‌ی طلایی هشتاد که آن‌طور که می‌خواستم ساخته نشد.
ن.ب.: یادم هست که در چشم‌انداز آن زمان چقدر نامربوط و انفجاری به نظر می‌رسید؛ هیچ‌کس انتظار چنین موزیکال پرآ‌ب‌ورنگ و شادمانی را نداشت. این نوع از نشاط در تضاد کامل با ذوق غالب فیلم‌های مؤلف دهه‌ی ۸۰ بود.
ش.آ.: دائم از من می‌خواستند که ژان دیلمان را بازسازی کنم، ولی من می‌خواستم به همه‌چیز پشت پا بزنم ــ به اسم پدرم پشت پا بزنم، نه اینکه خودم را تکرار کنم. چندتایی نسخه‌ی آزمایشی برای آن انجام دادم و دهه‌ی هشتاد و برخی دیگر احتمالاً شادمان‌تر از فیلم نهایی‌اند که یکی از عللش کمبود منابع بود. در هر صورت خیلی خوشحال بودم که آهنگ‌ها را نوشتم. [می‌خواند.]
منیلمونتان
چرا تصمیم گرفتی در این منطقه‌ی محروم پاریس زندگی کنی؟
ش.آ.: من آن را محروم نمی‌دانم ــ برعکس. زندگی در این محله‌ی مختلط را دوست دارم؛ ۲۰ سال اینجا زندگی کرده‌ام و پیش از آن در شماره‌ی ۱۰۷ خیابان منیلمونتان. مثل هر شهری، اینجا هم دیوانه‌ی محلی خودش را دارد، گاسپار، اهل محل از او مراقبت می‌کنند. ساختمان روبرو ۸۹ ملیت مختلف دارد. بزرگ شدن بچه‌ها، خراب شدن خانه‌ها را دیده‌ام، هیچ‌کس کاری نمی‌کند. مرد جوانی از پنجره به بیرون پرت شد، پایش را قطع کردند. حالا زندگی‌اش را در حال گوش دادن به رپ با رادیویی غول‌آسا نشسته بر نیکمتی می‌گذراند. وقتی از مقابلش می‌گذرم، همیشه می‌گوید «اوضاع چطوره شانتال؟»، «اوه، خوبه». بعضی وقت‌ها می‌گوید «مادام شانتال».
مورنائو (ف.و.)، تابو (۱۹۳۱)
ش.آ.: چنین سادگی‌ای، چنین صرفه‌جویی‌ای، چنین زیبایی‌ای در شیوه‌ی برخوردش با شخصیت‌های جوانش. چنین وحشتی نسبت به دشمنانش. طلوع (۱۹۲۷) را هم دوست دارم، ولی در تابو اوضاع بدتر میشود، زوج فیلم مثل طلوع احیا نمی‌شوند. زن بد و خوب در آن نیست.
ن.ب.: در حماقت آلمایر نمای قایق با جوانانی که همه خوابیده‌اند به نظر ترکیبی از تابو و شب شکارچی (۱۹۵۵) می‌رسد.
ش.آ.: ممکن است. من اصلاً حافظه‌ی تصویری ندارم، فقط حافظه‌ی احساسی؛ نماهای دقیق را یادم نمی‌آید، فقط چیزهایی که در من برانگیخته‌اند.
نه
ن.ب.: غالباً وقتی کسی از تو سؤالی می‌پرسد، عکس‌العمل اولیه‌ات این است که جواب «نه» بدهی. مثل بسیاری نویسندگان و هنرمندان، تو هم دارای غریزه‌ی قوی ضدونقیض‌گویی هستی؛ مرا به یاد این جمله‌ی فاوست گوته می‌اندازی: «غریزه‌ای که همواره نه می‌گوید».
ش.آ.: نه اصلاً! [می‌خندد] من وقتی جواب نه می‌دهم که سؤال مرا در تله می‌اندازد، تله‌ی نظامی تفسیری و نمی‌خواهم آنها را قبول کنم و بپذیرم که ساده‌سازی شوم. ولی بعد از گفتن نه، راحت حرفم را می‌زنم. وقتی از موضوعی واقعاً دقیق اطلاع دارم، می‌خواهم که با صبر و حوصله به‌خوبی شرحش دهم و راحت حرفم را بزنم. نمی‌خواهم که فقط یک فکر در ذهن داشته باشم، دلم می‌خواهد صاحب افکار مختلفی باشم که بتوانند از چشم‌اندازهای مختلف بهره گیرند. پس وقتی خودم را در چنگ گونه‌ای مثلاً «دستورجلسه» می‌بینم، نه می‌گویم. یکی از کسانی که واقعاً دوست داشته‌ام دربارهی هنر با او گفتگو کنم لی کوک است، کیوریتوری استرالیایی. او پرسش‌ها را فوق‌العاده طرح می‌کند، همیشه به این شیوه‌ی گشوده. اولین باری که همدیگر را دیدیم، روز بعد از جشن پایان فیلمبرداری از شرق بود؛ کل شب قبل را خیلی مست کرده و تقریباً نخوابیده بودم. ناگهان زنگ در به صدا درآمد، در را باز کردم، او بود. دیگر یادم هم نمی‌آمد که حتی قرار بود او را ببینم. حتی نمی‌دانستم او کیست. او به‌نحوی بی‌عیب است، حتی بی‌آنکه بخواهد وسواسی باشد. مرا بسیار به فکر فرو برد، گمانم یکی از بهترین متفکرانی که این روزها می‌توان در زمینه‌ی هنر پیدا کرد.
ن.ب.: به کدام هنرمند معاصر علاقه داری؟
ش.آ.: ریچارد سرا، همیشه ــ از نظر من او بهترین مجسمه‌ساز و بهترین هنرمند تجسمی است. وارد مجسمه‌های او شدن، فراموش کردن زمان و مکان، غرق شدن در هندسه‌ای فیزیکی است که دوستش دارم. در موسیقیْ کورتاگ، شلسی و مونتوردی. در سال ۶۸ مومنته‌ی اشتوکهاوزن شوکی واقعی از آب درآمد، اولین شوکی که من در موسیقی معاصر تجربه کردم. همه‌ی کارهای کورال او واقعاً زیبا هستند.
در سال‌های ۳-۱۹۷۱ وقتی در نیویورک بودم، در کشف و ظهور همه‌ی این ایده‌های استتیکی غرق بودم. مخصوصاً شارلمانی پلستین، فیل گلس را دوس داشتم... اما فیل گلس الان تبدیل به چنین نظام ساده‌ای شده است، دیگر جلبم نمی‌کند. بقیه هنوز جالبند.
رمان و رمان خانوادگی
ن.ب.: در آلمایر مارک باربه و استانیسلاس مرهار دو چهره‌ی یک فیگور پدر را بازنمایی می‌کنند، یکی شروری اهل زدوبند، دیگری عاشقی منفعل که می‌گذارد رویاهای ماجراجویانه‌ی اولی او را با خود ببرد و هردوی آنها به یک شیوه مراقب دخترند، نینا. جز این نمی‌دانیم چرا به‌جای آلمایر، لینگارد (مارک بابه) است که خرج مدرسه‌ی شبانه‌روزی نینا را می‌دهد.
ش.آ.: من به آن فکر نکرده بودم. در کتاب این‌چنین است. اما باربه بیش از استانیسلاس تصویری پدرانه ارائه می‌کند. او پدر بد است ــ به همین علت است که به او کت‌وشلوار پوشاندم، ما تصور می‌کنیم که او همه‌ی شب‌هایش را در کاباره سپری می‌کند. او مثل استانیسلاس نوجوان نیست، مرد است، با همه‌ی مزخرفاتی که به ذهن مردان می‌رسد و خیال احمقانه‌‌ی پول که با آن آلمایر را آلوده می‌کند.
ن.ب.: در کتاب کنراد، شخصیت مرد جوان، دِین، نقش مهم‌تری ایفا می‌کند. در فیلم او را بسیار کم می‌بینیم.
ش.آ.: صحنه‌های بیشتری با او فیلمبرداری کردم، اما این صحنه‌ها فیلم را طولانی می‌کردند. در واقع دین متعلق به رویاهای مرد چینی است، چون او برای نینا بهترین خیالات را دارد. وقتی دین نینا را می‌بیند، صحنه‌ی جذاب و دل‌انگیزی می‌خواستم.
ن.ب.: در کتاب دین شورش ضداستعماری را رهبری می‌کند. در فیلم صراحتاً نشان می‌دهی که او می‌توانسته یاغی‌ای باشد در کار قاچاق مواد یا اسلحه. به مبارزات رهایی‌بخشی که پس‌زمینه‌ی کتاب کنراد را شکل می‌دهند حتی در فیلم اشاره هم نمی‌شود. تقلیل شخصیت تا بدین اندازه، خدشه‌ای وارد نمی‌کند؟
ش.آ.: لازم می‌بود که فیلم وارد تاریخ این کشور شود. [این‌گونه] بدل به فیلم دیگری می‌شد.
ن.ب.: صحنه‌ی اول فیلم از کجا می‌آید؟ این صحنه در کتاب نیست. سر فیلبرداری بداهه‌سازی‌اش کردی؟
ش.آ.: نه صحنه نوشته شده بود. برای آهنگ نینا پیش از انتخاب «اَوه وِروم» موتسارت به زبان لاتین، تردید داشتم، آهنگی مسیحی در کاباره‌ای کثیف ــ اما همین آهنگ جالب‌تر و کاملاً بی‌ارتباط است. یکی از چند آهنگی است که در مدرسه یاد گرفتم.
ن.ب.: چرا تصمیم گرفتی صدای مادر روحانی را برعهده بگیری، یعنی کسی که در فیلم سرچشمه‌ی آزار و قانون است؟
ش.آ.: من تصمیم نگرفتم. در زمان فیلمبرداری کسی به من گفت «این کار را بکن». وقتی می‌گویم «او یکی از ماست»، جمله‌ای است از پدرم.
ن.ب.: فکر می‌کردم یکی از جملات عجیب‌الخلقه‌های تاد براونینگ (۱۹۳۲) است، آن ترجیع‌بند هولناک: «یکی از ما».
ش.آ.: نه، پرسشی است که پدرم همیشه می‌پرسید «او یکی از ماست؟»
پیژامه
ن.ب.: در زمان فیلمبرداری، چطور سبک زندگی جمعی را سازمان می‌دهی؟
ش.آ.: هر فیلم متفاوت است و زندگی و زمینه‌ی مخصوص به خود را می‌یابد. قواعد خودبهخود تحول پیدا می‌کنند و در موردشان حرفی زده نمی‌شود، حتی اگر این بدین معنا باشد که آنها قاعده نیستند. نیازی ندارم که سلسله‌مراتبی برقرار کنم. سر ژان دیلمان با میکس‌کننده‌ی صدا بحثم شد. او فکر می‌کرد که قرار است فیلم را جمعی بسازیم ــ دوران اوج مائوئیسم بود. او دلفین را مورد قضاوت قرار می‌داد، چون دلفین خانواده‌ی بورژوای رده‌بالایی داشت. اما دلفین بود که برای فیلم بیشتر از همه خطر کرد، نه او. قواعد جلوی زندگی کردن‌مان را می‌گیرند. من با پیژامه بیرون می‌روم، مد را نادیده گرفته‌ام. همه‌ی فیلم‌های آخرم را پیژامه‌به‌پا فیلمبرداری کرده‌ام. امروز هم پیژامه پوشیده‌ام.
ن.ب.: مایکل جکسون مقلدت بود، او یک روز صبح در دادگاهش با پیژامه ظاهر شد.
ش.آ.: مایکل جکسون استاد دگردیسی‌ها بود، هیچ چیز نمی‌توانست مانع این شود که خودش را دوباره از نو بسازد.
ن.ب.: در نهایت هیچ‌کس نمی‌تواند دیگر هویتی به مایکل جکسون اختصاص دهد. او انسانی بود که به گونه‌ای تبدیل‌شونده تبدیل شد.
ش.آ.: بله.
ن.ب.: یادم هست که الگوی مایکل جکسون چگونه به برخی از دانشجویان دورگه‌ی من کمک کرد.
پازولینی (پیر پاولو)، ماما روما (۱۹۶۲)
ش.آ.: این زن را دوست دارم. سخاوتمندی‌اش را. برایش ناراحت می‌شوم وقتی به آن ژیگولو پول می‌دهد. پسرش مثل مسیح دیگری می‌میرد ــ از نظر من بدون شک این یکی از ضعف‌های فیلم است، چون نفرتی نسبت به کاتولیسیسم دارم. مطمئنم غیرمنصفانه است. فیلم عالی است، نه به خاطر داستانش، برای بُعد مستندش، با آنا مانیانی به عنوان شخصیت زن. وقتی در طول آن تراولینگ نامتوازن که آشکار است از درون ماشین گرفته شده، او دارد با دیگر روسپی‌ها راه می‌رود و ما با سرخوشی او و دیگر زن‌ها همراه می‌شویم ــ همین صحنه کافی است که فیلم خیلی عالی باشد.
مکانی روی زمین
ش.آ.: می‌بینم که مادرم با چه عزمی می‌خواهد زندگی کند، گرچه همه‌چیز در او در حال فروپاشی است. او روحی سرزنده دارد، کاملاً برعکس من. چون به مدت ۱۵ سال، پیش از آنکه به اردوگاه برده شود، او می‌توانسته به جهان باور داشته باشد. در حالی‌که در قیاس با من، من درون تروما متولد شدم. خواهرم سیلوین و من سه ماه اخیر را باید از او مراقبت می‌کردیم، ولی او حتی روی برانکار هم وقتی مرد جوان زیبایی می‌بیند، لاسی می‌زند. من با اضطراب به دنیا آمده‌ام. مادرم هرگز نمی‌گذارد در مورد جدایی حقیقی از او بحث کنم ــ یا شاید منم که نمی‌توانم این کار را بکنم، چون حتی در وجود داشتن هم مشکل دارم. وقتی کوچک بودم، چون می‌دانستم او چقدر رنج کشیده، می‌گذاشتم او فضای خودش را داشته باشد. هیچوقت گریه نمی‌کردم، هیچوقت نه نمی‌گفتم. اندک‌اندک متوجه شدم که تا چه حد، وقتی جوان‌تر بودم، از فضای زن‌بودن محروم بوده‌ام. مادرم هنوز همیشه مرا «عشق من» صدا می‌زند، نمی‌توانم این را تحمل کنم. در یهودیت واجب نیست که والدین را دوست داشته باشی، تنها باید احترامشان را نگه داری. گاهی نه عشق و نه احترامی احساس می‌کنم و گاهی، درست روز بعد، بی‌اندازه چنین احساساتی دارم. مادر مادرم در اردوگاه مرد، در نتیجه لازم نبود که او از مادرش در پیری مراقبت کند. آخرین باری که مادرم دچار شکستگی شد، شبی بود که روی زمین افتاد، ولی به لطف آدرنالین برای مدت کوتاهی هیچ‌چیزی حس نکرد. روز بعد باید به کلینیک می‌بردمش؛ به او گفتم: «مامان دیگر ۱۸ سالت نیست، وقتی جایی می‌روی چراغ‌ها را روشن کن»؛ ۸۴ سالش است، ولی به‌قدری دلخور شد که ۵ روز غذا نخورد. هیچ‌کاری نمی‌شد کرد، به خودم گفتم: «او دارد کاری با خودش می‌کند که بمیرد، انتخابش این است، مثل سگ‌های پیری که ترجیح می‌دهند غذا نخورند تا بتوانند بمیرند». خواهرم آمد و چون مادرم رابطه‌ای کاملاً متفاوت با او دارد، دوباره غذا خوردن را شروع کرد.
ن.ب.: فکر می‌کنی که مادرت تو را از هر حقی در وجود داشتن محروم کرده؟
ش.آ.: اوه، نمی‌دانم، خیلی پیچیده است. گاهی چنین فکر می‌کنم. گاهی آرزوی مرگش را می‌کنم ــ به این معنا که باید در من بمیرد. نه خود شخص او قطعاً. صرفاً در مقام مادر. اما در نهایت می‌دانم که این هم چیزی را عوض نخواهد کرد.
فقر
ن.ب.: می‌توانیم اینطور استنباط کنیم که تو هرگز درخواست چیزی نداری، با مقداری اندک هم خوشحالی، حتی خودت را محروم می‌کنی ــ که این هم رابطه‌ات با جهان را می‌سازد و هم سبکی است که بیش از همه با ریاضت مشخص میشود.
ش.آ.: من خیلی زود فهمیدم که والدینم هیچ ندارند، که من نمی‌توانم هیچ داشته باشم و هیچ‌چیز درخواست کنم. وقتی چیزی دارم، باید آن را به کناری نهم، به بادش دهم. من هیچ نیاز عمده‌ای ندارم؛ وقتی بچه بودم، همیشه به پس رانده می‌شدم تا مادرم بتواند زندگی خودش و فضای خودش را داشته باشد، چون او در اردوگاه رنج بسیار کشیده بود. خب این چیزی است که اکنون به خود می‌گویم. در هر صورت هرگز هیچ نشانی از خشم بروز ندادم؛ بیش از همه نمی‌توانستم موجب رنجش او شوم.
لباس‌های دختران فامیل را می‌پوشیدم که البته ناراحتم نمی‌کرد. پدرم در ۱۹۵۶ مرا به مدرسه‌ی یهودی فرستاد و آنجا همان موقع هم بچه‌هایی بودند که والدینشان دوباره به مال و منال رسیده بودند. بچه‌های ایشان لباس‌هایشان را از دوژردن می‌خریدند، مثل بچه‌های امروزی که لباس‌های برند می‌خرند. وقتی ۱۳ یا ۱۴ ساله بودم، برای اولین بار، مادرم مستقیماً پولی را به من داد که خاله‌هایم برای تولدم به او سپرده بودند. من به دوژردن رفتم تا لباس پولویی بخرم و درجا فهمیدم که عجب حماقتی کرده‌ام؛ آخرین باری بود که چنین کاری کردم. همه به ساحل کنوکه‌ـ‌لو‌ـ‌زوت می‌رفتند، به یک مکان. ساحل با بادشکن تقسیم‌بندی شده بود و همه به یک نقطه می‌رفتند، «ویان». همه در کابین‌های کوچک در جنگل لباسشان را عوض می‌کردند؛ بر صندلی‌های ساحلی می‌نشستند، همه‌ی مادرها از این لباس‌ها و عینک‌های آفتایی عالی داشتند. اما مادر من از همه زیباتر بود. همه‌ی بچه‌ها دوچرخه داشتند. پدرم یکی برای من به قیمت پنج فرانک بلژیکی برای نیم ساعت اجاره کرد. بچه‌ها تنیس بازی می‌کردند ولی من پینگ‌پونگ بازی می‌کردم، چون مجانی بود. بستنی‌های آنان سه‌اسکوپه بود و مال من فقط یک اسکوپ داشت. ولی من می‌دیدم که پدرم چقدر کار می‌کند و نمی‌خواستم از او هیچ‌چیزی درخواست کنم یا چیزی را به روی خودم بیاورم. یکی از خاله‌هایم حتی فقیرتر بود، سکه‌های ۲۵ سنتی را برای او نگه می‌داشتم. نمی‌خواستم غذا بخورم؛ مادرم دیوانه می‌شد. وقتی خواهرم به دنیا آمد اوضاع بهتر شد. وقتی به نوجوانی رسید، بلافاصله دوچرخه و ضبط می‌خواست. رفت به کادیو‌ـ‌رادیو تا ضبطی بگیرد. هاج‌وواج مانده بودم.
ن.ب.: این ریاضت وجودی را به یک سبک، این سختی را به مینیمالیسم، بدل کردی.
ش.ب.: شاید. از آن چیزی درآوردم. اما این همیشه به‌معنای درجه‌دو ماندن است، هرگز برای فیلم‌هایم نجنگیده‌ام، در قیاس با بسیاری کارگردانان دیگر، هرگز ادعای جایگاهی «اجتماعی» برای آنها نداشته‌ام. کودک چطور ممکن است چنین چیزهایی به خود بگوید؟ چه کسی به من چه گفته بود که من تا بدین حد درونی‌اش کرده بودم؟ نمی‌توانم توضیحش بدهم. وقتی کوچک بودم و مادروپدرم بیرون می‌رفتند، هرگز گریه نمی‌کردم. وقتی خواهرم به دنیا آمد، مادرم گفت «شانتال حسود نیست». بدین ترتیب درونی‌اش می‌کنی و افتخار می‌کنی که حسود نیستی. در همه‌ی روابط احساسی‌ام من حسود نیستم پس می‌توانم همچنان این حکم را اثبات کنم که اگر به صورت یک دستور صادر شده بود این‌قدر قدرتمند نمی‌بود. روانکاوم به من می‌گوید «تو آن‌قدر خشم انباشته کرده‌ای که ممکن است منفجر شود». می‌ترسم اگر بروز کند کسی را بکشم. همه‌چیز ربط به جنگ و اردوگاه دارد؛ وقتی دختربچه بودم، کابوس‌های تکراری داشتم، دو تا از آنها بیشتر از همه تکرار می‌شدند. در اولی هیتلر بر فراز چیزی شبیه صندلی غول‌آسایی در اردوگاه نشسته بود و یهودیان با لبخند‌های زورکی حلقه‌ای تشکیل داده و ویولون می‌نواختند، مثل کارهای پینا باش. در رویای دوم هیچ چیزی برای خوردن نبود و مردم همدیگر را می‌خوردند. می‌خواستند من و مادرم را از قلاب قصابی آویزان کنند. من خیلی کوچک بودم و توانستم فرار کنم. در خانه دوباره مادرم را می‌دیدم، ولی صرفاً احساس گناه بیشتری می‌کردم که خود را نجات داده‌ام. این از کجا می‌آمد؟ در خانه‌ی ما کلمه‌ی لِگِر، «اردوگاه»، به لهستانی زیاد به گوشم می‌خورد، حتماً آنچه را که بر سر مادرم آمده بود حدس زده بودم. اما او هرگز، یا تقریباً هرگز، هیچ‌چیز نگفت.
از خوابیدن خیلی می‌ترسیدم، از مادرم می‌خواستم که «شب بخیر، شانتال» را تکرار کند تا زمانی که لحن مناسب آن را بیابد. از همه‌ی اینها شکایتی ندارم، از کسانی که شاکی‌اند متنفرم. فقط دارم برایت تعریفش می‌کنم.
ن.ب.: وقتی این‌چنین بی‌حشو‌وزواید کار می‌کنی، مجبوری چند مدل، خاص روبر برسون، پیدا کنی.
ش.آ.: من دیر به برسون رسیدم، وقتی حدود ۲۵ سال داشتم، پس از موج نو. برسون همچنین ماتریالیست بزرگی است. گوش کشیش در خاطرات کشیش روستا (۱۹۵۱): در کل زندگی‌ام هرگز چنین گوش بزرگی ندیده‌ام. همینطوری به آن خیره شده بودم. به همین علت است که «کارگردان کاتولیک»، «کارگردان یهودی»، «کارگردان زن»، «کارگردان گی» ــ همه‌ی این برچسب‌ها را باید به کناری نهاد، اینجا جایی نیست که چیزها واقعاً رخ می‌دهند.
برانگیزش
ن.ب.: می‌گویی که در پس‌زمینه پنهان ماندی، اما کارت همچنین قدرت عظیمی برای تحریک و برانگیختن دارد و می‌توانی در زندگی بسیار برانگیزنده باشی، مثل جشن اهدای جوایز بیناله‌ی ونیز در سال ۲۰۰۸، وقتی در حمله به صنعت فرهنگ آمریکایی در انظار عموم، تردید نکردی.
ش.آ.: آه، یادم نیست. در کارم علاقه‌ای به تحریک ندارم. در زندگی وقتی مسئله بر سر اثرگذاری بی‌واسطه است، یک کلمه را هم بلندتر از دیگر کلمات نمی‌گویم، نمی‌دانم چه بگویم. تنها در جهان بزرگتر مخاطب عام است که می‌توانم برانگیزنده باشم، می‌توانم هرچیزی بگویم ــ برایم هیچ فرقی نمی‌کند. معمولاً به سیاست زمین سوخته عمل می‌کنم.
ن.ب.: با این حال کارت تو را بدل به نوعی فیگور تاریخی آزادی کرده است. جایگاهت را به دست آورده‌ای و بدل به نماد رهایی شده‌ای.
ش.آ.: من در سال ۶۸ هجده‌ساله بودم. در نوامبر ۶۸، منفجر کردن شهرم را ساختم. برای زنانْ ۶۸ کلاهبرداری بود؛ از لحاظ جنسی ما هنوز انتخابی نداشتیم. تنها بعدتر بود که کل قوانین مورد بازاندیشی قرار گرفت و تا آن موقع ما باید تظاهر می‌کردیم.
در مورد فیگور تاریخی یا نماد رهایی‌بخشی هم ــ خب من خودم را اینطور نمی‌بینم.
حیات روانی و نهضت مقاومت
ن.ب.: اولیویه ویویورکا، مورخ و یکی از دوستان من، می‌خواهد بداند که آیا علاقه داری که فیلمی دربارهی نهضت مقاومت بسازی؟
ش.آ.: فرانسه برایم جالب نیست.
ن.ب.: بی‌درنگ برای تو به عوض ژان مولن، سوفی شول به ذهنم رسید.
ش.آ.: در واقع اورور [کلمان] می‌خواست این کار را بکند. ولی من دلم می‌خواست از هرچیزی که به اردوگاه ربط دارد فاصله بگیرم، به‌قدری محصورم کرده که نیاز به نفس کشیدن دارم. ترجیح می‌دهم آواز بخوانم. بگذاریم دیگران آن فیلمها را بسازند. اما داستانی دربارهی پدرم که از استفاده از ستاره‌ی زرد سر باز زد، برایت خواهم گفت. برایش مقداری چرم مانده بود، پس از مخفی‌گاه خارج شد تا درآمدی کسب کند. روزی سوار تراموا بود که افسر اساسی سوار شد و روبروی او نشست. پدرم بینی یهودیان را داشت. به خودش گفت «باید پیاده شوم»، اما از جایش تکان نخورد؛ در نهایت آن نازی پیاده شد. این هم نوعی مقاومت است. مادربزرگم هم در کل جنگ مقاومت کرد ــ او با سرسختی دوام آورد و بعداً دیوانه شد. من چیزهای کوچک را دوست دارم: آدم می‌تواند به هزار شیوه مقاومت کند، مثل پدرم در تراموا.
ن.ب.: در واقعیت با توجه به آنچه از سر گذراندی، تو بسیار مقاومی.
ش.آ.: گاهی. آنچه اکنون نیاز دارم سبکی است. دوره‌ای در زندگی‌ام است که نیاز دارم احساس سبکی کنم.
ن.ب.: این سبکی از کجا خواهد آمد؟
ش.آ.: نمی‌دانم. ده سال بعد خواهم گفت.
شروتر (ورنر)، فیلم‌های ۸ میلی‌متری با ماریا کالاس: ماریا کالاس لوسیا را به گردش می‌برد، پرترهی ماریا کالاس و متن کالاس با نوردهی مضاعف (همه ۱۹۶۸)
ش.آ.: این فیلمها را مجدداً ندیده‌ام، در خاطره‌ام زیباترین فیلم‌های ورنرند، چون در کلن در سال ۱۹۷۱ کشفشان کردم. ورنر آنجا نبود اما من در سال ۱۹۶۹ در بلژیک دیده بودمش؛ ژاک لدوکس، مدیر سینماتیک سلطنتی، او را دعوت کرده بود. ورنر خیلی زیبا بود، همه‌ی زبان‌ها را بلد بود، فرشته‌ی بلوند بود ــ به نوبه‌ی خود آشکارا خیلی بافرهنگ بود، نه مثل یک وارث. ما برای یکدیگر خیلی اهمیت داشتیم.
ن.ب.: تو سخنرانی فوق‌العاده‌ی وصیتش را در ونیز در سال ۲۰۰۸ فیلمبرداری کردی.
ش.آ.: بله ولی من کل آن را ضبط نکردم، خوزه لوییس [گِرین] باید پایان‌بندی را درست می‌کرد. در هر صورت خیلی برایش جنگیدم که جایزه‌ای ببرد.
سیرک (داگلاس)، بربادنوشته (۱۹۵۶) و فاسبیندر (ر.و.)، در سالی با ۱۳ ماه (۱۹۷۸)
ش.آ.: «بربادنوشته» عنوان خیلی قشنگی دارد. داگلاس سیرک توانست میزان زیادی ساختارشکنی را قاچاقی وارد ملودرام کند، کافی است به تقلید زندگی (۱۹۵۹) فکر کنیم و شیوه‌ای که از تماشاگر سفید دعوت می‌کند آنچه را احساس کند که زنی سیاه حس می‌کند. فاسبیندر بسیار تحت تأثیر سیرک بود، اما خامی بیشتری را در آن دخیل کرد. سیرک اینطور القا نمی‌کند که انگار کینه‌ای از کسی دارد؛ در فیلم‌هایش هیچ ردی از کین‌توزی نیست. میل آگاه سیرک هرچه باشد، فیلم کاملاً از آن فراتر می‌رود. این همان چیزی است که زیبایی‌اش، نیرویش را بدان اعطا می‌کند.
ن.ب.: با این حال چه در فیلمها و چه در اینستالیشن‌هایت، تو همیشه از ترحم و روانشناسی اجتناب کرده‌ای.
ش.آ.: با اینکه گرایشم همواره به سوی برسون بوده است، فکر می‌کنم امکان دارد که به سمت همان مادیت اساسی، از مسیر مخالفش رفت، از طریق ملودرام. برسون و سیرک، دو مسیر مخالف که در نهایت به هم می‌رسند؛ نمای نهایی جیب‌بر (۱۹۵۹) را می‌توان در آخر یکی از فیلم‌های سیرک گذاشت. سیرک پیشاپیش در دوزخ دانته حضور دارد و برسون هنوز در آستانه، در گذار است. دانته را به خاطر آتش مطرح کردم.
ن.ب.: در بربادنوشته آتش دکل‌های حفاری و میادین نفتی را می‌بینیم.
ش.آ.: طلای شیطان که ــ همه‌جا بدان اشاره میشود ــ زمین را حاصل‌خیز و دریا را آلوده می‌کند.
اسنو (مایکل)، لا رژیون سانترال (۱۹۷۱)
ش.آ.: در نیویورک دیدمش، وقتی ۲۱ساله بودم، به‌لطف ببت منگولت که مرا به دنیایی برد که چیزی از آن نمی‌دانستم، دنیایی که در آن زمان بسیار کوچک و بسیار مخفی بود. تجربه‌ی حسی‌ای که از سر گذراندم به‌غایت قدرتمند و جسمانی بود. اینکه میشود بدون قصه گفتن فیلم ساخت برایم نوعی مکاشفه بود و همچنین تراولینگ‌های <--------> (رفت‌وآمد، ۱۹۶۹) در کلاس، با حرکت‌هایی که به‌کلی فضایی‌اند درحالی‌که هیچ‌چیز رخ نمی دهد، وضعیت تعلیقی ایجاد می‌کند که بهاندازهی هرکار هیچکاک پرتنش است. از آنها یاد گرفتم که حرکت دوربین، حرکت صرف دوربین، می‌تواند واکنشی احساسی برانگیزد که بهاندازهی واکنشی که هر روایتی موجب میشود قوی است.
ن.ب.: فیلم‌های آن دوره‌ات بی‌درنگ این تجربه‌های تازه را دوباره به کار می‌گیرند.
ش.آ.: بله ولی خیلی هم متفاوتند. نمی‌خواستم آن فیلمها بخشی از آزمایشی علمی باشند. من سبک برنامه‌ریزی‌شده‌ی اسنو را در پیش نگرفتم، علاقه‌ای به اثبات یا رد یک فرضیه ندارم. در آن نقطه از او جدا می‌شوم. اما فیلم‌های او مرا آزاد کرد.
ن.ب.: در بلندمدت فکر نمی‌کنی که در اینستالیشن‌هایت که از روایت جدا شده‌اند، به آنها بازگشته‌ای؟
ش.آ.: نه چون علاقه‌ای به آزمودن محض یک ایده ندارم. به دنبال چیزی هستم، مطمئن نیستم چه چیزی؛ هرگز به امر مفهمومی نمی‌چسبم. به‌علاوه او بسیار زن‌باره بود؛ مرا به اتاق زیرشیروانی‌اش برد و من هم درمانده، اما راضی، بودم.
استروب (ژان ماری) و اوییه (دنیل)، موسی و هارون (۱۹۷۵)
ش.آ.: این فیلم را آن‌زمان در کن دیدم. موضوع بسیار به وجدم آوردم. خیلی زیبا و گیرا و هوشمندانه بود ــ زیبایی‌ای که نمی‌خواهد زیبا باشد و به این ترتیب حاصل شده است. هارون می‌گذارد که گوساله‌ی طلایی برپا شود؛ به‌مدد او، ده فرمان زیر پا گذاشته می‌شوند و اکنون آنها فقط ده فرمان نیستند، بلکه از قدرتمندترین ایده‌ها در جهان هستند. ماتریالیسم استروب و اوییه به آنان امکان می‌دهد که از وجه مذهبی، که برای ما حیاتی است، عبور کنند. تفاوت موسی و هارون مربوط به مسئله‌ی خروج است ــ لحظه‌ای تعیین‌کننده برای بشریت، خواه یهودی، عرب یا هرچیز دیگری باشی. همه‌چیز وجود دارد: قانون، قانون زیرپاگذاشته‌شده، خروج بردگان، بت. ما هنوز همان‌جا هستیم و هنوز به‌درستی متوجه نشده‌ایم. خروج از مهم‌ترین کتاب‌های جهان غربی و سامی است.
بقا و میزانسن
ن.ب.: تو غالباً بدن‌ها را در وضعیت‌های بقای محض قرار می‌دهی، آنچه آنان وقتی سردشان است، گرسنه‌اند، مورد تهدیدند انجام می‌دهند و اینکه از کجا منابع تحمل فیزیکی آن را به دست می‌آورند. فیلم‌هایت غالباً قدرت واقعی بدن‌ها را مي‌سنجند.
ش.آ.: بله و همچنین لذت صرف انرژی؛ رقصیدن را دوست دارم، مثل مخدر است، رهایی از همه‌ی بندهای لذت ــ بله، همان‌طور که می‌گویی، قطعاً مرتبط با جنسیت، ولی نه‌فقط جنسیت.
ن.ب.: با این حال فیلمت دربارهی پینا باش در مورد این نیست.
ش.آ.: نه. ابتدا مبهوت شده بودم، تنها زیبایی را دیدم، زیباگرایی را. اما با ساختن فیلمی دربارهی او، فهمیدم که او مجبورت می‌کند در سادیسمش از طریق زیبایی صوری، لذت را پیدا کنی. ولی هنرمند بزرگی است.
ن.ب.: آیا خود اصل میزانسن ذاتاً سادیستی نیست؟ اینکه بدن‌ها را مورد استفاده قرار دهی و از آنها لذت ببری؟
ش.آ.: نه، مثل آن نیست چون از خلال تصویر می‌گذرد. روی صحنه بدن را در وضعیت واقعی و در همان لحظه می‌بینیم. سینما هم در لحظه‌ی اکنون است، روزی که فیلم را می‌بینی ولی همچنین در لحظه‌ای است که فیلم ساخته شده است. نه اصلاً یکی نیست و علاوه بر آن بازیگران برای او مثلاً روی زمین می‌افتند، خودشان را به دیوار می‌کوبند ــ اما از طریق فرم و زیباگرایی اوست که ما از آن لذت می‌بریم.
او با صدایی نرم و ملایم صحبت می‌کند. مثل مرشد است، هیچ‌کس جرأت نمی‌کند حرفی بزند. برای هر نمایش، یادداشت‌برداری می‌کند، کلمات را به بحث می‌گذارد، رقصندگان خودشان را به دست بداهه‌پردازی می‌سپارند و او روی یک مونتاژ، یک سرهم‌‌بندی از چیزهایی که بهشان علاقه دارد کار می‌کند. او کاملاً مسلط است با صدای لطیفی که از مشت‌زنی هم بدتر است. در ۱۹۷۳ «روانکاوی و سیاست» با آنتوانت فوک ــ آن هم مثل همین است. او بی‌رحمانه آدم را روانکاوی می‌کند و تقریباً می‌کشد. ایده‌های اشتباه بسیاری پس از مه ۶۸ حاکم بودند؛ مثلاً مائوئیست یهودی بسیار پیدا می‌شد، نمی‌دانم چطور چنین چیزی ممکن بود، من هرگز به هیچ ایدئولوژي‌ای باور نداشته‌ام. پس از استالین و اردوگاه‌ها، می‌دانی که قطعاً هر ایدئولوژی‌ای به بدترین‌ها منتهی میشود. حتی اگر در قالب نظریه زیبا و خوب و امثالهم باشد.
اعتماد
ش.آ.: همیشه فکر می‌کردم مادرم زیباترین زن است و عشقی دیوانه‌وار به من دارد، همان‌طور که من به او دارم.
نهایتاً متوجه شدم که او نمی‌تواند جز خودش کسی را دوست بدارد و به رغم اینها خودش را هم تمام و کمال دوست ندارد. او مجبور بود این را یاد بگیرد تا در اردوگاه زنده بماند. خودش را دوست بدار تا زنده بماند. این نوعی قدرت بود.
تنها خیلی بعدتر متوجه شدم که پدرم مرا دوست داشت. وقتی مرگش نزدیک بود، می‌توانستم حس کنم که او می‌خواهد من در کنارش باش. تنها چیزی که حالش را بهتر می‌کرد، این بود که برایش آوازهای ییدی بخوانم؛ فکر می‌کرد مادرش هستم و ۷۵ سالم است. تنها آوازهای من آرامش می‌کرد. یا من اینطور فکر می‌کنم ــ یا دلم می‌خواهد اینطور فکر کنم. او پشت سر هم دچار انسداد رگ‌های مغزی می‌شد. قلبش را عمل کردند و نمرد. نه، قلبش او را زنده نگه داشت درحالی‌که بقیه‌ی بدن او در حال احتضار و فروپاشی بود.
به دکتر تلفن زدم تا از دستگاه جدایش کند. دیگر کافی بود. نمی‌شود فقط با قلب زندگی کرد. دکتر دوز مورفین را بالا برد. سه روز بعد پدرم فوت شد. این اولین کنش من به عنوان فردی بالغ بود. مادرم همیشه می‌گفت «تو همیشه بچه‌ی من خواهی بود». من این تصمیم را به‌تنهایی گرفتم، بدون اینکه چیزی به کسی بگویم، در آرامش کامل.
ن.ب.: چندساله بودی؟
ش.آ.: ۴۵. یکی از بهترین کارهایی است که در زندگی‌ام به انجام رسانده‌ام. کاری برای کس دیگری می‌کنی که برایت سخت است. در جریان اولین فروپاشی روانی بزرگم، پدرم با مادرم به بیمارستان آمد؛ از بیمارستان گریختم و به بروکسل رفتم، مادرم فرار کرد و من با پدرم تنها ماندم. ساعت‌ها با هم حرف می‌زدیم بدون اینکه متوجه شویم نور رو به کاستی می‌رود. پدرم در کنارم بود، نه مادرم. این برای مادرم، پس از آنچه از سر گذارنده بود، خارج تحمل بود. از پدرم پرسیدم «وقتی در هجده‌سالگی، با جیب خالی، خانه را ترک کردم، تو نگرانم نبودی؟ نمی‌ترسیدی که فاحشه و معتاد و اینها شوم؟» او به من گفت «نه، به تو اعتماد داشتم». پدرم در سال ۱۹۱۹ در خانواده‌ای ارتودکس به دنیا آمده بود؛ او پدری واقعی بود که الان نمونه‌اش پیدا نمی‌شود.
ن.ب.: پدرسالار.
ش.آ.: بله و نه. پدری به سبک قدیم. خیلی مهم بود که او به آن شکل اعتماد می‌کرد. او بی‌شک تعمداً گذاشت من بدون حتی یک سنت خانه را ترک کنم. واقعاً نمی‌دانم.
ون سنت (گاس)، روزهای آخر (۲۰۰۵)
ش.آ.: وقتی مریضم احساس می‌کنم کرت کوبینم. مایکل پیت که نقش او را بازی می‌کند به من گفت که گاس ون سنت پیش از فیلمبرداری این فیلم، ژان دیلمان را نمایش داده است. ولی فیل (۲۰۰۳) که به خاطر زیبایی‌اش شگفت‌انگیزتر است، فیلم پیچیده‌تری است.
واردا (انیس)، خوشبختی (۱۹۶۵) و دُمی (ژاک)، اتاقی در شهر (۱۹۸۲)
ایده‌ی فوق‌العاده‌ای است که یک عشق درست به اندازه‌ی عشقی دیگر ارزش دارد، یک نفر را میشود با فردی دیگر عوض کرد. به نظر من خوشبختی ضدرمانتیک‌ترین فیلم موجود است. در این مورد با انیس صحبت کردم، او موافق نبود. اما در زمان خودش خیلی متهورانه بود. شاید هنوز هم هست.
برخلاف مارگریت [دوراس] ، انیس هوشی دارد که با جهان سازگار است. او دوزخ‌های گوناگونی را تجربه کرده، مسلماً وقتی ژاک او را به خاطر یک مرد ترک کرد. دُمی به عشق بدبین بود؛ در نهایت آنچه برایش اهمیت داشت این بود که با زندگی وفق پیدا کند، همان‌طور که با شخصیت صاحب تعمیرگاه چترهای شربور (۱۹۶۴) می‌بینیم.
ن.ب.: نمی‌شود گفت که آن دو زوج عاشقی بودند که جهان احساسی و جنسی خاص خود را ابداع کردند؟
ش.آ.: چرا اینطور هم می‌توان گفت. مجبوری که خودت را با زندگی وفق دهی، این مهم است. اگر زندگی‌ات را به دست رویاهای ادبی، مثلاً رومانتیسیسم بسپاری، در سرخوردگی دائمی زندگی خواهی کرد. به همین علت است که ازدواج‌های برنامه‌ریزی‌شده برایم جالبند: به جای عاشق شدن و به‌تلخی سرخورده شدن، با فرد دیگر آشنا می‌شوی. کمتر خودت را فریب می‌دهی. خب در عین حال به خودم اینطور می‌گویم، اما مطمئن نیستم که بدان باور داشته باشم.
وونگ (کار وای)، شاد در کنار هم (۱۹۹۷)
ش.آ.: در فیلمی که این‌قدر احساسی است، احساس در خانه بودن می‌کنم. لذتی ناب در سینما، در چنین پسران جوان زیبایی. نزد وونگ کار وای گونه‌ای تردید در کار است، گونه‌ای تزلزل در نسبت با سکس که به‌ندرت در مردان یافت میشود. ولی او باید از ساختن فیلم‌های آمریکایی سر باز می‌زد، به کارش لطمه می‌زند ــ فیلم آخرش شب‌های بلوبری من (۲۰۰۷)، بسیار کمتر اثرگذار بود.
ن.ب.: بیشتر «هالیوودی» تا «آمریکایی».
ش.آ.: همه می‌خواستند به هالیوود بروند. حتی من، حتی گدار. آنجا قبله‌ای است که می‌روی تا زنده‌زنده پوستت را بکنند. حتی اگر همکاران یهودی ما این بخت را داشتند که در طول جنگ آنجا کار کنند: فیلمسازان، موسیقی‌دانان، رمان‌نویسان.
لس‌آنجلس را دوست دارم، گرچه شهر جرم است. وقتی رمان‌های کارآگاهی می‌خوانی این را می‌فهمی، بدون سینما هرگز آنجا دختران جوانی نبودند که با رویاهایشان راهی لس‌آنجلس می‌شوند تا فقط در نهایت فاحشه یا معتاد شوند. سینما آنجا بدترین را ممکن می‌کند: قدرت، پول. شیوه‌ی زندگی آمریکایی بشریت را اندک‌اندک نابود کرده است. این هم ایدئولوژی‌ای است که خود را ترویج می‌کند ولی بدون کتاب، بدون گفتار نجات دنیا. فقط خود را به‌شکل مسموم‌کننده‌ای ترویج می‌کند.
مصاحبه‌ی ضبط‌شده در پاریس بین ۱۵ ژوییه و ۶ آگوست ۲۰۱۱.
