اریسه و کیارستمی:  مسیرهای آفرینش هنری

اریسه و کیارستمی: مسیرهای آفرینش هنری

تاریخ انتشار: ۱۳۹۸-۰۴-۱۷

 

متن پیش‌رو برای کاتالوگ نمایشگاه اریسه-کیارستمی: تناظرها نوشته شده است که در سال ۲۰۰۶ به‌کوشش آلن برگالا و جوردی بایو در مرکز فرهنگ معاصر بارسلون برگزار شد.

 

برحسب اتفاق، عباس کیارستمی و ویکتور اریسه به فاصله یک هفته از یکدیگر به دنیا آمده‌اند، اولی در ۲۲ ژوئن ۱۹۴۰ در تهران (ایران)، و دومی در ۳۰ ژوئن ۱۹۴۰ در کارانزا (اسپانیا).

سرنوشت آنها طوری رقم می‌خورَد که هر دو فیلم‌ساز از کار درمی‌آیند: برای رسیدن به این هدف، کیارستمی مسیر پرپیچ‌وخم و غیرمستقیمی را طی می‌کند؛ و اریسه مسیر کلاسیک‌ترِ رفتن به مدرسه‌ی فیلمسازی را برمی‌گزیند. هر دو اکنون فیلم‌سازانی با آوازه‌ی جهانی هستند و در کشور خود به چراغ راهِ نسل جوان‌ترِ کارگردانانی بدل شده‌اند که آنها را همچون «برادر بزرگ‌»، الگو، و «استاد»ی مهربان و صمیمی می‌بینند. هر دوی آنها مهر و امضای شخصی خود را بر سینمای ملی‌شان به جای گذاشته‌اند، و آثارشان در حکم نوعی نور راهنما، و نمونه‌ای‌ترین و گویاترین نماینده نسل‌شان بوده است نسلی نسبتاً گمشده در تاریخ سینما که در دهه‌ی ۱۹۷۰ و پس از شکوفایی بزرگ دهه‌ی ۱۹۶۰ فیلم‌سازی را آغاز می‎کند.

هم برای اریسه  هم برای کیارستمی، این سرگذشت و تاریخچه‌ی شخصی جزئی از تاریخ دردناک‌ترِ زادگاه‌هایشان است. هر دوی آنها، در زمان بزرگ‌سالی تغییر رادیکالِ رژیم سیاسی کشورشان و تمامی تبعات آن را تلاطم و آشوب در بطن زندگی روزمره، گشودگی نسبت به سایر فرهنگ‌ها، اخلاقیات جدید، سانسور، و امکان‌های متفاوت بیان هنری تجربه کردند. برای اریسه، این گسست، یعنی پایان دیکتاتوری فرانکو و برآمدنِ رژیمی دموکراتیک، دو سال پس از ساخت اولین فیلم‌اش در سال ۱۹۷۳ یعنی روح کندوی عسل رخ می‌دهد، درحالیکه تنها در سال ۱۹۷۹ است که سانسور در اسپانیا از میان برداشته می‌شود. برای کیارستمی در همان دهه و چند سال بعد در ۱۹۷۹ است که انقلاب اسلامی تغییر نظام شاهنشاهی به نظام جمهوری اسلامیِ کنونی را رقم می‌زند. بدیهی است که این دو تغییرِ رژیم هیچ نقطه‌اشتراکی ندارند، جزآنکه به‌دنیاآمدن، بزرگ شدن و پرورش یافتن درمقام یک فیلم‌ساز، روشنفکر یا هنرمند در شرایطِ حدّیِ تاریخی و سیاسی با تمام پیامدها و مخاطرات آن، اعم از سانسور، سرخوردگی فرهنگی، دوز و کلک، احتیاط و البته شهامت و میل به آزادی، و مواجهه با شرایطی به‌شدت متفاوت، قواعد متفاوت برای مراودات اجتماعی، ایدئولوژی‌های دیگر، و انواع دیگری از محددویت آن هم در دهه‌ی چهارم زندگی خویش و در عین بلوغ کامل مستلزم به‌پرسش کشیدنِ بیشترِ نقش هنر در جامعه است و برای فردی خلاق، مستلزمِ مورد تردید قرار دادنِ هر آن چیزی که کار هنری او را تعریف می‌کند. برای کیارستمی که فیلم‌سازی را در دوران رژیم سابق و در نهادی آموزشی که توسط همسر شاه تأسیس شده بود (کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) آموخته است، انقلاب اسلامی لزوماً به‌معنای افزایش آزادی هنری نبوده است. این تغییر رژیم او را با اشکال جدیدِ فشار مذهبی و ایدئولوژیکی و سانسور رودررو کرده است و این نشان از اعتقاد راسخ و وابستگی شدید کیارستمی به زادگاه‌اش دارد که به‌رغم آنکه شهرت جهانی‌اش امکان به تبعید رفتن و ساخت آزادانه‌ی فیلم‌هایش در جایی دیگر را به او داده است،  همچنان به زندگی و فیلم‌سازی در کشورش ادامه می‌دهد.

برای هر دو فیلم‌ساز، شرایط سیاسی، فرهنگی، ایدئولوژیک و اقتصادیِ دو دوره‌ای که از سر گذرانده‌اند (قبل و بعد از تغییر سیاسی) هرگز موضوع علنی و آشکارِ فیلم‌های‌شان نبوده است. آنها در این اعتقاد با یکدیگرند سهیم‌اند که سینما پیش و بیش از هرچیز هنر تکینگی است، تکنیگیِ انسان‌هایی که آنها داستان‌شان را تعریف می‌کنند و جهان واقعیِ پیرامون این افراد: خانه، همسایه‌ها، چشم‌انداز، و سبک زندگی آنها. این دو فیلم‌ساز مسلماً می‌دانند که این زندگی‌های ساده و معمولی (تنها زندگی‌هایی که به چشم آنها ارزش بازگوکردن دارد) تا اندازه‌ای توسط شرایط کلّیِ جامعه‌ای که در آن جریان دارند تعیین می‌شوند. اما در سینمایی که آنها خود را مقید به آن می‌دانند، این عاملِ اساساً انسانی هرگز نباید بر رویکرد فروتنانه و دلسوزانه نسبت به تکینگیِ شخصیت‌های آنها پیشی بگیرد. در فیلم‌های آنها می‌توان تأثیراتِ شرایط سیاسی‌ای که داستان در آن رخ می‌دهد را دید، اما این نشانه‌ها واجد همان پیچیدگی‌ و ابهامی هستند که این دو فیلم‌ساز برای شخصیت‌هایشان قائل‌اند. هر دوی آنها همواره اعتقاد داشته‌اند که نه فیلم‌ساز و نه تماشاگر نباید کمترین برتری‌ یا چیرگی‌ای نسبت به شخصیت (در مورد آنکه چه اتفاقی برای او میفتد، و چه چیزی از جهانی که در آن زندگی می‌کند می‌فهمد یا نمی‌فهمد) داشته باشند. ما از مردی که در روح کندوی عسل به آن خانه‌ی متروک پناه می‌برد، چیز بیشتری نمی‌دانیم از آنچه دختربچه‌ای که پیش از تیر خوردنِ او به کمک‌اش می‌رود می‌بیند و درک می‌کند. در زیر درختان زیتون، ما در سرتاسر فیلم کوچک‌ترین سرنخی نداریم از اینکه شخصیت دختر جوانی که حسین عاشق‌اش است چه فکر و نظری دارد، چراکه تمرکز فیلم روی شخصیت پسر است که به‌طور جدی و معصومانه‌ای قوانین و رسومِ اجتماعیِ نظام طبقاتی‌ را که او را از خواستِ ازدواج با دختر منع می‌کند منکر می‌شود. برای فیلم‌ساز، این عدم‌دسترسی به تفکرات و احساسات دختر جوانِ داستان روش گزنده و هوشمندانه‌ای است که باعث می‌شود چیزی از وضعیت و جایگاهِ زنان در جامعه‌ی ایران و سانسوری که در رابطه با شخصیت‌های زن در آنجا حکم‌فرماست (بدون آنکه فیلم‌ساز هرگز صریحاً از این موارد در فیلمش صحبت کند) دستگیر‌ تماشاگر شود.

امروز، در سال ۲۰۰۶، دیگر مشخص شده است که این دو مرد در زندگی‌شان در مقام فیلم‌ساز اصولاً انتخاب کرده‌اند که هرگز تسلیم قوانین سینما به‌مثابه صنعت و بازار نشوند و به‌شدت از هرگونه بلندپروازی شغلی اجتناب کنند تا بتوانند کارشان را با خودمختاری‌ای که شایسته‌ی یک هنرمند است به سرانجامِ موفقیت‌آمیزی برسانند، گرچه هر دوی آنها باید با کاهش‌ شدید بودجه‌ای سر کنند که بدون آن هیچ فیلمی نمی‌تواند ساخته شود. مجموعه آثار این دو گواه  آزادی و سختگیری خالقان آنهاست که هر زمان پای میل‌شان به خلق اثر هنری در بین باشد هرگز تسلیم نمی‌شوند. این دو مرد هرگز وارد بازی هنجارها، مدهای سینمایی، به‌اصطلاح «سلیقه مخاطب عام» و قواعد حرفه و شغل‌شان نشده‌اند. آنها وقتی فیلم‌هایشان را ساخته‌اند که به نظرشان شرایط برای یک آفرنیش هنریِ شخصی و ارزنده مناسب بوده است: در مورد اریسه مدت‌های مدید طول می‌کشیده است تا این شرایط حاصل شود؛ درحالیکه کیارستمی پس از دریافت نخل طلای کن این آزادی را به خودش داده است که بدون استفاده از امکاناتی که موفقیت در کن برای تأمین بودجه فیلم‌هایش در اختیارش قرار داد، از سینمای تولید و توزیع استاندارد (فیلم‌های بلند ۳۵ میلی‌متری) به سراغ سینمای بسیار فقیرتر و منزوی‌تری برود که با یک دوربین کوچک دیجیتال فیلم‌برداری می‌شود.

بنابراین، اولین شباهت آنها نظام اخلاقیِ سازش‌ناپذیرشان در خلق اثر هنری است. این تشابه در فیلم‌های آنها به‌واسطه‌ی نوعی اخلاقیات فرم بروز می‌یابد، و تضمین‌کننده‌ی خویشاوندیِ زیبایی‌شناختیِ بی‌چون‌وچرای فیلم‌هایشان با یکدیگر است.

هر دو کار خود را در سینما با این اعتقاد شروع کردند که این هنر برای آنها از کودکی‌ای که آن را توأمان بدل به خاستگاه و سوژه‌ی آثارشان کرده‌اند جدایی‌ناپذیر است. این شباهت عمیق نشانگر تعلق آنها به نسلی از کودکان و نوجوانانی است که در طول و درست پس از جنگ متولد شده‌اند، همان نسلی که سرژ دنه و ژان لویی شفر از آن صحبت می‌کنند، نسل همان کودکان و نوجوانانی که این احساس ماندگار و زایل‌نشدنی را با خود داشته‌اند که توگویی فیلم‌هایی «کودکی‌ آنها را تماشا کرده‌اند». فیلیپ آرنو در مورد این فیلم‌هایی که افراد به‌طرز معجزه‌آسایی در زمان مناسب و درست و همچون تجربه‌ای نفس‌گیر با آنها مواجه می‌شوند و پس از آن کار چندانی ازشان ساخته نیست جز آنکه زندگی‌شان را به‌شکلی وقف آنها کنند، می‌نویسد: «آنها تصاویر ضروری و ناگریزی هستند که ما را تعریف می‌کنند و به‌نوعی سرنوشتی را تشکیل می‌دهند که در انتظار ماست؛ این آگاهیْ مبهم و گیج‌کننده است چراکه از آینده‌ خبر می‌دهد، و تاابد منقّش به مهر و نشانِ محوناشدنی‌ای است که از روی آن بدون آنکه دلیلش را بفهمیم می‌دانیم که [این پیشگویی] به ما ربط دارد.»  کودکان روح کندوی عسل و جنوب (۱۹۸۳)، و کودکان خانه‌ی دوست کجاست؟ (۱۹۸۷)، زندگی و دیگر هیچ (۱۹۹۲) و اکثر فیلم‌های کوتاه کیارستمی نیز جهان را همچون معمایی ادراک می‌کنند که کلیدش  درون امر مرئی و  در آن پنهان است. بیش از هر چیز، اینها کودکانِ خاموش و نهان‌بینی هستند که اریسه و کیارستمی از طریق آنها به دنبال کشف دوباره‌ی کودکیِ هنرشان و تصویری هنوز بدوی و جادویی‌ از رمزورازهای  جهان هستند، یعنی تصویری که در زمان کودکی از جهان داشتند. نمایش فرانکشتاین (۱۹۳۱) در روح کندوی عسل و تصویرِ آن نورهای رنگی روی دیوارهای روستای ممنوعه در خانه‌ی دوست کجاست؟ در راستای همین کشف‌وشهودِ معمای خویشتن و رابطه‌ی خویش با جهان است، آن هم در بُعد مرئیِ رازآلودی که می‌تواند به‌طرز تأثیرگذاری لرزه بر اندام ما بیندازند. این شباهتْ تفاوت اصولیِ بین شخصیت‌های کودکِ فیلم‌ساز اسپانیایی و شخصیت‌های کودک فیلم‌ساز ایرانی را حتی مشخص‌تر و واضح‌تر می‌سازد: شخصیت‌های کودک اولی این تجربه‌ی بنیادینِ رابطه با جهان را در چارچوبِ محیط امن و حافظت‌شده‌ای از سر می‌گذرانند که در آن می‌توانند به‌راحتی و آسودگی به خانه خانوادگی‌شان بازگردند، جایی که در آن علیرغم همه‌چیز از عشق و محبت والدینی برخوردارند که می‌توانند با آنها گفتگو و معاشرت کنند؛ درحالیکه شخصیت‌های کودک دومی اغلب در این جهان بسیار تنهاتر بوده و با والدینی مواجه‌اند که نسبت به هر دیالوگ واقعی‌ای بسته‌اند، و از این رو به استثنای پسربچه‌ی زندگی و دیگر هیچ، باید به دنبال بزرگ‌سالان دیگری در مقام مربی و راهنما باشند، بزرگسالانی که تصادفاً با آنها ملاقات می‌کنند.

اریسه در چیدمانی که برای این نمایشگاه طراحی کرده، نسخه‌ای سه بُعدی از مواجهه‌ی سرنوشت‌سازش با سینما در مکانی غمزده و جادویی، یک کازینوی تعطیل‌شده، ساخته است. این مواجهه از طریق فیلمی به نام پنجه سرخ[1] رقم خورده است که با دیدنِ آن پرسش‌های اساسی‌ای در ذهن اریسه درباره رابطه‌اش با جهان، بزرگسالان، مرگ، بازیگران، و نسبت بین پرده‌ی سینما و زندگی شکل گرفته، پرسش‌هایی که پاسخی برای آنها نداشته است.

کیارستمی و اریسه، فارغ از تفاوت‌های عظیمی که ممکن است بین فرهنگ‌ زادگاه‌شان وجود داشته باشد، هر دو همواره سینمایی را ترجیح داده‌اند که سروقت و باحوصله به تماشا و مداقه در امور جهان و انسان‌های مواجه با این معما می‌نشیند، سینمایی مبتنی‌بر مشاهده‌ی دقیق، شکیبایی و توجه به چیزهای کوچک. آنها هر دو از زمان آغازبه‌کارشان در سینما بر این باور بوده‌اند که هیچ مضمون کلان و خُردی در کار نیست، بلکه رسالت هنرمند آن است که خود را تسلیم آن ناضروریتی [inessential] بکند که موریس بلانشو درباره‌ی آن می‌گوید: «مخاطره‌ی تسلیم کردنِ خویش به امر ناضروری، خودْ امری ضروری‌ست (...) و هرآنکس که پیش‌آگاهی‌ای نسبت به آن دارد را دیگر یارای کناره گرفتن از آن نیست. هر کس که امر ناضروری به او نزدیک می‌شود، حتی اگر مخاطره‌ی آن را در خویش بازشناخته باشد، در این نزدیکی امر ضروری را می‌بیند، و تمام حقیقت و تمام جدیتی را که مع‌الأسف خود را مأنوس با آنها می‌بیند فدای آن می‌کند.» فیلم ساختن از نقاشی که درختی معمولی را در باغش نقاشی می‌کند (اریسه) یا از کودکی که باید دفترمشق دوستش را به او پس بدهد (کیارستمی) به معنای قرار دادنِ خود در قلبِ این ناضروریتِ ضروریِ هنر و پیوستن به امر جهان‌شمول از خلال تکینه‌ترین امر است.

هر دو کارگردان سینمایی مبتنی‌بر «حضور چیزها» را به سینمای استبداد معنا و روایت ترجیح داده‌اند؛ یعنی سینمای در حال ساخته‌شدن را به سینمایی که در آن برنامه‌ها و عوامل فنّی فیلمبرداری از پیش صحنه‌آرایی می‌شوند. اما با این همه، سینمای هر دوی آنها امنتاع شدیدی نسبت به ناتورالیسمِ تخت و یکنواخت نشان می‌دهد؛ جهان و مردمانی که آنها ازشان فیلم می‌گیرند به تفکر، گمانه‌زنیِ فلسفی و متافیزیکی، و بر ادراک چندگانه و شگرفی از نمودها و ظواهر نیز وابسته‌اند. برای هر دو کارگردان، احترامِ تقریباً فرانسیسکویی به آنچه هنگام فیلمیرداری مقابل دوربین قرار دارد به معنای احترام به افرادی نیز هست که فیلم حول آنها شکل می‌گیرد و در حکم ظریف‌ترین و ارزشمند‌ترین مواد خام آن هستند. کیارستمی و اریسه بی‌شک از آدم‌های واقعی‌ای (بازیگر یا غیر از آن) که در فیلم‌های آنها «اجرا» کرده‌اند بسیار آموخته‌اند، و بیش از همه از کودکانی که مقابل آنها هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند پشت هیچ‌کدام از تکنیک‌های خاصِّ هدایت بازیگران مخفی شود یا پناه بگیرد. کیارستمی تقریباً همواره از کار با بازیگران حرفه‌ای تن زده و ترجیح داده است با آدم‌هایی کار کند که بخش بزرگی از وجودشان را به فیلم‌های او می‌بخشند. اریسه که همواره دوست داشته است در فیلم‌هایش از حضور توأمان بازیگران و نابازیگران بهره بگیرد، با رؤیای روشنایی (۱۹۹۲) فیلمی ساخته است که در آن تشخیصِ آدم‌های واقعی (که نقش خودشان را بازی می‌کنند) و جنبه‌ی داستانی و تخیلی‌ای که آنها را، علی‌‌رغم همه چیز، به شخصیت‌های داستانی تبدیل می‌کند غیرممکن می‌شود. وقتی اریسه  رؤیای نقاش را در فیلم به تصویر می‌کشد، کاملاً مانند یک فیلم‌ساز سینمای داستانی رفتار می‌کند، چراکه این رؤیا مطلقاً ابداع و آفرینشی سینمایی بوده و مانند رؤیاهای شخصیت‌های بونوئل یا هیچکاک تماماً دلبخواهی و من‌درآوردی است.

کیارستمی و اریسه همچنین در نوعی «سیاستِ کُندی» با یکدیگر مشترک‌اند، که مهم‌ترین کنشِ مقاومتی فعلی دربرابر چرخشِ شتاب‌گیرنده‌ی ابژه‌های فرهنگی و همچنین تقاضای کاذبِ مخاطبانِ به‌ظاهر همواره بی‌‌حوصله‌ محسوب می‌شود. هر دو زمان را ماده خام خود می‌دانند که نباید با آن با خشونت یا اجبار برخورد کنند، بلکه برعکس، باید فروتنانه از پیچ‌وخم‌ها و پرسه‌های آن حمایت کرده، و ضرب‌آهنگ، سکون‌ها، انسدادها و شتاب‌های آن را بپذیرند، چراکه بدون اینها، اثر هیچ شانسی نخواهد داشت که خود را در تاریخ بلند مدتِ [longue durée] هنر ثبت کرده یا از مدهای باب روز مصرف فرهنگی فراروی کند. هر دو در تکرار موسیقاییِ موتیف‌ها خبره‌اند، و بنابراین هر دو هنرشان را به‌شکلی مدرن، زنجیره‌وار و سریالی پی‌ریزی می‌کنند. فقط کافی است صحنه‌هایی که در رؤیای روشنایی در تصویرسازیِ آنتونیو لوپز مقابل درخت بِه‌اش (با تفاوتی اندک) تکرار می‌شوند را مقایسه کنیم با برداشت‌های متعددی که فیلم‌ساز خیالیِ زیر درختان زیتون می‌گیرد و در قالبِ زنجیره‌ای از نماهای تقریباً یکسان تدوین شده‌اند؛ اینجاست که به ظرفیت مقاومتِ این دو کارگردان دربرابر به‌اصطلاح توقعِ تماشاگران سینما برای دیدنِ چیزی جدید، متفاوت و غافلگیرکننده در هر صحنه پی می‌بریم. آنها برعکس به توانایی تماشاگران برای درک هنری آهنگین‌تر و ظریف‌تر و مبتنی‌بر تکرار و تفاوت، تسلسل و صناعت اعتماد دارند؛ هنری که بر لذتِ یادآوریِ درونی‌ای استوار است که از یک صحنه به صحنه‌ی دیگر توسط فیلم ایجاد می‌شود، و نه بر اصلِ خطی و نسیان‌زده‌ی پاک کردنِ یک سکانس به‌وسیله‌ی سکانس بعدی‌اش. هر دوی آنها ساختار جدولی را به ساختار خطی ترجیح داده و به جای آنکه تماشاگر را در یک گریز پرشتابِ روایی که فقط می‌تواند سوژه‌ی منفعلش باشد همچون مانعی کنار بزنند، به او آزادی و اجازه می‌دهند که به روش خودش از واریاسیون‌های موسیقایی لذت ببرد. این مقدار آزادیِ داده‌شده به تماشاگر، که از او دعوت شده است در بسط و تکمیل خیالیِ فیلم مشارکت کند، برپایه نوعی زیبایی‌شناسی نما استوار است که در آن اینکه چه چیز مهم است و چه چیز مهم نیست به مخاطب تحمیل نمی‌شود، برعکسِ سینمای استاندارد و متعارف که از طریق پرسپکتیو، دکوپاژ روایی و تدوین نوعی نظام سلسله‌مراتبی بین فیگورها ایجاد می‌کند. در سینمای اریسه و کیارستمی، با طیب‌خاطر با پرده همچون سطحی صاف برخورد می‌شود که در آن چیزها با یکدیگر برابرند، و تماشاگر آزاد است هر طور که صلاح می‌داند خطّ سیرِ نگاهش را سروسامان دهند. و اندازه‌ی نما لزوماً همان اندازه‌ی نما در سینمای کلاسیک نیست که با کارکرد شخصیت‌ها در روایت متناسب باشد، بلکه اندازه‌ی نما به‌نحوی است که در آن هر موجودی از حق یکسانی برای جلب توجه مخاطب برخوردار است (زنبورهای روح کندوی عسل با نماهای مربوط به حشرات در زندگی و دیگر هیچ قرینه‌اند)، و در آن محیط و زمینه همان‌قدر مهم است که فیگورهایی که در آن ساکن‌اند و توسط آن سکنی داده شده‌اند.

هیچ نکته‌ی تعجب‌انگیزی در رابطه با این واقعیت وجود ندارد که این دو فیلم‌ساز برپایه‌ی این اخلاقیات و زیبایی‌شناسی مشترک، سرانجام در چارچوبِ مضامین و موتیف‌های مشترک‌شان [در قالب یک نمایشگاه] در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، موتیف‌هایی نظیر چشم‌اندازها، روستاها، جاده‌ها، طبیعت، درخت... همچنین سکوت، مراقبه و البته کودکی. هر دوی آنها شیفته و مسحور چیزی هستند که زیر زمین قرار دارد، شیفته‌ی چیزِ پیش‌بینی‌ناپذیری که ممکن است از درون آن بجوشد، چیزی که برای هوش عقلانی ما نامرئی است و چیزی که تنها از طریق رازهای طبیعت می‌توان به آن نگاهی انداخت و نزدیک شد: مه‌ای که تپه را می‌پوشاند، ابری که خورشید را پنهان می‌کند، طوفانی در دل شب (اریسه)؛ باد غیرقابل‌توضیحی که ناگهان در نمایی وزیدن می‌گیرد، آن مرد نامرئی در راه‌روی زیرزمینی در باد ما را خواهد برد (۱۹۹۹)، یا باز هم طوفانی شبانه (کیارستمی).

در نهایت هر دو آنها در بهترین معنای کلمه فیلمساز بدوی هستند، چراکه در سینمایشان کودکیِ هنرشان را ازنو کشف می‌کنند و در عین حال در زمره‌ی مدرن‌ترین فیلم‌سازان نیز قرار دارند چراکه حتی در فیلم‌هایشان همچون هنرمندان تجسمی معاصر رفتار می‌کنند: جاده‌های زیگزاگی معروفِ کیارستمی نشان از ناب‌ترین شکل هنر زمینی [land art] دارد، و میزانسنِ درخت بِه در رؤیای روشنایی، زیر آن چادر پلاستیکی و با آن علامت‌های هندسی‌ای که نقاش روی میوه‌های آن برجای گذاشته، بر روزآمدترین تجربه‌ها در زمینه‌ی هنر چیدمان تکیه دارد. اکنون مدتی می‌شود که کیارستمی بین فیلم‌سازی و برپایی چیدمان در موزه‌ها در رفت‌وآمد است. در دو چیدمان اولش  فیلم ویدئویی‌ای را که از آدم‌های به‌خواب‌رفته (در اولی یک زوج، و در دومی یک کودک) گرفته بود روی اشیاء و فضای موزه تصویر [project] کرد. در چیدمان جدیدترش  به نام جنگل بدون برگ که بازیگوشانه‌ و درمقیاس بزرگ است، از بازدیدکننده دعوت می‌شود که در میان جنگلی مصنوعی گردش کند که درختان آن در اندازه‌ی واقعی، به‌طور سه‌بُعدی و از هزاران عکس دیجیتالی ساخته شده‌اند.

هر دو فیلم‌ساز از مدت‌ها پیش آگاه بوده‌اند که در این زمانه، یعنی در زمانه‌ی آنها، سینما از حرکت در مرز هنرهای دیگر عکاسی، چیدمان ویدئویی، نقاشی منتفع می‌شود. آنها از عکاسی به‌مثابه منطقه‌ ‌ی مرزی سینما استفاده کرده و مسحور مواجهه با زمان ایستای عکس‌های ساکن شده‌اند. اریسه اغلب در فیلم‌های داستانی‌اش از عکس‌ها فیلم‌برداری کرده و در عین حال حرفه‌ی عکاسی خود را دور از چشم دیگران ادامه داده است؛ برای کیارستمی اما، عکاسی فعالیتی به‌اندازه‌ی سینما اساسی و ضروری است که همچون شعر او را قادر می‌سازد که در خلوتِ پرسه‌زنی‌های توأم با مراقبه و مکاشفه‌اش در طبیعت تصاویرش را خلق کند.

تا آنجا که به اریسه مربوط می‌شود، او نیز در امتداد مسیرش در مقام یک فیلم‌ساز مواجهه‌ای سرنوشت‌ساز با آنتونیو لوپزِ نقاش داشته است که از دل آن اثری متولد شد که یکی از بهترین فیلم‌هایی است که تا به حال در مورد خلاقیت ساخته شده است: رؤیای روشنایی. در اینجا او دو فعلِ همزادِ آفرینش نقاشانه و آفرینش سینمایی را طوری و به‌شیوه‌ی آن‌چنان متفاوتی مقابل یکدیگر قرار می‌دهد که از زمان معمای پیکاسوی (۱۹۵۶) آنری ژرژ کلوزو به بعد بی‌سابقه بوده است. اریسه می‌خواست برخی از تابلوهای این نقاش را در این نمایشگاه‌ ارائه دهد، اما در این میان و در مقام فیلم‌ساز سؤالی را از خود پرسید: «چطور می‌توان نگاه بازدیدکننده را در این مواجهه‌اش با نقاشی همراهی کرد؟». بنابراین، سیستم صدا و نورپردازی‌ای را تدارک دیده است تا بتواند به‌نرمی و روانی این مواجهه را، که تنها می‌تواند مواجهه‌ای صمیمی و شخصی باشد، سروسامان دهد.

در نهایت آنکه، هر دو کارگردان متعلق به نسل فیلم‌سازانی هستند که طی تقریباً ده سال گذشته شاهد انقلابی در عرصه‌ی سینما به‌واسطه‌ی ظهور دوربین‌های دیجیتال بوده‌اند. با آنکه، هر دو برای مدت سی سال سینمای «شیمیاییِ» ۳۵ میلی‌متری را آموختند، آزمودند و بدان عشق ورزیدند، اما فوراً خواستار طبع‌آزمایی با امکانات جدیدی شدند که دوربین‌های کوچک دیجیتالی در اختیار آنها قرار می‌دادند. اریسه، در این ابزار جدید، راه تازه‌ای یافته است تا بتوان بدون پیش‌داوری در مورد آنکه سوژه‌ی فیلم چطور پیش خواهد رفت و چه برسرش خواهد آمد، به آن نزدیک شد، و از دلِ این تصاویرِ «به‌سوی» فیلم آثاری حقیقی و اصیل خلق کرد. او نسخه‌ی سه بُعدی‌ای از پیش‌طرح‌ها[2] (۲۰۰۳-۱۹۹۰) که باعث شد بتواند به لوپز و عمل نقاشی نزدیک شود ساخته است. با پنج: تقدیم به ازو (۲۰۰۳) که هم فیلم محسوب است و هم چیدمان موزه‌ای، و از پنج نمای تعمقی تشکیل می‌شود که در نتیجه‌ی آزادی، انعطاف‌پذیری، مقرون‌به‌صرفگی و شکیبایی‌ای محقق شده‌اند که این دوربین‌های کوچک در خدمت فیلم‌ساز قرار می‌دهد، کیارستمی تغییر رادیکالی در حرفه و مشق سینما به وجود آورده است.

تقریباً اجتناب‌ناپذیر بود که این دو مسیر تکین و منفرد، که در زمینه‌ی کشورها و فرهنگ‌هایی ترسیم شده‌اند که به‌ظاهر متفاوت‌اند اما هر دو جزئی از خاک و سرزمین سینمایی‌ای هستند که روی هیچ نقشه‌ای مشخص نشده است، روزی در جایی یکدیگر را قطع کنند که خودش ازقضا ورای مرزهای هنری است و در آن سینما، عکاسی، ویدئو، نقاشی و چیدمان می‌توانند با یکدیگر همزیستی کنند.

نمایشگاه اریسه و کیارستمی: تناظرها، چنان‌که حالا دیگر باید مشخص شده باشد، صرفاً نمایشگاهی در مورد دو هنرمند نیست. بلکه بیش از هر چیز، همچنین نمایشگاهی است به‌کوشش دو هنرمند. این نمایشگاه با صبر و شکیبایی همچون اثری در دست اجرا [in progress] آماده شده است، اثری که دو فیلم‌ساز ازطریق ایده‌های مدام در حال بسط و پرورش‌شان، خلق قطعات و آثار جدید، و همچنین بده‌بستانی دائمی برپایه‌ی تقارنی که با تنش ناشی از شباهت‌ها و تفاوت‌های بین این دو مجموعه آثار بازی می‌کند، به شکل‌گیری آن کمک کرده‌اند. این نمایشگاه، در واقع، به‌شکلی متقارن، برگشت‌پذیر، و  قابل‌مشاهده از تمام جهت‌ها طرح‌ریزی و با اثری دو نفره مفصل‌بندی شده است: نامه‌نگاری‌هایی بین اریسه و کیارستمی که با دوربین مینی دی‌وی فیلم‌برداری شده و محور اصلی و نقطه اوج خلاقانه‌ی این نمایشگاه است.

علّت وجودی این نمایشگاه در وهله‌ی اول برقراریِ شباهت‌ها و تناظرهای اساسی بین آثار این دو فیلم‌ساز است که در بالاترین سطح دقت و سخت‌گیری در بیان هنری زمانه‌شان قرار دارند. به‌طور واضح، از همان ابتدا، در مجموعه آثار این دو، مفهومی از چیدمان موزه‌ای و حق تماشاگر برای سرکشی و بازرسی وجود داشت. دقت و سخت‌گیریِ این دو فیلم‌ساز و مجموعه آثارشان چندین پرسش حیاتی را پیش کشیده است که این دو به حلّ آنها کمک کرده‌اند، پرسش‌هایی در رابطه با اینکه چطور باید سینما را به نمایش گذاشت، چطور باید تصاویر سینمایی را در نسبت با انواع دیگر تصاویر به نمایش گذاشت، و اینکه چطور می‌توان گردش در یک نمایشگاه را به نوعی تجربه‌ی نگاه کردن تبدیل کرد که برای هر بازدیدکننده مداوم و شخصی باشد.

 

منبع[3]:

http://www.rouge.com.au/9/erice_kiarostami.html

Erice Kiarostami: Correspondences, Alain bergala, Jordi Ballo, Actar and La Casa Encendida (February 1, 2006).

 

[1] The Scarlet Claw (1944)

[2] Sketches

[3]  متأسفانه اصل این مقاله به زبان فرانسه دردسترس نبود؛ این ترجمه حاصل مقابله و مقایسه‌ی دو نسخه‌ی انگلیسی آن با یکدیگر است. -م.