میزانسن مجدد (ایونس، آنتونیونی، چین)

میزانسن مجدد (ایونس، آنتونیونی، چین)

تاریخ انتشار: ۱۳۹۶-۰۷-۱۶

 

  1. نیت فریبکارانه و روش مذموم

ذیل همین عنوان بود که روزنامه‌ی [چینی] رنمین ریبائو (روزنامه مردم)، فیلم چونگ‌کو (1974) اثر آنتونیونی را تخریب کرد. استدلال نسبتاً عجیبی بود. خودتان قضاوت کنید (موضوع موردبحث میدان تیان‌آن‌من است): « این فیلم هیچ نمای کلی از این مکان ارائه نمی‌دهد و تمامِ شکوه دروازه‌ی تیان‌آن‌من را که نزد مردم چین خیلی عزیز است از بین می‌برد. در مقابل، مؤلف فیلمش را صرف فیلم‌برداری از گروههای فشرده‌ای از مردم در اطراف میدان می‌کند؛ همراه با تصاویری گاه از فاصله‌ی دور؛ گاه از نزدیک؛ گاه از رو‌به‌رو؛ گاهی دیگر از پشت سر؛ این سو کُپه‌ای از سرها؛ آن سو پاهایی درهم تنیده. او عمداً میدان تیان‌آن‌من را به بازار مکاره‌ای آشفته تبدیل می‌کند. آیا او قصد توهین به میهن بزرگمان را ندارد؟» (پیداست که پاسخ این سوالِ غلط، بله است).

پس دو دلیل برای سرزنش وجود دارد:

  1. با ازدیاد اغراق‌آمیز نماها و زاویه‌ها، آنتونیونی هر طور دلش بخواهد فیلم را تکه‌تکه می‌کند (که یعنی احترام نمی‌گذارد، بدنام می‌سازد و توهین می‌کند).

 2. او تصویر رسمی‌ای که بناست نمایانگر مکانی باشد «که نزد مردم چین خیلی عزیز است» را بازتولید نمی‌کند، یعنی «تصویرِتجاری»اش. او همین کار را در فیلم‌برداری از پلِ عظیم نانکین هم انجام می‌دهد: «هنگام فیلم‌برداری از پلِ عظیم نانکین، این پلِ باشکوه و مدرنِ واقع بر روی رود یانگ تسه، او به عمد زوایای بسیار بدی را انتخاب کرده‌است که حس کجی و بی‌ثباتی پل را القا می‌کند.» به عبارت دیگر: هر تصویری که از تصویرِتجاری محروم شود از قرارمعلوم افتراآمیز است. یا به بیان دیگر: فیلم‌برداری‌نشده = انکارشده، انکار‌شده = مغلوب‌شده.

تصاویر تکه‌تکه‌شده‌ای وجود دارند که بایستی کامل باشند، و تصاویری هستند که باید وجود داشته باشند اما مفقود شده‌اند. سومین دلیل سرزنش: «با توجه به انتخاب‌هایی که او هنگام فیلم‌برداری و تدوین کرده، به ندرت تصاویر خوب، جدید و پیشرو گرفته ‌است و اگر هم گرفته، بیشتر برای خودنمایی بوده و سپس آنها را بریده است.» به عبارت دیگر: «تصاویر خوب، جدید و پیشرو» قرار نیست ساخته شوند بلکه از پیش وجود داشته‌اند و تنها باید بازتولید شوند. آیا نویسنده‌ی روزنامه‌ی رنمین ریبائو مأموریتی را به سینما محول نمی‌کند: چیدمانِ مجدد صحنه؟  

تیپاژ و طبیعی، طبیعی و تیپاژ

تا به اینجا در مورد تحلیل روزنامه‌ی رنمین ریبائو صحبت کردیم (که قطعاً عجیب بود). به اروپا برگردیم. برای آن‌هایی که به سیاست چین علاقه‌مندند (و نه صرفاً علاقه‌مند به چین به مثابه رویا یا اتوپیا، الگو یا چالش)، چونگ‌کو فیلم چندان رضایت‌بخشی نبود. ما نمی‌توانستیم خود را از چنگ این احساس رها کنیم که داشتیم در محنت خاموش سیاهی‌لشگرهای چینی در چین، سهیم می‌شدیم، آن‌هم زیرِ چشم زیبا‌شناسی بسیار شکاک اما در عین حال دقیق که از تمام این‌ها، اندکی سریع، نتیجه می‌گیرد که درک هیچ چیز از رازهایی که به او نشان داده شده ممکن نیست. بدتر از آن: او از درج امضای خود بر تصاویر تجاریِ از پیش ساخته شده (همان «تصاویر خوب») که  انتظار می‌رفت بازتولید شوند خودداری کرد (ساده لوحی چینی؟ ساده لوحی طرفدار چینی؟). بدتر از آن: او حتی بیشتر دلبسته‌ی تصاویری شد که از گرفتن آنها بازداشته و منع شده بود: ساختمانی اداری، قایقی نظامی، بازاری آزاد در کشوری آزاد. چینی‌ها به نظر از این موضوع آگاه نبودند که تنها تصویری که اینجا در غرب برجسته یا «بِرَند» است، تصویری است که بر چیزی چیره گردد.

برای ما (در کایه‌دوسینما) در نقد چونگ‌کو چیز دیگری مدنظر بود. این امر فرصت مناسبی را برای ما فراهم آورد تا بدگمانی‌مان نسبت به ناتورالیسم را بازگو کنیم. برای تمام آن‌هایی که با این برش از زندگی بهت‌زده شده‌اند کافی است بگوییم: در سینما، تنها مواجهه، طبیعی‌بودن و «مثلاً اتفاقی» وجود ندارد. تصویری نیست که رندانه (ناتورالیسم) یا صراحتاً (تبلیغات) بخواهد، به‌قولی، تصویرِ تجاریِ امر منجمد، مسدود و سرکوب‌شده شود. و ما افزودیم: تیپاژ موذیانه‌ای که از چونگ‌کو بیرون می‌زند بدون انگیزه‌های نهان یا سوءنیت نیست. ما چندان هم شایسته‌ی محق بودن نیستیم: آنتونیونی خودش نیز این موضوع را پنهان نمی‌کند که از چیزهایی که درک نمی‌کند یا به آنها علاقه‌ی چندانی ندارد، اجتناب می ورزد: سیاست چینی.    

اما در مواجهه با استدلالاتی که  نویسنده‌ی (البته بی‌نام) « نیت فریبکارانه و روش مذموم» به وجود آورده ما نیز وامانده‌ایم. چطور می‌توان آنتونیونی را برای فیلم‌برداری نکردن از میدان تیان‌آن‌من از زاویه‌ای رسمی سرزنش کرد؟ چرا باید استنتاج کرد که این نماها به مردم چین توهین می‌کنند، در حالی که در فرانسه دقیقاً همین نماها هستند که هیچگونه تحقیر و تهمتی را در برندارند؟ تقریباً خلاف این است: برای مخاطبی پیشرو (آنهایی که هدفشان دیدن فیلم است، و مشخصاً نه دوستان چینی-فرانسوی)، یک تصویر انسانی، از فاصله نزدیک و بی‌شکوه که شبیه کارت پستالی از تیان‌آن‌من نیست، مثبت قلمداد می‌شد. تناقض‌های این‌چنین از کجا نشئت می‌گیرند؟ رینمن ریبائو می‌نویسد: «اما آنتونیونی مردم چین را به عنوان جمعیتی نادان و احمق، از دنیا جداافتاده، با چهره‌هایی غمگین و نگران، بدون انرژی و بهداشت، عاشق خوردن و آشامیدن و به طور خلاصه گروهی عجیب و مضحک نشان می‌دهد.» و در مجله‌ی لیبراسیون متنی به قلم فیلیپ سولرز در مورد آرامش، لاقیدی و کمبود هیجان جمعیت چینی خواندیم.

همچنین می‌خواستیم به چینی‌ها دقیقاً خلاف آنچه به خوانندگان مجلات لیبراسیون و کایه دو سینما گفته شد را بگوییم: تنها تیپاژ و نمونه‌ی مثال‌زدنی وجود ندارد، یک فیلم تنها یک رمزگذاری نیست، یک نما تماماً توسط علتی که این نما در خدمت آن است متعین نمی‌شود. تصویر مقاومت می‌کند. اندک واقعیتی که آن نما در خود محصور کرده‌است به خودش اجازه نمی‌دهد که این‌گونه تقلیل پیدا کند. همیشه چیزی هست که باقی می‌ماند.

این هم بحث بامزه‌ای که قبلاً در مورد اینجا و جاهای دیگر وجود داشت. اینجا (پاریس، پایان سال 1973): اکران فیلمی ساخته‌ی آنتونیونی درباره‌ی چین. سوال: یک تصویر چه چیزی را پنهان می‌کند؟ خارجِ قاب‌اش چیست؟ جای دیگر (چین، آغاز سال 1974): مباحثه‌ای خشن در مورد هنر غربی و «موسیقیِ بدون عنوان». سوال: یک تصویر چه چیزی را نشان می‌دهد؟ چه چیزی در داخل قاب وجود دارد؟ اینجا: سرکوبِ «تصویربرداری»، سرکوبِ بُعد سیاسی فیلمبرداری، به نفع فِتیشیسمِ تصویر گرفته‌شده، تصویر به‌چنگ‌آمده (از خبر دست اول)، بنابر معیار دوگانه‌ی نایابی (چین) و حقیقت (چشم استاد: آنتونیونی). جای ‌دیگر: سرکوبِ تصویر به نفع عادی‌سازی «تصویر خوب» که چیزی نیست جز بازیابی دژاوو. اینجا: پی‌جویی میزانسنْ تحت تسلط امر طبیعی. جای دیگر: پی‌جویی امر طبیعیْ تحت تسلط میزانسن مجدد. هم‌گذری یا اتصال کوتاه؟

دودلی یا ایهام

صحنه‌ای در فیلم هست که نویسنده‌ی رنمین ریبائو به آن اشاره نکرده است: صحنه‌ی آغازین فیلم که تولد یک نوزاد را نشان می‌دهد (عمل سزارین با طب سوزنی). فرض کنیم آنتونیونی در نبود تصاویر توهین‌آمیز، یک هیولای ضدچینی نبود. در آن صورت یک سوال به وجود می‌آید: چه تصاویری را باید از چین با خود می‌آورد تا هم بتواند مقامات چینی را خشنود کند (کسانی که دعوتش کردند) و هم بتواند به مخاطبان غربی (تنها کسانی که فیلم را تماشا می‌کنند) چیزی از چین نشان دهد، چیزی شگفت انگیز، چیزی که آن‌ها در موردش نمی‌دانند یا به خوبی نمی‌دانند؟ سزارین، یک پاسخ [به این پرسش] است.

در حقیقت، این تصویر در دو سطح نقش بازی می‌کند. برای چینی‌ها، [این تصویر] نشان دهنده‌ی موفقیت علم طبی مشهوری است: موفقیت طب سوزنی، موفقیت ایدئولوژیِ «در خدمت مردم» در علم پزشکی. با این تصویر (تولدی «با چشمان باز»)، چینی‌ها دلیلی برای غرورآفرینی دارند. این [تصویر] مدرکی به نفع آنهاست.

با این حال، این تصویر برای ما نیز به دلایل مختلف نقش مطلوبی دارد: این تصویر- بهتر از هر گفتمانی- نشان می‌دهد رابطه‌ای که چینی‌ها با بدن دارند حداقل خیلی با آنچه که در جامعه‌ای همچون جامعه‌ی ما وجود دارد متفاوت است. اینجا ترس از باز شدن شکم، ترس از درون و بیرون و ترس از بی‌آبرویی و گناه وجود ندارد. موضوع چیز دیگری است. چه چیزی؟ نمی‌دانیم، اما همین بس که این سوال پرسیده شده است. این تصویر برای ما مکاشفه‌آمیز است. این تصویر حقیقتِ ما را متأثر می‌سازد.

پس ما با مجموعه‌ای از نماها روبرو هستیم که دوچندان مثبت است، اما در دو منطقه‌ی متفاوت. منطقه‌ی آنها و منطقه‌ی ما. این فیلم دو نوع مخاطب را، که جز به واسطه‌ی فیلم هرگز یکدیگر را ملاقات نخواهند کرد، خشنود می‌سازد. این فیلم تماشاچیان غربی را منع می‌کند که خودشان را در جایی قرار دهند که در آنجا نیستند (برای مثال در طرفداری از چین) و به چینی‌ها اجازه نمی‌دهد که خودشان را در جایی قرار دهند که در آنجا نیستند (در درد زایمان بدنی مسیحی). فیلم فاصله‌اش را حفظ می‌کند و به این روش خود را رؤیت‌پذیر می‌سازد.

می‌بینیم که گفتمانی ستیزه‌جویانه به این صحنه‌ی دوگانه اعتراض می‌کند. این گفتمان می‌گوید، چیزی که مهم است این نیست که این نماها در دو منطقه‌ی متفاوت که از هم چیزی نمی‌دانند به طور مثبتی پیش بروند، بلکه مهم این واقعیت است که به خاطر این میانجی‌گری، این دو صحنه، چینی و فرانسوی، با یکدیگر شروع به برقراری ارتباط کرده‌اند.

تاکنون باید متوجه شده باشیم که این مردم نه، بلکه اشیا (گزاره‌ها، تصاویر) هستند که خودشان ارتباط برقرار می‌کنند. با اعتماد کردن بیش از حد به ارتباطات، خطر ناامیدی را به جان می‌خریم، مانند زمانی که سه سال به دنبال «چونگ‌کو» بودیم وقتی که متوجه شدیم یوریس ایونس، علیرغم استعدادش، با فیلم چطور یوکونگ کوهها را جابه‌جا کرد توانسته تنها لبخند تماشاچی را برانگیزد. حداقل، آنتونیونی قاچاقچی است، نه «اینجا» و نه «جای دیگر»، بلکه میان پرانتزهایی که از او محافظت می‌کنند، بی‌لنگرگاه در بینشان شناور است. در معرض اتوپیا و نامکان قرار گرفته است. علاوه بر این، چیزی که برای همیشه او را نگران و در عین حال شادمان می‌‌سازد: سینما به مثابه آری‌گویی به فاصله، هرچند کوچک. در صحنه‌ای در فیلم حرفه خبرنگار (مسافر) که در آن رئیس مسن قبیله‌ی آفریقایی دوربین را گرفته و از جک نیکلسون فیلم می‌گیرد، می‌توان به وضوح دید که مسئله بر سر چه چیزی است: امکان غیرمنتظره‌ی بازگشت‌پذیری دوربین که بی هیچ کلامی دست به دست شده و باعث آشفتگی عظیم صحنه و بازیگران می‌شود. چنین چیزی در چین واقعاً غیرممکن بود.

 

پُز (لبخند بزنید)

از کسی دارند فیلم می‌گیرند؟ چندین رویکرد وجود دارد:

1. فیلم‌سازی در چهارچوب صنعت سینما اتفاق می‌افتد. به این ترتیب به صورت نمادین و توسط نوع قراردادی (دستمزدی، پرداختِ یکجا، سود مشارکتی، بی‌مزد) که میان سازنده و بازیگران توافق شده، پوشش داده می شود. به موجب این قرارداد، سازنده‌ی فیلم قادر خواهد بود اجرای مشخصی از بازیگری را طلب کند.

2. فیلم‌سازی در چهارچوب آزاد یک مستند، یک مقاله‌ی اجتماعی یا قوم‌شناسی و یا یک تحقیق اتفاق می‌افتد. بیشتر اوقات، بازیگران ظرفیت کلی یا نسبیِ کنترل کردنِ پروژه‌هایی که بدن و صدای خود را به آنها می‌بخشند را، چه به صورت فنی یا فکری، ندارند. سپس وارد قلمرو اخلاق و خطر می‌شویم: فیلم‌برداری از آن‌هایی که برایشان هیچ‌گونه بازگشتی، هیچ شانسی برای اینکه خودشان «فیلم‌بردار» شوند، هیچ امکانِ پیش‌بینی تصویری که از آن‌ها ساخته می‌شود و هیچ‌گونه حفظِ تصویر وجود ندارد. دیوانگان، کودکان، انسان‌های اولیه، مطرودان، که بدون امید به دریافت یک پاسخْ، که «برای مصلحت خودشان» یا به خاطر علم یا رسوایی از آن‌ها فیلم‌برداری می‌شود: اگزوتیسم، خیرخواهی، ترس.

3. وضعیت سومی هم وجود دارد (که در اینجا برای ما جذاب است): هنگامی که فیلم‌سازی توسط فیلمساز یا گروهی انجام می‌شود که تصمیم گرفته‌اند دوربین‌ و فنون‌شان را در خدمت یک ملت، یک جنبش یا یک مبارزه بگذارند. در این شرایط، بازگشت‌ناپذیری دلایل دیگری دارد (توسعه‌نیافتگی، کمبود تجهیزات، نیاز به کمک خارجی)، اما انواع جدیدی از مشکلات را به وجود می‌آورد.

می‌دانیم که مردمِ در حال مبارزه مجاب به جعل تصویری از این مبارزه می‌شوند؛ یک تصویر «خوب». هر مبارزه‌ی ممتدی با توجه به هویتش و خودش، خود را به یک تصویرِتجاری، یک پرچم یا یک نماد تبدیل می‌کند (چرا که همیشه با نفی این هویت است که [مبارزه] آغاز می‌شود). پس، هر تصویری همیشه یک مدرک، یک ادعا و یک گواه است و برای دستیابی به این تصویر باید پُز گرفت و پُز ساخت. رنمین ریبائو، آنتونیونی را به خاطر تکه‌تکه کردن، فیلم نگرفتن از یک «نمای کلی»، و نابود کردن پُز سرزنش کرد. ما در قلب مسئله هستیم: چگونه به این پُز احترام بگذاریم؟ و هم‌چنین: چگونه به آن احترام نگذاریم؟

این پرسشی قدیمی است. درست مثل پاسخ یوریس ایونس [به این پرسش]: « باید برای رسیدن به آزادی‌مان در هر مکانی مبارزه می‌کردیم.  گرایش طبیعی مردم این است که تنها جنبه‌های مثبت هرچیز را نشان دهند و واقعیت را زیبا سازند. فکر می‌کنم این مشکلی است که من در همه جای دنیا با آن مواجه شده‌ام. وقتی برایمان مهمان می‌آید، میز را تمیز کرده و ظرف‌ها را می‌شوییم. مخصوصاً هنگامی که مهمان همراه با یک دوربین از راه می‌رسد.»                         

 

بخش مشترک

همان سؤال از گروهی که فیلم «اولیویه» را ساختند پرسیده شد. دانیل دوبرو می‌گوید: «در کمپ کودکان، مسئله‌ی مورد توجه ما این بود که رابطه‌ی میان آنها را نشان دهیم، اینکه چگونه در حالی که ظرف‌ها را می‌شستند و به مزارع و گوسفندان رسیدگی می‌کردند، می‌توانستند به صورت مستقل از پسِ خودشان و زندگی‌شان بربیایند ... با این حال، آنها به هیچ‌وجه متوجه نبودند که چرا تمام آن چیزها برای ما جذابیت داشت، و رهبرشان صرفاً مجبورشان می‌کرد تا همه چیز را، بخصوص برای ما مرتب نگه دارند.» این چیزی است که سرژ لوپرون در قامت یک پرسش-برنامه تنظیم کرد: «بخش مشترک دو سیستمِ پرسشی چیست؟». فیلم در یک بازی چهارگوشه‌ی[1] حقیقی گرفتار شده است. از یک سو کسانی که از آ‌ن‌ها فیلم گرفته می‌شود و مسائل شخصی‌شان، و از سوی دیگر کسانی که فیلم می‌گیرند و مسائل شخصی‌شان. با این حال، پشت کسانی که فیلم می‌گیرند این پرسش هم وجود دارد که این تصاویر چه تأثیری بر مخاطبشان می‌گذارد، و پشت کسانی که از آن‌ها فیلم گرفته می‌شود این پرسش که چه تصور و انتظاری از این تأثیرِ ناشناخته دارند. مثال: «هنگامی که به فدائیان گفتیم تصویری که از خودشان نشان می‌دادند، تصویری از مردم مسلح، تصویری است که در اینجا آن‌ها را همچون دیوانه‌ها و مجانینی نشان می‌دهد که به چیزی جز مرگ و خودکشی فکر نمی‌کنند، مات و مبهوت شدند... در حالی که شاید بتوان چنین گفت که در آنجا آن‌ها در برابر صیرورتِ ممکنِ تصاویرشان، صیرورتِ تصاویر مسلح‌شان، کاملاً خلع سلاح بودند.»

چرا که اگر تصور کنیم آن‌ها تصاویری هستند که در واقع این بازی چهارگوشه را لذت‌بخش می‌سازند بازهم بدین معنا نیست که واضح‌ترین و یا حتی سودمندترین تصاویر باشند. بعید است که جست‌وجو برای تصاویر متوسط، تصاویر- صورت بندی‌های سازش که با این واقعیت منحصر تعریف می‌شوند که کسی را شوکه نمی‌کنند، منجر به تولید چیزی جز تصمیم ناپذیری، ابهام و ملایمت شوند. یک تصویر می‌تواند در محیط‌های مختلف وجود داشته باشد، اما تنها می‌تواند یک نقطه‌ی دید اتخاذ کند.

با این حال، ایونس و لوریدان می‌گویند: «این تصاویر، ترکیبی از حضور ما و واقعیت آنها بوده و میان این دو یک رابطه‌ی دیالکتیکی برقرار است.» دیالکتیک عجیبی که براساس آن‌ طرفین تضاد نمی‌توانند تعیین شوند. ترکیبْ همه چیز را در هم می‌ریزد در حالی که دیالکتیک به شکلی متناقض وحدت می‌بخشد، یکی می‌کند تا تقسیم کند، ترکیب می‌کند تا جدا کند.

«حضور ما و واقعیت آن‌ها». اینکه اساس سینما را بر یک حقیقت رمزگذاری شده قرار دهیم چیزی است که سرشت‌نمای سینمای قوم‌شناختی است. در مورد چین، این رمز، یک نام دارد: سیاست. هدف سوسیالیسم، همانطور که از نامش برمی‌آید، اجتماعی‌کردن روابط میان مردم است. مردم را (غالباً به زور) وارد سازوبرگی می‌کند که در آن افراد به صورت جمعی و «ناخودآگاه» کاربست قدرت را فکر و زندگی می‌کنند. توسط آن‌ها و بر آن‌ها. چه کسی تا بدین‌جا متوجه نشده است که ما داریم در مورد سینما صحبت می‌کنیم؟ در مورد «سینمایی» که جامعه‌ای را می‌سازد و حالاتی به خود می‌گیرد تا آبروداری کند؟

یک دوربین و یک میکروفون که به طرز خام‌دستانه‌ای به حقیقت چین متصل‌اند، ضرورتاً با این پیش‌میزانسن اجتماعی مواجه می‌شوند. یا آن را بازسازی می‌کند (تا باعث شود خودجوش به نظر برسد)، یا مجبورش می‌کند برای مدتی آن را فراموش کند (اما سپس باید تکه‌تکه شود). ناتورالیسم تکنیکی است که چیزی را که پیش از آن وجود داشته است بازسازی می‌کند: جامعه، به همان شکلی که هست، پیشاپیش یک میزانسن است. کار کردن روی این امر داده‌شده، درهم شکستن این پیش‌میزانسن و نمایان کردنش همانطور که هست، همیشه عملی شجاعانه، سخت و کم‌رواج است. رئالیسم هماره محکوم به پیروزی است.

 

دوئتیست‌ها (هم نوایان)ی موردبحث

به نظر من جالب‌ترین اپیزود در فیلم چگونه یوکونگ کوه‌ها را جابه‌جا کرد، اپیزودی است که در کارخانه‌ی ژنراتور در شانگهای اتفاق می‌افتد. چرا؟ چون هنگامی که ایونس و لوریدان در این کارخانه هستند، اتفاقی می‌افتد که آنها را وادار می‌کند تا ایده‌ی اول‌شان را کنار بگذارند و ایده‌ی جدیدی اتخاذ کنند. فیلم، تبدیل به گزارش از اتفاقی می‌شود که کارخانه را تکان می‌دهد:  نارضایتی کارگران، کمپین دازیبائوها[2]، رهبرانی که مورد انتقاد قرار می‌گیرند، میتینگ‌ها و غیره. ناگهان برای فیلمسازان این ضرورت پیش می‌آید که طبق این داستان پیش بروند، به آن خیانت نکنند و به زمان و فضا احترام بگذارند. ضرورتِ انجام آنچه آن‌ها در هیچ جای دیگر در جریان فیلم‌ خود انجام نمی‌دهند: تا صاحبان گفتمان را، زمانی که این گفتمان‌ها دستخوش آتشِ امر واقع می‌شوند، به پرده‌ی سینما بازگردانند. در سینما، همچون در زندگی، تنها می‌توانیم چیزی را جدی بگیریم که حداقل دوبار اتفاق بیفتد: برای مثال دو رهبرِ مورد انتقاد (دوئتیست‌های) کارخانه‌ی ژنراتور.

آنچه برای ما جالب توجه است این است که از آغاز تا پایان فیلم (قبل و بعد از نقد شدن)، آن‌ها به همان گفتمان متوسل می‌شوند که ناگهان پوچ و پوچ‌تر به نظر می‌رسد. گفتمان بدون غافلگیری: می‌گویند که نباید علیه توده مردم بود و باید انتقادشان را پذیرفت زیرا این انتقادات آنها را توانمند ساخته، بهتر می‌کند و غیره. اگر در این کارخانه هیچ اتفاقی نیفتاده بود، آن وقت این گفتمان برای یک عملیات «علنی» نقش یک همراه را بازی می‌کرد. اما از آنجاکه ما وقتش را داشته‌ایم تا شاهد پوچ به نظر رسیدن آن‌ها باشیم، باعث می‌شود بفهمیم فیلم‌های دیگر ظاهراً چه چیزی را می‌خواهند پنهان کنند: که در چین، بیش از هر جای دیگر، گفتمان مهم‌تر از هر چیز نه به خاطر چیزی که می‌گوید بلکه به خاطر عمل سیاسی‌ای که برمی‌سازد، در نظر گرفته می‌شود، که پراکنده‌تر، فریبنده‌تر و پیچیده‌تر است، که از طریق آن، در مکان‌های فقیر همچون مکان‌های ثروتمند، قدرت نقش اصلی را ایفا می‌کند.

مسئله نه دانستن این که آیا مردم صادق هستند یا نه، بلکه احاطه کردن پیکربندی میان این یا آن فرد (یک بدن و یک صدای تکین، حتی اگر گفتمان کلیشه‌ای باشد) و گفتمان جمعی است؛ رتوریک برای تمام اهداف. این به چه معناست؟ وقتی صحبت می‌کند یا دهانش را می‌بندد چه می‌خواهد؟ بیان حقیقت در چیزی که می‌گوید کجاست؟ یا آیا آن‌طور که در چین می‌گویند، در «اهتزاز پرچم قرمز برای حمله به پرچم قرمز» است؟

رولان بارت در متنی کوتاه (و اینک چین؟) این جنبه‌ی اصلی رابطه‌‌ی میان چینی‌ها و گفتمان‌شان را دیده است: گردش قدرت در این واقعیت که قدرتْ سخن را به گردش درآورده و سپس از آن خلاص می‌شود: «در حقیقت، به نظر می‌رسد که هر گفتمانی به وسیله‌ی امور ساده‌ای (معمولی و کلیشه‌ای) پیش می‌رود که با زیربرنامه‌هایی که در سایبرنتیک با عنوان «آجر» شناخته می‌شود قیاس‌پذیر است. چی، آزادی نیست؟ چرا.  زیر پوسته‌ی تئوریک، متن می‌گدازد (میل، هوش، کار، مبارزه، همه چیزهایی که تقسیم می‌شوند، منفجر می‌شوند، فراتر می‌روند). اول از همه، این کلیشه‌ها را هرکس به نحو متفاوتی ترکیبشان می‌کند، نه فقط بر اساس یک پروژه‌ی زیباشناختیِ اصالت، بلکه تحت فشار کم و بیش سرزنده‌ی وجدان سیاسی‌اش. (با استفاده از همان رمز، چه تفاوتی میان گفتمان تثبیت شده‌ی این مسئول محبوب اجتماع و تجزیه و تحلیل‌های سرزنده، دقیق و امروزی این کارگر کشتی‌سازی در شانگهای وجود دارد؟)»

عبارت مهم در اینجا (متنِ بارت) «با استفاده از همان رمز» است. می‌دانیم (کافی است مجله اطلاعات پکن را بخوانیم) که تلخ‌ترین و خشن‌ترین مبارزات ایدئولوژیک و سیاسی به همین زبان سخن می‌گویند. آن‌ها از درون بدنه‌ی محدود گزاره‌هایی صحبت می‌کنند که همچون بسیاری از کارت‌ها در بازی‌هایی که همیشه تجدید می‌شوند عمل می‌کنند (گزاره ـ خالِ حکم، گزاره ـ اربابان). از این رو شناسایی حریف سخت است. به همین دلیل است که ایونس می‌تواند ساده‌دلانه بگوید: «هیچکس علناً نمی‌گوید: من مرتجع هستم

همچنین می‌توان به استفاده‌ی کاملاً خاصِ چینی‌ها از گیومه‌ اشاره کرد. در خلال یک گفتمان، گیومه‌ها هرگز به حضور گفتمانی دیگر گواهی نمی‌دهند (سیستم نقل قول‌). در چین، گیومه‌ها ذاتاً افتراآمیزند. آن‌ها عملیاتی دوگانه برمی‌سازند:

1- ترجمه کردن. به طور واضح ترجمه‌کردنِ (به رمزگان مشترک) آنچه دیگری هرگز نگفته اما به فرض به آن فکر کرده است. مثال: یک فرد قرار بوده از تز دکترایش (بدیهی است که ناگفتنی است) با این مضمون که «بورژوازی یک خوبی‌هایی هم دارد» دفاع کند.

2- کنار گذاشتن. گیومه‌ها جداسازی گفتمان بد را نشان‌گذاری کرده و آن را به عنوان افترا مشخص می‌کنند.

به این دلیل که ایونس و لوریدان اولین کسانی بودند که فیلم‌شان را براساس سخنان چینی‌ها ساختند، ما حق آن را داریم تا در مورد فیلمشان اظهارنظر کنیم. آن‌ها به نقطه‌ی سرنوشت‌سازی که ما می‌توانیم از راه‌های مختلف به آن نزدیک شویم اشاره می‌کنند: گفتمان/قدرت، گزاره/بیان [énoncé/ énonciation]

چگونه از قدرت، چینی یا غیر چینی، چیزی بفهمیم؟

چگونه گیومه ها را فیلم کنیم؟

 

[1]  در این نوع بازی که مخصوص کودکان است هر یک از بازیکنان یک گوشه از چهار گوشه‌ی زمین بازی را اشغال می‌کنند و یک بازیکن با چشمانی بسته در وسط زمین قرار گرفته و با خواندن شماره‌ی بازیکنانِ ایستاده در گوشه‌ها یک به یک آنها را از زمین بازی بیرون می‌کند و بدین تربیت آخرین بازیکنی که در یکی از گوشه‌ها باقی می‌ماند برنده اعلام شده و نقش بازیکن وسط را در دور بعدی بازی می‌گیرد. م

[2]  به پوسترهای دیواری با حروف چینی و در اندازه‌های خیلی بزرگ گفته می‌شود که در چین به منظور اعتراض، پروپاگاندا و ارتباطات عمومی به کار می‌روند. م