من از دل خاکستر

با گیسوی سرخ بر می‌خیزم

و مردان را مثل هوا می خورم.

                                   سیلویا پلات

این‌که سینما بی‌اندازه زیباست را همه می‌دانیم اما بی‌رحمی‌اش را کم‌تر کسی به خاطر می‌آورد. در فیلم قیامت عشق (۱۳۵۲)، ساخته هوشنگ حسامی، دو شخصیت اصلی حضور دارند. مردی میانسال با بازی عزت‌الله ‌انتظامی و دختری جوان با بازی فرشته جنابی. این دو چهار سال بعد نیز در فیلم این گروه محکومین (۱۳۵۶)، ساخته هادی صابر، با یکدیگر هم‌بازی می‌شوند. این فیلم آخرین همکاری این دو بازیگرست چرا که یک سال بعد همه چیز به یکباره دگرگون می‌شود. انتظامی، در غیاب خیل عظیمی از بازیگران رانده شده از سینما، لقب آقای بازیگر سینمای ایران را از آن خود می‌کند و جنابی برای همیشه در سینما و همچنین در زندگی واقعی محو می‌شود. سرنوشت جنابی سرنوشت بسیاری از بازیگران زن سینمای پیش از انقلاب است. بسیاری از آن‌ها از کشور رفتند، عده‌ای خانه‌نشین شدند و بعضی نیز تا سال‌ها اجازه حضور بر روی پرده سینما را نداشتند. البته بخت با چندین نفرشان یار بود و آن‌ها پس از انقلاب، با پذیرفتن شرایط جدید، به حضور در سینما ادامه دادند. زنانی مانند پروانه معصومی، فخری خوروش، جمیله شیخی، محبوبه بیات، نادره خیرآبادی و دیگران. این زنان در سینمای بعد از انقلاب یا در نقش‌ زن‌های سنتی بازی می‌کردند و یا بعضی اوقات، همچون خوروش و شیخی، عهده‌دار ایفای نقش شخصیت‌های زن خبیث و شرور می‌شدند. در این میان وضع دو زن با سایرین متفاوت بود. دو زن که از قضا دقیقا با شروع انقلاب وارد سینما شدند و سبک بازیگری و قدرت اجرای‌شان نسبت به دیگران متفاوت بود: سوسن تسلیمی و فریماه فرجامی.

از سوسن تسلیمی بسیار گفته‌ و نوشته‌اند، و هنوز این همه برای فیگور دوران‌سازی همچون او کم است. زنی که حضور دیروز و غیاب امروزش در تصاویر به یک اندازه برای قضاوت درباره تاریخ سینمای ایرانی حیاتی است. تسلیمی شاید بهترین بازیگر زن سینمای ایران باشد، و شاید هم بهترین بازیگر بعد از انقلاب. در ستایش از او خوشبختانه دست‌مان باز است: یک ماشین تولید ژست، یک معلم حرکت، یک فیگور مقاومت و یک زن پیشرو و سازش‌ناپذیر در سینمای معاصر ایران. ماجرای فریماه فرجامی اما با تسلیمی فرق می‌کند. او آن سوی دیگر زمین تسلیمی است. سویی ابری‌تر، تاریک‌تر و مبهم‌تر. اگر تسلیمی را همچون یک زن وسترنر فرض کنیم که بی‌وقفه درون تصویر حرکت می‌کند، فرجامی یک شخصیت ملودراماتیک است. زنی که پس می‌نشیند و با حیرت به اطراف نظاره می‌کند. و البته این همه ویژگی‌های او نیست.

بازیگران بزرگ سینما را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول توانایی ایفای نقش‌های متفاوتی را در سینما دارند و بنا به ضرورت با تغییر دادن خودشان می‌توانند به شخصیت‌های دیگری تبدیل شوند. دسته دوم اما همیشه سویه‌های ثابتی از ویژگی‌های خود را در شخصیت‌های متفاوت آثارشان حفظ کرده و فیلم به فیلم با خود حمل می‌کنند. فریماه فرجامی در این دسته دوم جای می‌گیرد. او اگر چه تجربه ایفای نقش شخصیت‌های متفاوتی را از لحاظ تاریخی، فرهنگی و طبقاتی در کارنامه‌اش دارد اما همواره خصوصیات همیشگی خودش را نیز به این شخصیت‌ها تحمیل کرده است. به همین دلیل ضروری به نظر می‌رسد که او در هر فیلم، برای تمایز از شخصیت فیلم قبلی‌، ظاهر خود را تغییر دهد. در فیلم نرگس او برای تمایز از شخصیت فیلم‌های قبلی‌اش از یک لنز سیاه استفاده می‌کند و در فیلم مادر لباس‌ها و گیسوانش را، همچون چشمان درخشانش، روشن می‌کند.

اجرا کردن مداوم خود البته یکی از ویژگی‌های ستارگان در سینماست. آن‌ها همیشه پیش از آن که شخصیت‌های داستان را بازی کنند خودشان را بازی می‌کنند. طرفداران آن‌ها از ستاره‌هایشان چنین انتظاری دارند و برای این به سینما می‌روند که دوباره همان ستاره محبوبشان را، با همان ویژگی‌های همیشگی، روی پرده ببیند. به همین دلیل تغییرات ناگهانی شخصیت‌‌ها برای ستارگان سینما نوعی ریسک به شمار می‌رود چرا که امکان دارد به تصویر آرمانی شکل گرفته در ذهن طرفدارانشان خدشه وارد کند. فریماه فرجامی را هرگز نمی‌توان یک ستاره دانست. یکی از دلایل این امر به اوضاع اجتماعی معاصر او برمی‌گردد. در دهه شصت گفتمانی در کشور حاکم بود که سفت‌وسخت جلوی ایجاد صنعت ستاره‌پروی در سینما را می‌گرفت. در این سال‌ها از نماهای بسته‌، که بر زیبایی بازیگران تاکید کند، خبری نبود و از طرف دیگر فقدان پشت صحنه، عدم اطلاع از زندگی شخصی بازیگران و غیاب تبلیغات تلویزیونی و مجلات زرد امکان درخشیدن ستاره‌های سینمایی را از بین می‌بُرد.

البته یکی دیگر از دلایل ستاره نشدن فرجامی فیگور خود اوست. او خودش را به شخصیت‌های فیلم‌ اضافه می‌کند ولی این "خود" هرگز یک خود ثابت و مشخص نیست. در شخصیت‌هایی که او ایفا کرده سریعا می‌توانیم شخصیت خود فرجامی را تشخیص بدهیم، اما بلافاصله با این سوال هم مواجهه می‌شویم که شخصیت خود فرجامی چیست. یک شخصیت مبهم، تودرتو و پیچیده. او همانند ستاره‌ها در سینما تا حدود زیادی خودش را بازی می‌کند اما، بر خلاف آن‌ها، این خود بازی شده چندان مشخص، متعین و روشن نیست. او خودش را درون تمام فیلم‌هایش آشکار می‌کند اما همچون یک ابهام. یک تصویر، و نه یک چیز.

لویناس می‌نویسد در هر چهره‌ رازی وجود دارد که اگر تمامی چهره هم، فرضا با یک جراحی زیبایی، تغییر کند هنوز آن راز برجا می‌ماند و می‌توانیم چهره آن فرد را تشخیص دهیم. راز چهره فرجامی نگاه اوست. نگاهی مرموز، مات و اثیری. چشم به مثابه یک لیزر. او طوری به بازیگر مقابلش نگاه می‌کند که گویی محو تماشای دورترین افق‌هاست. وقتی چشمان فرجامی به کسی خیره می‌شود انگار، بیش از آن‌که به حرف‌ها و رفتار او توجه کند، مشغول فکر کردن به چیزهای بزرگ‌تر و مهم‌تریست. چیزهای بسیار بزرگ‌تر از داستان و مهم‌تر از سینما. او چشمان گشاد، خیره و درخشانی دارد که با گودی سیاه زیرشان رازآمیزتر شده‌اند. حالت این چشم‌ها به گونه‌ایست که گویی فرجامی پس از یک بی‌خوابی طولانی و یا یک سوگواری ناتمام سر صحنه فیلم‌برداری حاضر شده است. یکی از لحظات تاثیرگذار بازیگری فرجامی در فیلم‌ها مواقعی‌ست که او عینکش را با وسواس از چشمان برمی‌دارد تا به چیزی نگاه کند. در سکانس پایانی فیلم مادر او وقتی برای برادر کوچک خود دیکته می‌گوید، طبق معمول، به طرز سحرآمیزی به جایی در دوردست زل زده است. فضای این صحنه مملو از ماتم است اما نگاه مات فرجامی به این ماتم موجود در فضا بعدی کیهانی می‌دهد. یک ماتم بنیادین و اساسی.

در خط قرمز و پرده آخر این نگاه منحصربفرد اهمیت بیشتری پیدا می‌کند چرا که داستان این دو درباره زنانی است که، مات و مبهوت، نظاره‌گر کنش‌های خشونت‌آمیز شخصیت‌های دیگر هستند. در خط قرمز فرجامی نقش شخصیتی را ایفا می‌کند که شاهد رفتار سادیستی شوهر ساواکی خود است. او در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، در حالی که با خشونت توی یک نایلون پیچیده شده است، مجبور می‌شود فیلمی را که شوهرش بر روی پرده، برای آزار دادن او، نمایش می‌دهد تماشا کند. فیلم پرده آخر نیز، که بهترین فیلم فرجامی به شمار می‌رود، بر اساس نگاه منحصربه‌فرد او بنا شده است. در این فیلم یک گروه تیاتری قصد دارند، برای به تصاحب میراث رسیده به شخصیت زن داستان، به وسیله اجرای مداوم تیاتر، او را به جنون برسانند. تصور این دو فیلم بدون وجود نگاه خیره و متحیر فرجامی غیرممکن است و به جرات می‌توان گفت هیچ بازیگری در سینمای ایران به جز او شایسته حضور در آن‌ها نیست.

فرجامی علاوه بر نگاه بی‌مانندش سبک بخصوصی نیز در ادای دیالوگ‌ها دارد. او در آغاز و یا پایان دیالوگ‌ها معمولا، به جای خیره شدن به طرف مقابل، به جایی دیگر زل می‌زند و به سبک بازیگران تیاتری با حالات اغراق‌شده و لحنی مرتعش با خودش حرف می‌زند. انگار که به جای ادای دیالوگ مشغول بیان مونولوگ است. حالت او به گونه‌ایست که اگر صدای فیلم را قطع کنیم گمان خواهیم کرد که او در حال ادای  فلسفی‌ترین دیالوگ‌های شکسپیری است. صحنه حضور او بر روی قایق در فیلم سرب نمونه مناسبی است برای نشان دادن سبک بازیگری او. یکی از زنان فیلم برگمان را تصویر کنید که برای آموزش بازیگری نزد داگلاس سیرک می‌رود و سپس در فیلمی از نیکلاس ری بازی می‌کند. فریماه فرجامی در این صحنه شبیه چنین زنی است.

عده‌ای از بازیگران توانایی حضور در هر ‌ژانری در سینما را دارند و عده‌ای دیگر، همچون فرجامی، فقط برای یک‌ ژانر ساخته شده‌اند. ذات ژنریک او ملودرام است و حضورش در هر فیلمی می‌تواند به فضای آن فیلم حال‌وهوایی ملودراماتیک بدمد. فضایی غمناک و افسرده  و در عین حال متکلف و با وقار. فرجامی البته در کارنامه بازیگری خود به جز ژانر ملودرام ژانرهای دیگر را نیز تجربه کرده اما خصلت ژنریک خود را نیز، ناخواسته، همراه با خود به درون آن ژانرها برده است. در فیلم کمدی اجاره‌نشین‌ها او تمام تلاشش را می‌کند که از ویژگی ملودراماتیک ذاتی‌اش فاصله گرفته و برای یک بار هم که شده بامزه به نظر برسد. متاسفانه تلاش او بی‌فایده‌ست چرا که حالت سودایی و چهره‌ بهت‌زده‌اش، بخصوص وقتی که حرف نمی‌زند، بلافاصله دست او را رو می‌کند. بلا بالاش درباره گرتا گاربو، یکی از بزرگ‌ترین بازیگران ملودرام تاریخ سینما، می‌نویسد که او نمی‌تواند بخندد. به عقیده بالاش، گاربو وقتی می‌خندد در واقع به خودش می‌خندد، به این‌که نمی‌تواند بخندد. از این منظر معدود خنده‌های فرجامی خنده‌های گاربو را به یاد می‌آورند. خنده‌های تلخی که به محض نشستن بر روی لب‌ها دروغین بودنشان را لو می‌دهند. 

پیتر بروک در کتاب خود درباره ملودرام نشان می‌دهد که ملودرام یکی از الزامات مدرنیسم است. به گمان او ملودرام در شرایطی بوجود می‌آید که ارزش‌های کهنه یک جامعه از بین رفته و ارزش‌های جدیدتر آن هنوز از راه نرسیده‌اند. یک نوع واکنش احساسی شدید به نابودی ارزش‌های متعالی. در ملودرام معمولا زنان شخصیت اصلی به شمار می‌روند. زنانی که به کمک انفعال شدید، مازوخیسم حاد و عواطف افراطی‌شان می‌توانند در آب‌وهوای تند و حاره‌ای ملودرام زنده بمانند. قهرمان زن در ژانر ملودرام، بر خلاف قهرمان ژانرهای مردانه‌ای همچون وسترن، به وسیله کنش بر موانع داستان چیره نمی‌شود. او از قضا شخصیت منفعل و شکست‌خورده‌ای دارد که اسیر تنگاهای داستانی و بن‌بست تقدیر می‌شود و معمولا در برابر مشکلات کاری جز گریستن و رنج کشیدن نمی‌کند. زن ملودرام برای مقاومت در برابر ستم موجود در روایت روش دیگری‌ دارد: افراط در عواطف. واکنش‌های ریاضت‌کشانه، سبک تصنعی و حرکات احساسی او دائما پیوستار فیلم را منقطع کرده و چفت‌وبست آن را از کار می‌اندازد. کارگردانان بزرگ ملودرام تاریخ سینما - فیلمسازانی همچون داگلاس سیرک، مینه‌لی، نیک ری، آلمودوار، تاد هاینس و فسبیندر–فقط به این احساسات شدید بازیگران بسنده نکرده و به طرز تصنعی‌ای تمام فضای فیلم را غرق در رنگ‌های تند، چیدمان‌های اغراق‌شده، موسیقی تاثربرانگیز و روایت‌های سوزناک می‌کنند. ملودرام برای آن‌ها شبیه به چیزی‌ست که آرتو از نمایش انتظار داشت: یک حمام احساسات.

در دهه شصت فریماه فرجامی مهم‌ترین نماینده حضور ملودراتیک زنانه در برابر فضای مردانه موجود در سینما به شمار می‌آمد. در جایی که زنان اجازه مشارکت فعال در پیش بردن داستان را ندارند او از طریق سبک بازی منحصربه‌فردش روایت‌ها را از کار می‌اندازد و پیوستارهای خطی و مردانه فیلم را با تولید مداوم مازادهای احساسی‌ منقطع می‌کرد. فرجامی همچون افسانه بایگان، به عنوان یکی از دیگر از زنان تیپیکال دهه شصت، در بیشتر داستان رنج می‌کشد و تسلیم منطق روایت می‌شود اما، برخلاف او، این منطق را با کمک تکلف احساساتش در ساحت فیگورال به چالش می‌کشد. او از لحاظ معنایی در داستان شکست می‌خورد ولی خوشبختانه از لحاظ عصبی دست بالا را دارد.

پرده آخر فیلمی‌ست که در آن فضای ملودرام به اوج خود می‌رسد و فریماه فرجامی چراغ‌گازی می‌شود. چراغ‌گازی کردن [1]فرایندی است که در آن  یک شخص به واسطه نقشه مکرآمیز دیگران به مرور به عقل خود شک می‌کند. این اصطلاح را اولین بار پاتریک همیلتون در سال ۱۹۳۸ به کار می‌برد و جرج کیوکر آن را در فیلمی ملودرام به همین نام، با بازی اینگرید برگمن و شارل بوایه، به عموم معرفی می‌کند. بیشتر ملودرام‌هایی که در آن‌ها‌ شخصیت اصلی زن چراغ‌گازی می‌شود حال‌وهوایی ترسناک و گوتیک دارند. در این آثار مخاطرات زنِ رنج‌کشیده دو چندان می‌شود: او علاوه بر از دست دادن بخت‌ها، فرصت‌ها و امکانات ملموس زندگی در آستانه از دست دادن سلامت روانی‌ خود نیز قرار می‌گیرد. اینجا با یک ملودرام در سرحدات خود سروکار داریم. در پرده آخر گروهی تیاتری توسط برادر شوهر شخصیت زن داستان اجیر می‌شوند تا با استفاده از نمایش‌های تیاتری او را به جنون رساننده و به این بهانه ثروت رسیده به او را تصاحب کنند. فرجامی در این فیلم یکی از درخشان‌ترین بازی‌های تاریخ سینمای ایران را اجرا می‌کند. او علاوه بر فضای بی‌رحم، قضاقدری و آزارنده فیلم‌های قبلی با یک دشمن خطرناک‌تر روبه‌رو شده است: خودش. با جنون خودش. در صحنه‌هایی از فیلم که او گمان می‌کند دیوانه شده رازآمیزی و ابهام چهره‌اش به بالاترین درجه ممکن می‌رسد. انگار آن چشمان تابان و مبهوت‌اش برای لحظاتی می‌چرخند و به درون خودشان زل می‌زنند.

منی فاربر در تشریح فضاهای موجود سینما از فضایی به نام فضای روانشناسی بازیگر نام ببرد. این فضا بر خلاف فضاهای دیگر با ابعاد فیزیکی اندازه نمی‌شود و ربطی هم به ابعاد بیولوژيکی بازیگر ندارد. منظور فاربر از این اصطلاح، فضایی روانی است که یک بازیگر به وسیله بازی‌اش، در نسبت با بازیگران دیگر و اشیا صحنه، به خود اختصاص دهد. فرجامی بازیگری است که فضای بسیار کمی از این نوع را اشغال می‌کند. لایه‌ها‌ی فضای روانی محاط بر او در فیلم‌ چندان وسیع نیست. نیازی هم به تصاحب فضاهای بیشتر ندارد. فرجامی سیمایی درونگرا دارد، مرموز و تودار است، کم حرف می‌زند، نسبت به بازیگران دیگر حرکات بدنی کمتری دارد و بیشتر از چهره‌اش استفاده می‌کند. بعضی اوقات سرش را پایین می‌اندازد و به زمین چشم می‌دوزد. در مواقعی هم که به دیگران نگاه می‌کند، همانطور که گفته شد،  نگاه مات و یگانه‌اش به گونه‌ایست که گویی به دوردست‌ها خیره شده و در فضای محدود فیلم حاضر نیست. فضای روانی ناچیز او درست برخلاف فضای وسیعی است که به عنوان نمونه بازیگری همچون سوسن تسلیمی در فیلم‌ها به خود اختصاص می‌دهد. به دلیل همین ویژگی فرجامی بازیگران مقابل او معمولا فضای روانی زیادی برای حضور در فیلم دارند. رفتار سادیستی سعید راد در خط قرمز بدون حضور فریماه فرجامی قابل تصور نیست، همانگونه که میدان‌داری بازیگران تیاتر در فیلم پرده آخر وابسته به وجود اوست .

درباره گرتا گاربو نوشته‌اند که گاربو چون رنج می‌کشد زیباست. زیبایی فرجامی اما برخلاف گاربوست. او شاید چون زیباست رنج می‌کشد. زیبایی در یک دوران سخت و نازیبا. او واجد نوعی از زیبایی است که فقط در مناطق خشک و خاک‌های سفت قابلیت رشد دارد. از آن زیبایی‌هایی که هم‌زمان رنج از زیبا بودن را نیز در بر می‌گیرد. همچون زیبایی مرلین مونرو و جنا راولندز. در فیلم مینی و مسکوویچ مردی رو به راولندز می‌گوید " تو از آن زیبایی‌هایی داری که در آن نوعی میل به خودکشی به چشم می‌خورد". در چهره فرجامی نیز چنین غریزه‌‌ای پیداست. چهره‌ای زیبا که، به رغم حضور ردپای رنج بر آن، هنوز مصمم است که دست به جنایتی بزرگ بزند. جنایتی بر علیه خود.

به خاطر وجود گفتمان فرهنگی بعد از انقلاب، زنان سینمای دهه شصت در فیلم‌های داستانی همگی تا حدودی واجد قسمی وقار و پرنسیب بودند. حرکات آن‌ها نسبت به بازیگران زن دوران پیش از خود تربیت‌شده‌تر بود و حرف زدنشان متمدمانه‌تر. در سینمای بعد از انقلاب سبک‌سری و لودگی موجود در فیلمفارسی به ناچار از رفتار بازیگران حذف شد و حرکات خام، تنانه و خشن زنان از میان رفت. امری که موجب تولید یک تناقض مشخص در سینما شد. در حالی که فیلمسازان در این سال‌ها تشویق می‌شدند تا درباره مردمان مستضعف و فرودست فیلم بسازند، شخصیت‌های زن از لحاظ تمدن رفتاری و ظرافت حرکتی تا حدودی شبیه به طبقات متفرعن بالایی شدند. این تناقض به طور ناخواسته‌ ایده‌ای‌ را در سینما مطرح کرد که به بیان رانسیر می‌توانیم آن را  از جا در رفتگی طبقاتی بنامیم. جایگاه‌های رفتاری و ظاهری مختص به گروه‌های مختلف در واقعیت در سینما دوباره بازتقسیم شد و شیوه بازنمایی مرسوم مردم به هم خورد. چنین تناقضی بیش از همه در فیگور فرجامی به چشم می‌خورد. شخصیت‌های فرودستی که توسط او خلق شدند همگی، به دلیل ظاهر با وقار و سبک شکیل او، تا حدودی تصنعی و غیرواقعی به نظر می‌رسند. در فیلم تیغ و ابریشم فریماه فرجامی نقش یک زن مفلوک معتاد را بازی می‌کند. ته‌مانده‌های وقار فرجامی اما در این شخصیت آن‌چنان توی چشم می‌زند که کیمیایی ناچار می‌شود چندین بار در فیلم به زندگی پرشکوه او پیش از معتاد شدن اشاره کند.

این پرنسیب ذانی فرجامی هرگز مانع حضور او در نقش‌های متفاوت نشد. او برخلاف بسیاری از بازیگران سینمای ایران نقش شخصیت‌های متفاوتی را ایفا کرده است. بدون ترس از این‌که شاید بازی در این آثار به زیبایی و جذابیتش نزد تماشاگران لطمه وارد کند. او اولین زنی است که در سینمای بعد از انقلاب نقش یک معتاد را اجرا می‌کند و مدلی جاودانه از آن به سینمای ایران پیشنهاد می‌دهد. او همچنین اولین زنی است که موهایش را از ته می‌تراشد. علاوه بر این او استاد بازی کردن در نقش شخصیت‌های است که سن و سال بیشتری از سن واقعی او داشتند. دلیل این امر فقط مهارت و شجاعت او نبود. چهره فرجامی نیز تا حدود زیادی مستعد پیرنمایی است. خصلتی که او را در سینما به بازیگری همچون بتی دیویس شبیه می‌کند. در فیلم آب و آتش او با داشتن ۴۸ سال سن نقش زنی را بازی می‌کند که، ناخواسته، بیست سالی از او پیرتر به نظر می‌رسد.

فریماه فرجامی فیگوری را در دهه شصت معرفی می‌کند که، علاوه بر سینما، در فضای جامعه نیز معنادار است. فیگور یک زن مرموز و سوگوار ملودراماتیک. سوگواری به مثابه فرایند فعالی که در آن فرد سوگوار به مرور بر ماتم حاصل از دست رفتن ابژه مورد علاقه‌اش چیره می‌شود. اگر دهه شصت را دوران از دست رفتن واقعیت ملموس در جامعه بدانیم وظیفه سوگواری برای این واقعیت، به عنوان ابژه مورد علاقه از دست رفته، بر عهده هنر است. فرجامی یکی از هنرمندانی است که به شایستگی، ولو به طرزی غیر ارادی، از عهده انجام این وظیفه جان‌فرسا برآمده است. واقعیت از دست رفته بود و جامعه، همچون خانه بزرگ فیلم پرده آخر، به یک تیاتر تبدیل شده بود. در این شرایط تاریخی حضور فریماه فرجامی نوعی ضرورت محسوب می‌شود. حضور یک شاهد با چشمانی متحیر و مبهوت اما مصمم و روشن.

چند سال پیش که مصاحبه فریماه فرجامی با فریدون جیرانی از تلویزیون پخش شد اندوهی عظیم جامعه دوستداران او را فرا گرفت. کسانی که او را همواره همچون زنی با چهره بهت‌زده به یاد می‌آوردند خود مبهوت شدند. هیچ کس باور نمی‌کرد که او فریماه فرجامی‌ست. نه آن حرکات دست‌ مال فرجامی بود و نه آن چهره فروریخته. او فرجامی نبود چرا که فرجامی با پایان دهه شصت تمام شده بود. او نه می‌توانست پیش از آن دوران باشد و نه بعد از آن. او تصویر دهه شصت است. تصویری حقیقی برای شناخت یک گذشته تاریخی. والتر بنیامین می‌نویسد که فرشتگان در جهان خودشان زندگی ابدی ندارند. آن‌ها در مناسب‌ترین لحظه ممکن به ناگهان حاضر می‌شوند، می‌درخشند و سپس برای همیشه محو خواهند شد. فریماه فرجامی فرشته‌ی ما بود. درخشید و سوخت و رفت.