شب همه‌چیزو باز می‌کنه

قاتل‌ها، خالقان خشونت

همتون از سوراخاتون بیاین بیرون.

آخرین خالق خشونت

 ران‌های منند و ناخن‌های خونی‌ام

و دندان‌های درون مهبلم

خون و دل و روده در دبیرستان- کتی آکر

جوان و جاهل بودن در سینما هیچ زمانی به اندازه‌ی سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد و ابتدای دهه‌ی هشتاد خطرناک نبوده است. جوانانی عموماً در سال‌های پایانی دبیرستان همزمان هم قربانی قاتلان بی‌رحم بی‌چهره‌ می‌شدند و هم شکار سهل‌الوصول شرکت‌های پخش فیلم. اما برخلاف استودیوها و شرکت‌های بزرگ و کوچک پخش فیلم که تنها یک انگیزه داشتند، انگیزه‌های قاتلان بس متنوع و گاه به تعداد فیلم‌ها پرشمار بود. در این فیلم‌ها قاتلانی چاقوبه‌‌دست جوانانی سربه‌هوا را دنبال می‌کردند تا انتقام حادثه‌ای درگذشته‌های دور را از آنان بستاتند. برخی انگیزه‌های صرفاً شخصی داشتند، برخی قربانیان را مسئول مرگ نزدیکانشان می‌دانستند، برخی دیگر هم یا اصلاً انگیزه‌ای نداشتند یا اگر هم داشتند گذشته‌ی آنان و انگیزه‌شان بر بینندگان معلوم نبود. قربانیان را که تقریباً همه‌شان نوجوان یا در آغازین سال‌های جوانی بودند عمدتاً زنان تشکیل می‌دادند و آن‌که سرآخر موفق به شکست قاتل مهارناپذیر می‌شد زنی بود از دوستانش تاحدی زرنگ‌تر و کمتر سربه‌هوا: آخرین دختر. ابزار قتل هم اکثراً از میان اشیاء روزمره و عادی انتخاب می‌شد از چاقو تا تیغ تا اره و دریل و هر چیز تیز دیگر که خون قربانی را جاری کند، سری را ببرد، گلویی را پاره کند، شکمی را بشکافد و دل و روده‌ای را بیرون بریزد. البته قاتل برای همه‌ی این کارها مجبور بود به شکارش نزدیک شود یا حداقل کاری کند که قربانی به او نزدیک شود، اگر اینچنین نبود نطفه‌ی هیجان بدون این تعقیب و گریز و درگیری و هراس قربانی شکل نمی‌گرفت. البته این فیلم‌ها کاربرد این ابزارها و این منطق روایی را تا حدی مدیون ژانرهای وحشت اروپایی بودند که در همان سال‌ها عرصه‌های تازه‌ای به روی سینمای وحشت می گشودند. درخشان‌ترین و موفق‌ترینشان گونه‌ی ایتالیایی‌اش بود: جالو. گرچه در آمریکا میزان و صراحت خشونت و سکسی که بر پرده پدیدار شد، بسیار کمتر از پیشگامان ایتالیایی یا فرانسوی بود.

این‌ها خطوط کلی دوره‌ی اولیه‌‌ی ژانری بود که در سال‌های آخر دهه‌ی هشتاد از تولیدات کم‌خرج کارگردانان جوان تازه‌کار و استودیوهای مستقل آمریکایی آغاز شد و با فاصله ای اندک دل مدیران شرکت‌های بزرگ تهیه و پخش فیلم را برد. اولین چرخه‌ی اسلشر به عنوان گونه‌ای از سینمای وحشت نوجوان‌پسند، با میزانی معین از تعقیب و گریز، سکس و خشونت با هالووین جان کارپنتر در ۱۹۷۸ آغاز شد. تا سال ۱۹۸۲ به‌تعدادی فیلم در این ژانر تولید شد که از حد شمار خارج است. علاوه بر این هر کدام از فیلم‌ها خود منجر به تولید دنباله‌هایی نیز شدند. فیلم‌ها به اندازه‌هایی کم یا زیاد از قواعد ژانری پیش‌گفته پیروی می‌کردند، از تعداد زیادی‌شان در تاریخ سینما ردی به جا نمانده و امروز حتی شاید از وجودشان بی‌خبر باشیم. آنهایی که ماندگار شدند، شامل نوآوری‌هایی در خط روایی و البته شخصیت‌پردازی و بعضاً هم خلاقیت در تصویر خشونت بودند. این فیلم‌ها مثل هر ژانر فرعی پرمخاطب و موفق دیگری در ادامه نه فقط بر ژانر وحشت که بر کلیت سینما نیز اثر گذاشتند. از خط روایی تا کادربندی‌ها، فی‌المثل نماهای اول شخص هنگامی که قاتل به قربانی بی‌خبر از همه‌جا می‌نگرد، میراث این فیلم‌هاست. خود اسلشر نیز محدود‌ به آن دوره نماند. تا همین امروز فیلم‌هایی با پیروی از قواعد ژانری آن ساخته می‌شوند که نقطه آغاز محبوبیت دوباره‌اش را می‌شود جیغ (وس کریون) در ۱۹۹۶ دانست تا همین سال ۲۰۱۸ که دنباله‌ی دیگری از هالووین با موافقت خود کارپنتر ساخته شد.

مباحثات زیادی درباره‌ی تأثیرپذیری‌های این فیلم‌ها از تاریخ سینما شده. از چشم‌چران مایکل پاول (۱۹۶۰) و روانی هیچکاک در همان سال که صحنه‌ی معروف حمله‌ی قاتلش با چاقو شباهت‌هایی انکارنشدنی با اسلشر دارد تا کشتار با اره‌برقی با تگزاس (تابی هوپر، ۱۹۷۴) با قاتل صورت‌چرمی‌اش که جوانانی در حال گذراندن تعطیلات را یکی‌یکی با اره‌برقی شکار می‌کند. اینجا هم شباهت‌ها کم نیست. از اثرگذاری پیشتازان اروپایی هم که صحبت شد؛ ایتالیایی‌هایی مثل آرجنتو که شیوه‌های قتل و کاربرد آلات قناله در فیلم‌هایش شاید بیشترین اثر را داشته تا سرجو مارتینو (تنه، ۱۹۷۳) و ماریو باوا (خلیج خون، ۱۹۷۱) که قاتلان فیلم‌هاشان قربانیانی جوان و خوش‌گذران، هیپی‌هایی بی‌خیال را برمی‌گزیدند.

اما بحث ما فارغ از این اثرگذاری‌ها و اثرپذیری‌ها چیز دیگری است: اینکه چگونه ژانری فرعی از سینمای وحشت که شخصیت‌ها/مخاطب هدفش را جوانانی تازه‌بالغ برگزیده برای درونی‌کردن و هنجاری‌سازی بخشی از ارزش‌های تخطی‌گرانه‌ی جوانان در سال‌های پیشین دست به حذف و طرد فیگورهایی در قالب قاتلان می‌زند. فیگورهایی که در دوره‌های بعدی دیگر نه به صورت ضدارزش که به صورت شخصیت‌هایی محبوب و خواستنی بازگشتند. به عبارتی تسلیم در برابر ارزش‌های طغیان‌گرانه‌ی جوانان دهه‌ی شصت و آغاز دهه‌ی هفتاد به زبان نظام استودیویی تولید و پخش هالیوود، نیاز به هیولاسازی و بیرونی‌سازی صفاتی داشت که در لباس قاتلانی نقاب‌دار در اسلشر ظاهر می‌شدند. اما فیلم‌ها به خواست پول‌سازی استودیوها خیانت کردند و شخصیت‌های منفی‌شان بدل به ارزش‌سازان تازه شدند. پس از این منظر به فیلم‌های این چرخه نگاه می‌کنیم که چه چیزی را به‌هنجار و عادی تصور می‌کنند و چه چیزی را غیرعادی می‌دانند و کنارش می‌گذارند یا در مورد چه چیزهایی پرگویی می‌کنند تا در مورد چه چیزهایی سکوت کنند. بدین منظور می‌توانیم پایان دوران پیشین به زبان و فرم فیلم‌های وحشت آمریکایی را آخرین خانه‌ی سمت چپ (کریون، ۱۹۷۲) بدانیم، آنجا که ارزش‌های قربانیان و قاتلان در‌هم‌ پیچیده و در آخر پیروزی از آن والدینی است که گرچه آن‌قدر حوصله‌سربرند که با رفتارهای معمول فرزندشان کنار نمی‌آیند، اما در نهایت موفق می‌شوند انتقام قتلش را بگیرند. اما قاتلان فراری فیلم (شاید امروز) هم‌ذات پنداری بیشتری برمی‌انگیزند از آنجا که به طرز غریبی در سرکشی و نافرمانی نه فقط از والدین که از خود قربانیان هم رادیکال‌ترند. اما مرگ همه‌ی آنها، که یک موردش هم خودکشی‌ای رقت‌بار است، می‌تواند به‌طور نمادین بیانی از پیروزی والدین (نه پیروزی ارزش‌های نسل پیشین) باشد، بدین ترتیب که آن ضدارزش‌ها دیگر از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد به‌هنجار شده و طغیان‌ تلقی نمی‌شدند.

در ادامه وقتی به زمانی می‌رسیم که ساخت فیلم‌های اسلشر آغاز شد، برای حصول به نتیجه‌ای که مد نظر داشتیم مجبوریم از بین فیلم‌های مطرح ژانر بسیاری را نیز کنار گذاریم. همچنین لازم است برخی را ارجح بدانیم، مثل کریسمس سیاه (باب کلارک، ۱۹۷۴) که حتی پیش از هالووین ساخته شده است. برپایه‌ی انگیزه‌ی قاتلان و شخصیت قربانیان فیلم‌هایی را کنار خواهیم گذاشت و از فیلم‌هایی بیشتر صحبت می‌کنیم. بدیهی است که قصد کارگردانان در موارد بسیاری با تفسیری که اینجا از فیلم‌ها می‌شود همخوانی ندارد. کارگردانان اصلی ژانر چون کارپنتر و کریون به گواه فیلم‌های مختلفشان از نظر سیاسی و اجتماعی فیلمسازانی متعهد بوده‌اند. شاید به همین دلیل هم بود که برآیند اثر فیلم‌ها بر مخاطب چیزی متفاوت با خواست شرکت‌های بزرگ سینمایی بود. سرآخر این که فیلم‌های درجه اول اسلشر برای امروز چه از لحاظ تجربه‌ی زیباشناختی و چه لذت سینمایی تازگی دارند. باید خوشحال باشیم که از آن دوره‌ی برآمدن نئولیبرالیسم، اسلشر برای ما باقی ماند که سستی، ناپایداری و تلاشی آسان‌ بدن‌ها را یادآور می‌شد، نه مثلاً بدنی چون بدن توپر و خدشه‌ناپذیر رمبو، که با آن سابقه‌ی خراب گاهی مقابل پلیس بود و گاهی مأمور سیا و البته احتمالاً خوشحال‌تر هم می‌شویم وقتی ببینم هرآنچه در اسلشر طرد و حذف شد در آن چیزی که ارمغان این دوران برای نوجوانان و جوانان همین سن و سال بود جذب شد: فرهنگ پانک.

قاتلان زنجیره‌ای در مقیاس کوچک همان کاری را می‌کنند که دولت در مقیاس بزرگ می‌کند. آنها محصول این دورانند، دورانی خونخوار.

ریچارد رامیرز

گرچه قتل‌های زنجیره‌ای به این دوره‌ی خاص در تاریخ محدود نمی‌شود، اما ظاهراً از میانه‌ی دهه‌ی هفتاد جامعه‌ی آمریکا شاهد افزایش موارد قتل‌های سریالی‌ای بود که تیپ خاص قاتلان روانی جامعه‌ستیز مرتکب می‌شدند. ظاهراً تا همین سال‌های اخیر هم آمریکا دارنده‌ی بالاترین آمار چنین نوعی از قتل‌های زنجیره‌ای (غیردولتی!) است. ریچارد رامیرز یکی از این قاتلان مشهور سایکوپت بود که پس از زندانی و دادگاهی‌شدنش به محبوبیت عجیبی در بین افکار عمومی دست پیدا کرد، محبوبیتی که پیش از این شاید فقط ستاره‌های سینما حائز آن بودند. آنتونی فاراملی محبویت این قاتلان را با اوج‌گیری نولیبرالیسم توضیح می‌دهد[i].  اضطراب نامشخصی که پیش از این مشخصه‌ی روانی شهروند لیبرال بود، حالا با فاز تازه‌ی نولیبرال سرمایه‌داری تشدید شده بود. او قاتل زنجیره‌ای را سوژه‌ی نولیبرال می‌داند. همانند دولتی که در این دوران به‌مدد مقررات‌زدایی‌های بی‌حساب هر چه دم دستش می‌رسد را ابژه‌ای برای شکار می‌بیند و همچنین پلیس، تجسم عینی آن، که می‌تواند بی‌قاعده هر کس را تحت تعقیب قرار دهد، قاتلان زنجیره‌ای آن دوران بدون تمایز نژادی، جنسیتی و طبقاتی بدن‌های قربانیانشان را ابژه‌ی خشونت، قتل و تجاوز قرار می‌دادند. آنها برخلاف هیولاهای دوره‌های قبل که ترس را از بیرون جامعه یا مرزهای ملی تحمیل می‌کردند، از درون خود جامعه برخاسته بودند. اما این شاید تنها وجه مشترکشان با قاتلان اسلشر باشد.

 آنچه درباره‌ی قاتلان زنجیره‌ای دهه‌های ۷۰ و۸۰ گفته شد عموماً با جانیان روانی فیلم‌هایی که پس از این دوران ساخته شد همخوانی دارد. عمل همه‌ی قاتلان اسلشر، حتی منحرف‌ترین‌هاشان، محدود به قتل قربانیانشان در سریع‌ترین زمان ممکن می‌شد. بسیاری از آن‌ها انگیزه‌های انتقام‌جویانه‌ای عطف به وقایعی در گذشته داشتند و آنانی که چنین انگیزه‌هایی هم نداشتند در کشتن هیچ لذتی نمی‌جستند. انگیزه‌ی قاتلان باعث می‌شد قربانیان به عده‌ی خاصی محدود می‌شوند. خیانت (ولگرد)، آسیب زدن یا قتل خواسته و ناخواسته‌ی اطرافیان قاتل (سوختگی، روز فارغ‌التحصیلی، جمعه سیزدهم، جشن فارغ‌التحصیلی)، تحقیر (تولدم مبارک، اردوگاه شبانه‌روزی) اصلی‌ترین انگیزه‌ها بودند، اعمال و حوادثی که به نظر می‌رسد همه دلایلی اخلاقی برای کین‌خواهی قاتل (نه برای قتل!)، فراهم می‌کنند. در این میان موردی عجیب هم هست، ولنتاین خونین من، که کوتاهی کارفرمایان و سرکارگران در نجات کارگری گرفتارشده زیر آوار معدن منجر به جنون او می‌شود و انگیزه‌ای برای انتقام‌گیری‌اش فراهم می‌کند. تقریباً همه‌ی این قاتلان بنا به دلایلی که برای قتل قربانیانشان دارند احتمالاً هم‌ذات‌پنداری مخاطبان را برمی‌انگیخته‌اند.

اما جدای‌ این مثال‌ها، برخی از قاتلان اسلشر اصلاً دلیل روشنی برای کشتن قربانیانشان ندارند. از این زاویه که قاتلان محصول دیگری‌سازی با هدف برنهادن ارزش‌هایی تازه بودند، این قاتلان  برای ما اهمیت بیشتری دارند. آنها یا مثل مایکل مایرز هالووین یا قاتل استیج‌فرایت از آسایشگاه روانی فرار کرده بودند یا اصلاً گذشته‌ و هویت روشنی نداشتند (کریسمس سیاه و کشتار در مهمانی دخترانه). در نگاه اول شاید به نظر به رسد آنها به وجود آمده‌اند تا فقط آن نقش را در سیر روایت به‌عهده بگیرند. اما در واقع فیگورهایی خیلی پیچیده‌تر از این‌ها خلق شد. تقریباً همه‌ی این قاتلان در نزدیکی‌های محل زندگی خودشان دست به قتل می‌زدند، نشانی از اینکه از جزیی از اجتماعات کوچک دوروبر خودشان بودند. اما با وجود آنها خشونت بیرونی می‌شد، یعنی دیگر در بین اعضای خود آن اجتماع رخ نمی‌داد. دلایلی منزوی شدن ایشان در مواردی که روشن است قتل‌های پیشینشان از روی جنون بود. در یک مورد سرکوب (اردوگاه شبانه‌روزی) جنسیت قاتل یا زیست دگرباشانه‌ی او انگیزه‌ای فرعی برای قتل می‌شود.

بسیاری از فیلم‌ها در اردوگاه‌هایی تابستانی در دل طبیعت اتفاق می‌افتند و بسیاری از قتل‌ها در مناسبات‌ها، پارتی‌ها و روزهای خاص سال واقع می‌شوند. قربانیان علاوه بر اینکه نوجوانانی در آستانه‌ی فارغ‌التحصیلی یا جوانانی در آغازین سال‌های شباب‌اند، عموماً از امکانات زیست قشر میانی آمریکا در آن سال‌ها برخوردارند. تقریباً هر چیزی که نوجوانی آمریکایی در آن سال‌ها می‌خواست را تجربه می‌کنند. رابطه‌ی جنسی، مصرف الکل و مواد مخدر سبک پیش از سن قانونی و پارتی‌هایی خارج از حیطه‌ی نفوذ والدینشان. والدینی که به نظر می‌رسد از دست رفتن اقتدارشان دیگر برایشان عادی شد و خودشان هم خیلی حال و حوصله‌ی سر و کله زدن برای همه‌ی چیزهایی را ندارند که نوجوانان آن سال‌ها می‌خواستند. اما همین چیزهای عادی بود که باعث می‌شد زندگی آنان به خطر افتد و این خود بدل به قاعده‌ای ژانری شد که اگر در اسلشر وارد رابطه‌ی جنسی شوی یا الکل و مواد مصرف کنی قطعاً به قتل خواهی رسید. این در ظاهر هشداری به نظر می‌رسد به مخاطبان نوجوان فیلم‌ها که آن سال‌ها خطر مصرف بی‌رویه‌ی مواد و از آن هراسناک‌تر هیولای ناشناس تازه‌واردی به نام ایدز تهدیدشان می‌کرد. اما در واقع این اعمال خیلی پیش از این‌ها به‌هنجار شده بود. نابه‌هنجاری زیر نقاب هیولایی چاقوبه‌دست قرار داشت که به نظر می‌رسید آنها را برای اعمالشان مجازات می‌کند یا دارد جامعه را از لوث هر چه منافی عرف و عفت است پاک می‌کند. اما در عمل سربه‌هوایی قربانیان است که منجر به قتلشان می‌شود. آنان به قدری درگیر موقعیت جاری در زمان حالند که تماماً دوروبرشان را، از جمله هشدارهایی را که به ایشان داده شده از یاد می‌برند، همین باعث می‌شود که مثلاً وسط سکس گرفتار شوند، چیزی که در این فیلم‌ها بسیار اتفاق می‌افتد. این دقیقاً عکس آن چیزی بود که فیلم‌هایی با مخاطب نوجوان و جوان پیش از این تصویر می‌کردند، حتی درام‌های عاشفانه‌ی ده‌ساله‌ی قبل از آن دوران هم بر وابستگی‌ها و درگیری‌های سیاسی‌اجتماعی شخصیت‌های اصلی‌شان متمرکز بودند. از این نظر اسلشرها بیشتر به درام‌های موزیکال دیسکویی آن سال‌ها شباهت داشتند. البته وجه اشتراک آشکار دیگر این فیلم‌ها هم استفاده از همین موسیقی دیسکوپاپ سرخوشانه‌ی آن زمان بود که بستر روایی چندتایی از اسلشرها را هم فراهم می‌کرد. 

از طرف دیگر غالب قربانیان را زنان تشکیل می‌دهند که باعث شد بسیاری در آغاز اسلشرها را ضدزن بدانند اما از طرف دیگر روشن بود که در عمده‌ی موارد آنکه سرآخر قاتل را مغلوب می‌ساخت خودْ زن بود. در فیلم‌هایی که قاتلان به‌طور خاص زنان را به قتل می‌رسانند هیچ دلیل روشنی برای این انتخاب (جز در مواردی جنون و انحراف) وجود ندارد. در مواردی گفته شده انتخاب زنان به عنوان قربانیان اصلی تنها برای حصول به منطق روایی درست در این فیلم‌ها بوده، با این برداشت که مخاطب از زنان انتظار داشت فرار کنند یا از قاتل بترسند و در بدو امر با او شاخ به شاخ نشوند. همین دیگرگونه ظاهر شدن زنان هم از بابت توانشان در متوقف کردن قاتل، باعث شد برخی این فیلم‌ها را فمینیستی بدانند و شاهدش هم اینکه کارگردان کشتار در پارتی دخترانه عمری را صرف فعالیت فمینیستی کرده بود. این نیز خود عجیب نبود، موج دوم فمینیسم رفته رفته در آن سال‌ها رو به نهادی شدن می‌گذاشت. مثلاً در‌ مراکز آموزش عالی یا نهادهای دولتی‌ قوانینی تصویب می‌شد تا تبعیض‌های جنسیتی را در عرصه‌های گوناگون بکاهد. اما آیا در اسلشر هم حضور زنان به صورت تلویحی به معنای قدرت گرفتن آنان به ضرر مناسبات نابرابر جنسیتی بود؟ ماریون تپر این سنخ نهادی شدن گرایش‌های ضدتبعیض در همدستی با قدرت را مصداق کین‌توزی می‌داند.[ii] خواست قدرتی که علت‌العلل نابرابری‌ها را در افراد می‌جوید و کماکان با منطق حذف و طرد عمل می‌کند، گونه‌ای خواست قدرت برده‌وار است که مایل است در مکانیسم‌های قدرت همچنان که اکنون هست مشارکت جوید، آن هم به قیمت از میان برداشتن دیگران. در این میان کریسمس سیاه موردی استثنایی است. این فیلم که پیش از از آغاز چرخه‌ی اصلی فیلم‌های اسلشر خارج از آمریکا، در کانادا ساخته شد و موفقیتی تجاری هم به دست نیاورد در ابتدا انگیزه‌ای بود برای جان کارپنتر که هالووین را در دنباله‌ی آن بسازد. قاتل آن به وضوح از نظر جنسی منحرف است، تماس‌هایش با خوابگاهی دخترانه در شب کریسمس که محتوایی آزارگرانه دارند اسباب سردرگمی ساکنان خوابگاه شده. اما تقلید صدای او و ارتباط صرفاً تلفنی‌اش با کسانی که تهدیدشان می‌کند واقعاً از ابتکارات فیلم است. همچنین وی گرفتار که نمی‌شود هیچ، فیلم هویت واقعی‌اش را نیز هرگز آشکار نمی‌کند. همین باعث می‌شود این تصور را که او تجسم و تجلی ساده‌ی انحراف جنسی است کنار بگذاریم. در مقابل شخصیت اصلی فیلم هم در تمام نمونه‌های دیگر اسلشر بی‌مانند است. آنچه او را متمایز می‌کند نه زرنگی او به‌نسبت هم‌سالانش و نه وارد نشدنش در رابطه‌ی جنسی نیست. جایی که او ایستاده نه فقط برای آن سال‌ها که شاید اکنون هم موضعی رادیکال باشد. او می‌خواهد سقط جنین کنید و خواست دوست‌پسر هنرمند خودخواهش هم برای حفظ بچه در او اثر ندارد. بدین ترتیب کریسمس سیاه که آشکارا در دل فیلم به برابری‌خواهی و استقلال زنان متعهد است، از دیگر فیلم‌های ژانر مجزا و به نمونه‌ای استثنایی بدل می‌شود.