سینه‌فیلی‌، آن‌طور که ما می‌شناسیمش، یعنی عشق به سینما. اما چه تعریف پیش‌پا‌افتاده‌ای! کدام عشق‌فیلمی، در هر سطح و از هر نوعی، خود را عاشق سینما معرفی نمی‌کند؟ مفهوم مبارزه‌جویانه‌ی سرژ دنه، منتقد فرانسوی، از سینه‌فیلی‌ِ خود‌ش دقیقاً همین جوّ همه‌جامنتشر و به‌طرزی بیمارگون عوام‌گرا را نشانه رفته بود؛ جوّی که شمه‌ای از آن را می‌توانیم در یک شعار تبلیغاتی دهۀ هفتاد ببینیم که خشم گی‌دوبور را هم در پی داشت: «مردمی که زندگی را دوست دارند به سینما می‌روند!»(۱)

پس همه سینه‌فیل هستند. همان‌طور که ن. پل تُد در بهترین ریَلیتی شوی تلویزیونی دهه، رییس گندۀ چاق نفرت‌انگیز من (فاکس، آمریکا، ۲۰۰۴ تا ۲۰۰۵) پاسخ داد، ما نیز هم‌صدا می‌شویم: "چرا؟ که چی؟ اصلاً کی اهمیت می‌ده؟". با این‌حال، سینه‌فیل می‌خواهد در قیاس با صرفاً عشق فیلم‌ها و خوره‌ها، که سینما را به روش‌های ملال‌انگیز و خالی از الهامشان دوست دارند، هویتی متفاوت اتخاذ کند. سینه‌فیل‌ها مشتی بیگانه‌اند، گروهی منفک ـ یا به عبارتی هیچند و این همان چیزی است که در آب و هوای معاصر آزارمان می‌دهد، وقتی هر سایت دست دومی خود را سینه‌فیل‌ـ‌فلان و سینه‌فیل‌ـ‌بهمان خطاب می‌کند، وقتی حجم کتاب‌ها و کنفرانس‌ها در مورد سینه‌فیلی به مثابه‌ی موضوعی علمی در حال ازدیاد است: وقتی، مختصر بگویم، پرهیبِ نهادی‌سازی و در نتیجه رام کردن بر فراز سینه‌فیلی به اهتزاز است. سینه‌فیلی تبدیل به نوعی اسم برند یا مارک شده است، نوعی ارزش افزودۀ سکسی که آکادمی و امپراتوری اینترنت اخبار باحال نیست؟ را به یک اندازه شارژ می‌کند. این شیدایی به سینه‌فیلی تهی در لیست‌های غیرقابل کنترل «بهترین فیلم‌ها» که فضای اینترنت را آکنده‌اند به حد اعلایش می‌رسد و اینکه اظهار کنیم امروزه می‌توان این شور نسبت به سینه‌فیلی را به‌سادگی، نسخه‌ای پیشاتلویزیونی از جمعیت هواداران محسوب کرد موقعیت را هیچ بهبود نمی‌بخشد.

دستور کار سینه‌فیلی همیشه آنقدرها روشن و صریح نیست. پل ویلمن آن را به عنوان چیزی تیره و تار توصیف می‌کند، صفحه‌ای دودی برای دیگر عقده‌های روانی که نمی‌توانیم نامی دقیق بر آنها بگذاریم. (۲)

توماس اِلسسر تأکید دارد که سینه‌فیلی هماره درامی است راجع به زمانِ جاکن‌شده و تعویق: سینمایی که گم شده است، ابژه‌ی گم‌گشته؛ سینمایی که با مکان اگزوتیک دیگری پیوند دارد؛ سینمای نسل پیشین، اما نوعی از سینما که والدین‌تان هیچ‌وقت تماشا نکردند و نمی‌توانستند درک کنند.(۳) الن برگالا، در مقالۀ شگفت‌انگیز‌ش تحت عنوان فرضیه‌ی سینما، به این بازی نسل‌ها چرخشی مثبت و حتی تب‌دار می‌دهد: در نظر وی، از میان ابژه‌های سینه‌فیل‌ها برترین‌ها آن دسته از فیلم‌هایی‌اند ـ از مون‌فلیتِ فریتس لانگ (۱۹۵۵، آمریکا) و رنگِ پول اسکورسیزی (آمریکا، 1986) گرفته تا خانۀ دوست کجاستِ کیارستمی (ایران، ۱۹۸۹) ـ که انتقال پنهانی و لطیفِ دانش و همچنین شور زیباشناختی را، از استاد به دانشجو و همچنین والدین به فرزند، بازتاب می‌دهند.(۴)

با این حال هیچ توصیفی از سینه‌فیلی، همچون آنهایی که در ادبیاتِ رو‌به‌رشد در باب این موضوع ارائه می‌شوند، نیافته‌ام که بتوانم آن را به عنوان تعریفی قطعی بپذیرم. برای مثال، من باور ندارم که سینه‌فیلی اساساً فعالیتی انفرادی، مالیخولیایی، مسیحی یا سورئالیستی است. باور ندارم که سینه‌فیلی لزوماً با سیاست‌های چپ‌گرا یا راست‌گرا، یا حتی فقدان کامل سیاست، برابر است. نمی‌پذیرم که سینه‌فیلی طبق موج‌های منظم نسلی پیش می‌رود. قبول نخواهم کرد که یک لیست مرجع و عینی از فیلم‌های سینه‌فیلی وجود دارد. مخالفم که سینه‌فیلی را وابسته به هر نوع خاص از تکنولوژی‌، چه سالن سینمای دمُده، چه دی‌وی‌دی پلیرهای نوظهور، تلقی کنیم. باور من این نیست که سینه‌فیل‌ها تنها به قطعاتِ (یا ویرانه‌های بنیامینی) فیلم‌ها در سیلانی مدرنیستی یا پست‌مدرنیستی توجهی حقیقی دارند. فکر نمی‌کنم که مسئلۀ سینماـ‌دوستی در اساس آیین‌های تماشا کردنِ دیوانه‌وار یا وسواس‌گون (هرچقدر هم که این آیین‌ها مفرح باشند) باشد، یا چیزی که نوئل کینگ «نظم گفتمانی» می‌نامد؛ که عبارت است از روشی که سینه‌فیل‌ها طبق آن دربارۀ چیزی که دوست دارند نوشته، حرف‌زده یا تدریس می‌کنند. (۵) چون چنین قانون و نظمی در کار نیست.

در نظر دارم تا راهی به بیرون از این بن‌بست پیشنهاد دهم و در این راستا به فرض بنیادینی ارجاع خواهم داد که آنتوان دوبک در سیر تاریخی خردمندانه‌اش تحت عنوان سینه‌فیلی: اختراع نوعی از نگاه، تاریخ نوعی از فرهنگ ۱۹۶۸-۱۹۴۴ ارائه‌ می‌کند.(۶) آن‌طور که دوبک می‌نویسد، سینه‌فیلی ممکن است با نوعی خلسۀ وصف‌ناپذیر یا میلی حیوانی (خودتان را بچه‌غول سینه‌فیلی تصور کنید که رو‌بروی پردۀ وسیع سینما نشسته است) آغاز شود، با این حال، این اشتغال میل‌ورز فی‌الفور به اکت‌هایی منجر می‌شود ـ به‌خصوص نوشتن، حرف زدن، برنامه ریختن، یا کیوریت کردن  (و صدالبته فیلم‌سازی ـ که این داستان دیگری است). اکت‌هایی که در علن رخ می‌دهند، به صورت برنامه پخش می‌شوند، و رو به سوی جهان دارند ـ اکت‌هایی که هدفشان به وجود آوردن یک اجتماع است، حتی اگر آن اجتماع فقط یک گروه دوستی، اعضای تحریریه، دانشجویان یک کلاس درس، یا گروه چت اینترنتی باشد. سینه‌فیلی اشتیاقی انگیزه‌بخش و تحرک‌زاست. سینه‌فیلی هماره راجع به اندیشه، نظریه و نقد است. اگر راجع به این چیزها نباشد، تنها انبوهی است از اراجیف حول اینکه چگونه لیستی از بهترین فیلم‌ها سرهم کنیم و شش هزار فیلم تماشا کنیم.

سینه‌فیلی هیچ فرم یا محتوای بنیادینی ندارد، اما شاید چیزی تحت عنوان فرآیند یا ژست بنیادینِ سینه‌فیلی وجود داشته باشد. بگذارید این‌طور بگویم: سینه‌فیلی یک ماشین جنگ است؛ ماشین جنگی تاکتیکی و فرهنگی. همیشه جنگی متفاوت و همیشه ماشینی متفاوت، بسته به این که در کجا و چه زمانی به‌سر ببرید، در کنار چه کسی و علیه چه کسی بجنگید. به این مفهوم، هرآ‌نچه مردم دربارۀ سینه‌فیلی گفته‌اند ـ که مالیخولیایی است، سورئالیستی است، یا هرچه ـ می‌تواند درست باشد، اگر در آن شکافِ به‌خصوصِ تاریخ سینه‌فیلی جای گیرد و اگر بتوانید آن داستان را به خوبی تعریف کنید، اگر بتوانید به آن انرژی‌ای تحرک‌بخش و بسیج‌کننده بدهید.

قصد ندارم با این جملات اظهار کنم که ماشین‌های جنگ سینه‌فیلی عملاً مؤثر‌ند، که در عمل جهان یا فرهنگش را تغییر داده‌اند. سینه‌فیلی تاریخ صدها انقلاب شکست‌خورده است. گاهی تمام این جنگ بزرگ تقریباً خیالی است، یا ذیل ستون‌های مجله‌ای کوچک در گوشه‌ای از دنیا در حال رخ دادن است و یا در برنامۀ یک کلوپ فیلم گم‌نام. شاید آن موشک حرارت‌‌یابی که سینه‌فیلی شلیک کرده است اکثر اوقات به هدف نمی‌خورد. اما داستان‌ها، تاریخ‌های سینه‌فیلی به عنوان شوری تحرک‌بخش در جای خود باقی‌اند، اگر به نحوی نوشته‌ شده، مستند شده، یا اخذ شده باشند، اگر عهد آنجا وجود داشته باشد و بتوانیم در زمان و مکانی دیگر به چنگش آوریم. اگر بازگویی آن تاریخ به حد کافی ملهم باشد، می‌تواند با بخشی دیگر از سناریوی ماشین جنگ خودمان اتصال پیدا کند. حقیقت این است که ما دربارۀ تاریخ جهانی سینماـ‌دوستی تقریباً چیزی نمی‌دانیم. گزارش‌هایی که همچنان اصرار دارند منشأ و خانۀ نخستین شور سینه‌فیلی را در پاریس، فرانسه، در دهۀ پنجاه و کایه‌دوسینما بیابند کاملاً در اشتباه‌اند. هر کشوری که سینما داشته است می‌تواند تاریخی متفاوت از سینه‌فیلی داشته باشد. محتملاً نه یک تاریخ پیوسته؛ شاید چیزی که بارها و بارها آمد و رفت، گل داد و خشکید. حتی اگر فرانسه را، به عنوان اسطوره‌پردازی‌شده‌ترین خانۀ سینه‌فیلی، در نظر بگیریم متوجه می‌شویم که داستان سینه‌فیلی‌ای که در لیون آغاز شد، داستان مجلۀ پوزیتیف، با داستان کایه که در پاریس آغاز شد، یا داستانی که تنها یک دهه و نیم پیش تحت تأثیرِ قاطعِ نیکول برونِز در اکس‌ـ‌آن‌ـ‌پرووانس پا گرفت تفاوت‌های بسیاری دارند و بسیار محتمل است که در هر جغرافیا قاعده همین باشد.

بیایید مثالی از نوع به‌خصوصِ اندیشیدن یا استدلال سینه‌فیلی را در نظر بگیریم. همین حالا در اسپانیا جوش و خروش فرهنگیِ حقیقتاً جنگ‌طلبانه‌ای حول میدان پررقیب سینه‌فیلی در جریان است ـ و در خط مقدم این جنگ نسخه‌ای اسپانیایی از کایه‌دوسینما را می‌یابیم که از اوایل ۲۰۰۷ منتشر شده است و (به نظر من) بسیار بهتر از نسخۀ فرانسوی (که به لحاظ تحریریه از آن استقلال کامل دارد) است. کار عظیمی که در تمامی سطوح به زبان اسپانیایی راجع به سینما انجام شده است در کشورهای انگلیسی‌زبان و همچنین برخی دیگر کشورهای اروپایی تقریباً ناشناخته است. یکی از منتقدان و مدرسان کلیدی معاصر اسپانیایی کارلوس لوسیا است. در جمع‌بندی وی در رابطه با تولیدات فیلم اسپانیا در سال ۲۰۰۵ برای مجلۀ آرشیو‌های سینما(۷) می‌توانیم جنبه‌ای بسیار قابل‌توجه از اندیشۀ سینه‌فیلی را مشاهده کنیم: یعنی، روش غالباً چابکی که از طریق آن این اندیشه با سینمای ملی آن سینه‌فیل رابطه‌ای پراضطراب برقرار می‌سازد. در واقع گاهی اوقات فکر می‌کنم می‌توانم سینه‌فیل‌ها را از شدت نفرتی که نسبت به سینمای ملی‌شان احساس می‌کنند تشخیص دهم. البته، سینه‌فیلی همچون لوسیا همواره عنوانی از سینمای محلی‌اش را دوست خواهد داشت: عنوانی که غالباً ستایش‌نشده و مهجور است و عناوینی که او از آن‌ها نفرت خواهد داشت از میان سینمای بدنۀ کشورش خواهد بود، جریان اصلی کسالت‌بار ـ ماشین جنگ در پهنۀ نبرد چنین است.

هدف لوسیا در این متن به‌خصوص آلخاندرو آمِنابار است، که فیلم چشم‌هایت را باز کن (اسپانیا، ۱۹۹۷) را با پنلوپه کروز، دیگران (آمریکا، ۲۰۰۱) را با نیکول کیدمن و دریای درون (ایتالیا، اسپانیا، فرانسه ۲۰۰۴) را با بازی خاویر باردم ساخته است. در نظر لوسیا، گناه آمنابار این نیست که اجازه می‌دهد فیلم‌هایش را تام کروز بازسازی کند، یا اینکه یک‌دفعه به هالیوود کوچ کرد، یا اینکه محتوای اسپانیایی کارش مواد اسکاری درجه یک است. نه، استدلال سینه‌فیلیِ پرظرافتی در کار است که برای ایده‌های دوست‌‌داشتنی‌اش به آندره بازن بازمی‌گردد و برای یافتن چیزی درخور تنفر و تقبیح به فیلم مخوف سرنوشت افسانه‌ای املی پولن (ژان پیر ژونه، فرانسه/آلمان، ۲۰۰۱) پل می‌زند. حرف لوسیا این است: به هرسۀ این فیلم‌های پرطرفدار آمنابار که منتقدان نیز تحسین‌شان کرده‌اند نگاهی بیندازید. در هیچ جای این فیلم‌ها یک حضور واقعی فیزیکی یا یک بدن واقعی با تجربیات ملموس که به شکلی حس‌پذیر انتقال یافته باشد وجود ندارد. در چشم‌هایت را باز کن ـ همین‌طور در بازسازی تأسف‌بار‌ش، آسمان وانیلی (کامرون کرو، آمریکا، ۲۰۰۱) ـ می‌بینیم که همه‌کس و همه‌چیز وهمی از یک واقعیت مجازی است. در دیگران خواهیم دید که اغلب شخصیت‌ها روح‌اند. و انگشت‌نما‌ترین چیز برای لوسیا، در دریای درون، فیلم به ما نسخه‌ای آرمانی‌شده از بیماری، فلج شدن، و نهایتاً مرگ را ارائه می‌دهد: ایفای نقش گیاه در این فیلم باید جالب‌تر باشد. برای لوسیا، این امر بدین معناست که آمنابار، همچون ژونه، کارگردانی است که خود را علیه سینما قرار داده است، علیه آن پیشه و ذاتی از سینما که سینه‌فیل‌ها در کارگردانانی همچون روسلینی، اریک، برادران داردن و حتا کلینت ایستوود ستایش می‌کنند. در نظر لوسیا، آمنابار، بی‌روحیِ ناسالمِ نوعی خاص از  نیرنگ مؤثر و غیرانسانی را در آغوش گرفته است.

حال حق دارید با تمام فرضیات و نکات استدلال آمنابار مخالفت کنید. اما هر نظری که در مورد آن داشته باشید، استدلال وی استدلالی جان‌مند است ـ در این معنا که این طرز نگاه تواناست که، به سرزندگی، تمام سنت یا آن شبکه‌ی مشترک فرضیات و احساسات را نسبت به سینما زنده کند. این همان جان و روحی است که می‌توانیم به دور از هر عرفانی، سینه‌فیلی بنامیم.

برخی اوقات گفته می‌شود سینه‌فیلی، نخبه‌گرا است. چرا؟ که‌چی؟ اصلاً کی اهمیت می‌ده؟ راستش را بخواهید، ذهنیت دیگران یا اتهامشان در خصوص این نخبه‌گرایی گاهی دامن‌گیر سینه‌فیل‌ها می‌شود؛ در عوض، آنها شروع به این تصور می‌کنند که تماماً از مردمند، بیشتر از خود مردم به آن‌ها شبیه‌اند و خود را پیک‌های روح هنر عامه‌پسند/مردمی تلقی می‌کنند. این تنها بخشی است از آنچه دنه را تدریجاً شکل داد وقتی جرج کیوکر، در سال ۱۹۶۴، تحسین وی را از فیلم باد بر فراز اِورگلِید ساختۀ نیکلاس ری به تمسخر گرفت («او به چنان قهقه‌ای افتاد که در آن می‌شد تمام تحقیرش نسبت به فیلم را تشخیص داد») (۸): بین دنه و فیلم‌بازان متوسط آن زمان داشت شکافی دهشتناک گشوده می‌شد که سر به بی‌نهایت می‌کشید.

اما به یاد بیاورید که دنه چگونه بر خود مسلط شد، راست ایستاد، و گفت: «زخم‌هایمان عمیق بود، اما نظرمان تغییری نکرد». دنه به خوبی می‌دانست که مسئلۀ ماشین جنگِ سینه‌فیلی در برخی مواقع دقیقاً سلیقه است: نه سلیقۀ خوب، نه به کمال رساندن یا بارور ساختن آن، نه لیستی از فیلم‌های مرجع ـ بلکه، جنگ بر سر چیزهایی که برای دیدن وجود دارند، چیزهایی که باید دیده شوند و حتی فراتر، در ملاء عام باید دربارۀ چیزی که تماشا می‌کنیم چه بگوییم و این جنگی ‌است بی‌پایان.

آدرین مارتین