ماده‌ی تاریک شکل غالب ماده است و مشاهدات حاکی از آنند که ظاهراً در مراحل آغازین زمان ما وجود داشته است. این ماده مشتمل بر ۷۰ درصد از ماده‌ی معمولی است، اما اصلاً به نظر نمی‌رسد به‌سادگی در مدل استاندارد فیزیک ذرات بگنجد و برهم‌کنش آن با دیگر گونه‌های ماده تنها با اثر گرانشی است. ــ دوره‌های زمان، راجر پنروز

در تمثیل افلاطونی غار درباره‌ی ایده‌ی خیر ــ که آنجا به‌صورت خورشیدی ترسیم می‌شود (فیگور پیدا می‌کند) که بر همه‌چیز نور هستی را می‌تاباند ــ گفته می‌شود که خودش هستنده نیست، بلکه بیشتر چیزی است که به لطف قدرت و والایی خود بر فراز همه‌ی هستندگان می‌ایستد... آنچه به همه‌چیز «ابژگی» و رؤیت‌پذیری عطا می‌کند، نمی‌تواند به همان ترتیب ابژه باشد. نور تنها در آنچه خود دیدنی می‌سازد، دیده می‌شود. ــ نور به‌مثابه استعاره‌ی حقیقت، هانس بلومنبرگ

 شبی زمستانی در سکرات تب ناشی از بیماری وقتی خیلی اتفاقی این قطعه‌ی شوپن را شنیدم به نظرم رسید لبریز از گونه‌ای احساس آشفتگی اوج‌گیرنده به‌هنگام روبرو شدن و یا شاید دست‌وپنجه نرم کردن با سرسختی موقعیتی هراس‌انگیز است. بعدتر متوجه شدم گویا قطعه به باد زمستانی مشهور شده است، اما این نامی نیست که شوپن بر آن نهاده باشد. هدف اصلی از تصنیف آن، در کنار دیگر اتودهای او، ایجاد تحولی اساسی در نواختن پیانوی سولو بوده است که از قضا این قطعه نیز یکی از دشوارترین آنهاست. پس شاید احساس دلهره‌آوری که منتقل می‌کند، ناشی از همین پیچیدگی تکنیکی آن باشد. اما هیچ نشانی از نیت شوپن برای انتقال هرگونه‌ احساسی نه در نت‌های قطعه نه در حواشی آن وجود ندارد. پس آیا اصلاً درست است که چنین برداشتی از آن کرد؟ استراوینسکی گفته است «موسیقی بنا به ذاتش اساساً قادر به بیان چیزی نیست.» اما این پرسشی است که به هر حال در هر شکل ادراک اثر هنری، چه در کلیت و چه در جزییات آن، مطرح‌ می‌شود به‌ویژه وقتی تمایل آن به گریز از انتقال سرراست معنا و گرایشش به انتزاع واضح‌تر است. آیا چیزی که باید دریافت ‌کنم همین است؟ آیا برداشت من کاملاً منطبق بر مقصود اثر است؟

از این جنبه تصویر برخلاف موسیقی لااقل تاریخاً سابقه‌ی درخشان‌تری در تفسیر دارد. قرن‌هاست که مفسران و مورخان توانسته‌اند با بهره بردن از متونی که مرجع شکل‌گیری آثار هنری بوده‌اند، به‌راحتی رابطه‌ی بین محصول نهایی و زمینه‌های شکل‌گیری آن، چه زمینه‌های شخصی و بی‌واسطه و چه بافت کلی تاریخی و فرهنگی خلق اثر را پیدا کنند و نقشه‌ای ترسیم کنند از پیوندهای علّی‌ای که زمینه‌ساز آفرینش آثار هنری‌اند. چه این متون مرجع از پیش آماده باشند، مثل اسطوره‌های ملی و روایات تاریخی و یا مراجع مذهبی و چه محصول تجربه‌ی آگاهانه‌ی شخص هنرمند باشند، درک رابطه‌ی اثر با آنها نسبتاً ساده است. بی‌شمارند آثاری که در یک نگاه می‌توان دریافت که قصد دارند چه احساسی را منتقل کنند، به چه شیئی در جهان واقعی اشاره دارند یا کدام بخش از کدام داستان را روایت می‌کنند. از طرف دیگر آثار انتزاعی‌ هم برنامه‌ی مشخصی دارند، آنها از پیش، گرچه غالباً نه به‌صراحت، اعلام می‌کنند که کمتر کاری با معنا دارند، چه در نقاشی و چه در سینمای عموماً تجربی، کارکرد ارتباطی مدیوم آن چیزی نیست که لازم باشد اینجا به دنبالش بگردیم. پس واسطه‌های انتقال معنا بیشتر از خود آن اهمیت پیدا می‌کنند و کار بیشتر صرف استفاده از همه‌ی بالقوگی‌های پیدا و پنهان آنها می‌شود. پس تصویر در بیشتر مقاطع تاریخی رابطه‌ی سرراست‌تری با متن داشته، چه متنی که پیش از آن آمده و چه متنی که در پسش خلق شده است، یعنی تفسیر آن، حتی آن وقت که اصلاً کاری با هر نوع متن مشخص، هر نوع کلمه‌ی معنادار زبان روزمره نداشته است، تکلیفش را با مجموعه‌ی تولیدات زبان بشری روشن کرده است. مسئله‌ای که بالاتر مطرح شد آنجایی بروز می‌کند که ببیننده و مفسر، تماشاچی و منتقد و مورخ، با مشکلی اساسی برای رمزگشایی از محتوای بصری دریافتی‌شان مواجه می‌شوند. به عبارت دیگر وقتی دو نظام بهره‌گیری از ابزارهای آفرینش تصویر با هم تصادم می‌کنند. آنجا که وضوح زبان، معنا و فرم با احساس، بی‌معنایی و فقدان فرم ترکیب می‌شود. این نحوه‌ی برخورد با رسانه‌های تصویری و تصویر به‌طور عام، سابقه‌ی طولانی‌تر از تلاش برای تفسیر فیلم یا حتی تفسیر نقاشی‌های کلاسیک دارد. هرجا که مسئله شکل‌گیری و خلق تصویری در میان بوده که با تعینات مألوف زبانی و روایی قابل رمزگشایی نیست، اتخاذ چنین رویکردی گریزناپذیر است. یکی از اولین اشکال کاربست آن روش فروید در تفسیر رویاهاست، از آنجا که تصاویری که ناخودآگاه خلق می‌کند انطباق سرراستی با آنچه فرد هوشیار در زمان بیداری از سر می‌گذراند یا به زبان می‌آورد ندارند، او به سراغ راه‌حل‌هایی رفت تا این تصاویر را بدون نیاز به مراجع «واقعی» آنها و از خلال فرآیندهای چندگانه‌ی دیگری که وابسته‌ به بازنمایی و معنا نیستند تفسیر کند. قرن‌ها پیش از این به همین سیاق آفرینندگان آثار هنری با چنین معضلی مواجه شده بودند. آنچه بازنمایی‌پذیر نیست، آنچه را که صورتی به خود نمی‌گیرد چطور می‌توان ترسیم کرد؟ چگونه می‌توان نامتناهی را در دل متناهی گنجاند؟ این بیش از همه مسئله‌ی نقاشان رنسانسی بود که دستورالعمل‌های مشخصی برای نمایش موضوعات مابعد‌الطبیعی در اختیار داشتند و درگیر به تصویر کشیدن موضوعات «متعالی» نیز بودند. از طرف دیگر ابداع پرسپکتیو باعث شده بود که کل جهان مشاهده‌پذیر طبیعی را بتوان به‌تناسب از طریق نقاشی انتقال داد. دیگر هیچ چیزی نبود که در هیچ مقیاسی تناسب‌پذیر نباشد. اما ترسیم موضوعات ماوراءالطبیعه دشواری‌ای پیش می‌نهاد که با ابزارهای تازه نیز قابل حل نبود. در نتیجه نقاشان راه‌حل‌هایی می‌اندیشیدند که بتوان همچنان آنچه را که قابل نمایش نیست، نمایش داد. مثلاً یکی از مشهورترین موضوعات مورد علاقه‌ی مقامات دینی و نقاشان هردو، بشارت جبرئیل به مریم درباره‌ی عیسی است. مسئله اینجا بود که چطور می‌توان بارداری مریم را که به هیچ ترتیبی قابل لمس و درک نیست، نمایش داد. یکی از شگفت‌انگیزترین راه‌حل‌هایی که نقاشان اتخاذ کردند سرپیچی از قواعد مرسوم پرسپکتیو بود. پرسپکتیو متعلق به جهان ماست، پس برای ترسیم چیزی که از عالمی دیگر می‌آید، برای ترسیم آنچه بیان‌پذیر و قابل بازنمایی نیست، باید از ابزار دیگری استفاده کرد. مثلاً در این نقاشی بشارت پیرو دلّا فرانچسکا (۱۴۶۹) آن دیواره‌ی مرمرین انتهایی برخلاف قواعد معهود پرسپکتیو بسیار نزدیک به پیش‌زمینه‌ی نقاشی به نظر می‌رسد. این نقاشی از بشارت و تمهید آن یکی از نمونه‌های رایجی است که در آن نقاشان با برهم زدن تناسبات، تلاش می‌کردند بازنمایی‌ناپذیر را با فیگور بخشیدن به آن نمایش دهند. آنچه نمی‌شود دید و نمی‌توان به زبانش آورد، ادراکات آشنای ما از جهان اطرفمان را برهم می‌زند.

این نمونه‌ی نسبتاً مشهور از تمهید فیگورال برای مسئله‌ی بازنمایی، به ما کمک می‌کند به پاسخ پرسش‌هایی نزدیک شویم که در هنگام تفسیر فیلم‌ها برایمان ایجاد می‌شود. از اولین پرسش‌ها رابطه‌ی آنچه بر تصویر پدیدار می‌شود با مرجع آن در واقعیت مادی است. آیا تصویر از واقعتیش مجزاست یا نه؟ در خیلی از موارد چیزی می‌بینم که تقریباً هیچ پیوند سرراستی با هیچ چیز واقعی در جهان ندارد و آنچه در تصویر مشاهده‌پذیر است قابل رمزگشایی در جهان «واقعی» بیرون از تصویر نیست. در این موارد پدیدارهای تصویری سرسختانه در برابر پیوند یافتن با جهان مادی بیرون تصویر مقاومت می‌کنند و از قرار گرفتن در سلسله‌مراتبی که آنان را در نسبتی فرودست با «اصل» و «ایده» قرار می‌دهد سرباز می‌زنند. در واقع این سؤال در اولین برخورد با تصویری که به‌آسانی رمزگشایی‌پذیر نیست بسیار پیش می‌آید؛ آنچه در برابر من است و در حال مشاهده‌اش هستم چیست؟ پرسش چیستی پدیدار به تصویر درآمده، تلاشی برای درهم شکستن همین مقاومت آن است. مقاومت در برابر خوانایی بازنمایانه‌ی آن وقتی فیگورها به‌سادگی قابل تشخیص نیستند و فرم‌ها سروشکل و حدود و ثغور سفت و محکمی ندارند. تحلیل فیگورال راه‌هایی پیش پای ما می‌نهد تا بتوانیم با نیروهایی که بدین شکل در برابر تفسیر و قضاوت مقاومت می‌کنند مواجهه شویم و از ارزش‌هایی فراتر رویم که پیش از این در برخورد با تصاویر به کار می‌رفت، ارزش‌هایی همچون شباهت و یا عدم شباهت سوژه با مابه‌ازای بیرونی آن. اینجا بیشتر مسئله بر سر نیرویی است که آفرینش تصویر را هدایت می‌کند تا از تقلید دور یا بدان نزدیک شود. نیرویی که به فرم‌ها وارد می‌شود تا از مرزهای قراردادی‌شان خارج شوند و به صورت‌های تازه‌ای درآیند، حال چه این صورت‌ها نزدیک به بازنمایی وفادارانه باشند و چه دور از آن. همچنان که رویا شیوه‌ای خاص از اندیشیدن است که از نیازهای زبانی و روایی و معنای معمول بی‌نیاز شده و محصول کار نیروی میل بی‌آنکه خود مشاهد‌پذیر باشد، در آن قابل رؤیت است، تولید تصاویر شیوه‌ای خاص از اندیشیدن است ماحصل نیرویی که فرم‌ها را لبریز از چیزی می‌کند بیش از آنچه در حال نمایشش هستند. تصویر صرفاً به آنچه در آن قابل خواندن و برداشت است محدود نمی‌شود و ابداً نسبت به احساسات فروبسته نیست. پس خلق تصاویر همچون اندیشیدن، متناسب است با مشاهده‌پذیر کردن آنچه قابل دیدن نیست. جهان تنها متشکل از ماده‌ی مشاهده‌پذیر نیست اما می‌توان بدان اندیشید و دیدنی‌اش کرد. همچون ماده تاریک که چون تابش‌های الکترومغناطیسی همچون نور را بازتاب یا انتشار نمی‌دهد و جذب نمی‌کند، قابل مشاهده نیست اما از روی آثار گرانشی‌اش مشخص می‌شود که وجود دارد. اگر ماده‌ی تاریک نبود کهکشان‌ها چنان که ما می‌بینیم رفتار نمی‌کردند. گاهی در نقد سینمایی، مثلاً نزد کریستین متس، فیگور همان جایگاهی را داشته که در ادبیات کلاسیک یا تفسیر کتاب مقدس اشغال می‌کند، یعنی معادل آرایه‌های ادبی‌ای فرض شده (مثل استعاره و مجاز) که جایگزین ساختار گرامری نحوی زبان می‌شوند تا معنا را مستقیم انتقال دهند. مثلاً انواع تدوین که از مشخص‌ترین تکنیک‌های فیگورال در تولید تصاویرند، همتاهای سینمایی مجاز و استعاره تصور شده‌اند. از بین آنها فی‌المثل دیزالو قراردادی فرض می‌شود که مانند مجاز بین دو تصویر رابطه‌ی هم‌نشینی برقرار می‌کند تا گذار را القا کند و بدین ترتیب فیلم را از قید زبان بی‌نیاز سازد. تماشاگر متوجه می‌شود که زمانی سپری شده است، بي‌آنکه صراحتاً از طریق زبان به او چیزی گفته شده باشد. این مواجهه با فیگور گرچه زمانی به خروج از بن‌بست‌های نشانه‌شناختی تفسیر سینمایی مدد رساند، اما فیگور را همچون لحظه‌ای از کلیت معناساز تصاویر می‌دید که در خدمت هدف نهایی فیلم، انتقال روایتی سرراست و معنادار است. ما همچنان در برابر فیگورهای تفسیرناپذیر و بی‌فرم و بی‌معنا، با مشکل مواجه خواهیم شد. همچنان آن چیز بیشتری که فیلم‌ها مملو از آنند، بیشتر از داستان و زبان و بازنمایی، بیشتر از بازیگری و تقلید، از دست می‌رود. تشخیص رژیم نشانه‌شناخته‌ای که در هنرهای بصری از تمایز بین کلمه و تصویر عبور می‌کند برعهده‌ی تحلیل فیگورال است. بنابراین تصویر دیگر وابسته به تفسیر زبانی نیست، یعنی معنا صرفاً بدین محدود نمی‌شود که در تصویر به دنبال چیزی باشیم که به لحاظ زبانی قابل بیان، تشخیص و انتقال باشد. اما با وجود این مسئله‌ی تحلیل فیگورال همچون نقاشی انتزاعی، بر سر این نیست که به طور کامل از آنچه قابل بیان است، عبور کند یا برای این خصال «غیرگفتاری» تصویر ارجحیت و تقدمی ویژه قائل شود، بلکه همچنان که مثلاً در نمونه‌ی نقاشی‌های بشارت دیدیم، این است که در درون بافت روایی و زبانی فیلم آن نیروهایی را پیدا کند که فرم‌ها را به حرکت درمی‌آورند تا بتوانند چیزی بیش از آنچه به طور معمول بیان می‌کنند انجام دهند.

کاترین هپبرن در فیلم تعطیلات جورج کیوکر (۱۹۳۸) به لحاظ روابط درونی فیلم نقشی ثانوی ایفا می‌کند. او شخصیتی است که بر حسب اتفاق سر راه ازدواجی آینده‌دار ظاهر می‌شود که قرار است بین مردی پرتلاش و موفق و خواهر او، دختر سوگلی و سربه‌راه خانواده‌ای از بانکداران متمول سرشناس، سر بگیرد. مرد که نقشش را کری گرانت بازی می‌کند، کل عمرش را کار کرده تا در جوانی به بالاترین مدارج کارمندان رده‌بالای شرکت‌های مالی برسد، او تصمیم دارد بعد از ازدواج دیگر کار نکند. با این حال این تصمیم او نیست که سرنوشت‌ساز می‌شود. نیرویی که از طرف هپبرن به تمام شخصیت‌های فیلم، همه‌ی احساسات و تصمیمات آنها، وارد می‌شود چنان همه‌چیز را در هم می‌پیچید که بی‌آنکه نیازی به بازنمایی شدن در زبان داشته باشد، نه‌تنها مهمانی نامزدی را برهم می‌زند و کاری می‌کند که عرف و رسوم معمول طبقات بالا و حدود عبورناپذیر تمایزات اجتماعی برهم بخورد، که می‌تواند ازدواج این دو را هم به نفع خود لغو کند. در واقع پیش از آنکه علقه‌ای بین او و گرانت شکل بگیرد، نیروی منتج از مواضع و دیدگاه‌های شخصی‌ای چنان تنشی به روابط بین افراد وارد می‌کند که می‌تواند آنچه را که از پیش در گرانت شکل گرفته بوده و محصول زمینه‌‌ای بوده که وی از آن برخاسته، تقویت کرده و به حدی انفجاری برساند. در صحنه‌ای که پدرش او را به علت رفتار بی‌ملاحظه‌اش که منتهی به اختلال در مهمانی شده توبیخ می‌کند، او می‌گوید نیرویی یا چیزی در این شب نامزدی و سال نو دارد از او جدا می‌شود و او نمی‌خواهد آن را از دست بدهد. سوای تداعی‌هایی که ازدواج دارد و دال بر گذار به بزرگسالی و امثاله هستند، آن چیزی که اینجا او نمی‌خواهد از دست بدهد نیرویی است که خود می‌تواند بر دیگران اعمال کند. نهاد ازدواج احتمالاً باعث خواهد شد قیود و مناسبات بیرونی نسبت به او دست بالا را داشته باشند. در لحظه‌ای که او مونولوگ احساسی‌اش را به پایان می‌برد و پشتش را به پدرش می‌کند، چند قطره اشک از گونه‌اش به پایین می‌لغزند که دوربین در کسری از ثانیه موفق به ثبت آنها شده است. آب، اشک یا همه‌ی مایعات دیگر شاید از اولین استعاره‌هایی باشند که کمک می‌کنند، نیروهایی را درک کنیم که بر فرم‌ها وارد می‌شوند. فرم آنها در اثر این نیروها به سادگی تغییر می‌کند و شکل‌ تازه‌ای به خود می‌گیرد، فیگورهای متعدد و بی‌پایان که می‌توانند آن چیزی را که در قالب‌های از پیش مشخص روایی قابل بیان نبود با نهایت شدت‌شان در اختیار احساسات ما قرار دهند. در قرن هفدهم که گیاه‌شناسی به‌ویژه به‌کمک تحول میکروسکوپ پیشرفت چشم‌گیری کرد، مشاهده‌ی گیاهان با دقتی غیرقابل قیاس با گذشته ممکن شد و به‌همراه آن نقاشی از آنها نیز رواجی دوچندان یافت. یان فن هویسوم نقاش هلندی طبیعت بی‌جان که تابلوهای بسیاری از گل‌ها کشید، بر گل‌ها و برگ‌هایش قطرات آب پرتعدادی ترسیم می‌کرد. این شبنم‌ها که شاهدی بر نبوغ و مهارت تکنیکی او هستند، تقریباً همه در حال فرو افتادنند و نقاش آنها را در کسری از ثانیه پیش از فروافتادن به تصویر کشیده است، در حین حرکتشان رو به پایین. چنان‌که مورخان و مفسران نوشته‌اند او توانسته با ترسیم این قطرات در باب کدری و شفافیت و امکان‌پذیری به تصویر کشیدن آنها بیندیشید. سوای این اندیشیدن به نیرویی همچون گرانش در تابلو، آنچه باعث حرکت شبنم می‌شود، وجه ممیزه‌ی آن است. همچنان‌که تعطیلات به نیرویی می‌اندیشد که هپبرن را می‌سازد و اشک‌هایش را جاری می‌کند تا از گونه‌اش به زمین افتند، نقاشی‌های فن هویسوم هم، مثل این دسته‌گل در گلدان (۱۷۲۴)، به همه‌ی آن مفهوم‌ها و نیروهایی فکر می‌کنند که در زمان خودشان اندیشیدنی بود.

در کشتن دلال چینی کاساوتیس (۱۹۷۶) کازمو ویتلی (بن گازارا)، وقتی در پایان فیلم دست در جیبش می‌کند، به جای چیزهای معمولی که در جیب کت می‌توان پیدا کرد، دست خونینش را بیرون می‌آورد و با بی‌اعتنایی به کتش می‌مالد. ما برای دیدن این ژست او به‌آرامی از نمای متوسط به نمای بسته حرکت می‌کنیم. کلوز‌آپ با اینکه کادربندی خصلت‌نمای کاساوتیس در بسیاری فیلم‌های اوست و بیشتر تمهیدی فیگورال برای بیان درخودفرورفتگی‌ شخصیت‌ها یا محدودیت‌های فردی و اجتماعی‌ای است که برای تحرک دارند، اینجا به‌ویژه ما را به کازمو نزدیک می‌کند تا بتوانیم با خون او تماس پیدا کنیم. این قرمزی خون که با اینکه پیش‌تر  صحنه‌ها‌ی قتل و تعقیب و گریز را دیده‌ایم هرگز با آن مواجه نشده‌ایم، بیش از آنکه به کار ترسیم شکلی از خشونت یا رابطه‌ای علی بیاید، همان بی‌خیالی کازمو ویتلی را در مواجهه با زخم مهلکی که به وی وارد شده نشان می‌دهد. ما هرگز به‌درستی نمی‌بینیم یا شاید به یاد نمی‌آوریم که طی چه اتفاقاتی چنین زخمی بر وی وارد شده، شاید اصلاً به یاد نیاوریم که چرا مجبور شد آن چینی را بکشد، اما وقتی با وجود تمام استیصالی که احساس می‌کند رضایت او را از نمایشی که در کلابش جریان است می‌بینیم، به‌راحتی می‌توانیم درک کنیم که چرا به جای مداوا صرفاً دست خونینش را به کت خود می‌مالد تا رد آن از بین برود. ادراک همه‌ی این‌ها صرفاً به مدد آن قرمزی‌ای که بر پارچه شره می‌کند ممکن است.

«آنچه را که نمی‌توانیم ببینیم باید تدوین کرد، تا اگر بشود به تفاوت‌های بین موناد‌های بصری مختلف ـ جدا از هم، ناقص ـ اندیشید، راهی برای اینکه به‌رغم همه‌چیز آنچه را که به‌طور کامل قابل دیدن نیست، آنچه را که به‌صورت یکپارچه غیرقابل دسترس می‌ماند، بتوان شناخت.» ــ تصاویر به‌رغم همه‌چیز، ژرژ دیدی‌ـ‌اوبرمن

لویی مارن مورخ هنر فرانسوی درباره‌ی تابلوی منظره‌ی بزرگ با مردی که افعی به قتلش رسانده اثر نیکولا پوسن (۱۶۴۸) می‌گوید که باید بین منبع فیگوراتیو تابلو یعنی افعی غو‌ل‌آسای هراسناک و نفهتگی فیگورالی که در این بخش تاریک تابلو قرار دارد تمایز نهاد. تابلو از طرفی داستانی را روایت می‌کند و تأثری را به نمایش می‌گذارد که ترس باشد. اما از سوی دیگر چیزهایی هست که پنهانشان می‌دارد و به آن زوایای تاریک عقب می‌کشد. مارن نام این منطقه‌ی نقاشی را «مکان غیرقابل تحمل» می‌گذارد و در برابر جزییات فیگوراتیو، رویه‌ی فیگورال را قرار می‌دهد. در نتیجه تابلو از دو شیوه‌ی مختلف دلالت بهره می‌گیرد که در مناطق روشن و تاریک آن قرار دارند، در اولی چیزی بازنمایی می‌شود، افعی، و در دومی چیزی فیگور می‌پذیرد. در آن مناطق تاریک توان فیگورال امر مشاهده‌پذیر را می‌‌بلعد و احساس فقدان و ترس را القا می‌کند. هانس بلومنبرگ در مقاله‌ای که پیش‌تر ذکر شد اشاره می‌کند که در طول قرون هفده و هجده ایده‌ی نور از واسطه‌ی همگن مشاهده‌پذیری که بی‌چون‌چرا پیش‌فرض گرفته می‌شود و متضمن حضور صاف و ساده‌ی آن چیزی است که قرار است بازنمایی شود، تبدیل به عاملی موضعی شد که می‌توان «تنظیمش» کرد. چیزی مثل فیلم‌های پدرو کوستا که در آنها تاریکی‌های همه‌جا حاضر، به نظر می‌رسد هرچه روشن و واضح است را در برمی‌گیرند. نور بیش از آنکه عاملی فرادست باشد، در حال بلعیده شدن از طرف تاریکی‌هاست. مثلاً در اسب پول تاریکی راه‌حلی فیگورال است برای همدستی با استعمارشدگان کیپ ورده‌ای که تاریکی‌ زندگی‌شان دارد از پس تاریخ به درون لیسبون سرریز می‌شود.

‍

«پیوند بین بینایی و آزادی در حال گسستن است. به‌علت غلبه‌ی موقعیت‌ها و جنبه‌های پیش‌ساخته و به لحاظ تکنولوژیکی ازپیش‌آماده، بسط مدرن ساحات حسانی بدل به منبع آزادی نشده است. ساختار این جهان دیداری پیش‌ساخته‌... بار دیگر شبیه به آن "غار" می‌شود... انسان نقطه‌ی مقابل غورکننده در کائنات کلاسیک و آزادی نگاه خیره‌ی اوست. امروز حتی کسانی هستند که هرگز ستاره ندیده‌اند. "ستاره؟ کجا؟"» ــ نور به‌مثابه استعاره‌ی حقیقت، هانس بلومنبرگ

دیگر شب وجود نخواهد داشت (۲۰۲۰) ساخته‌ی الئونور وبر مستندی است درباره‌ی آخرین تکنیک‌های مشاهده‌پذیری، این‌که روی زمین دیگر چیزی وجود نخواهد داشت که بتواند از میدان ابزارهای دیداری بشر بگریزد، دیگر هیچ نقطه‌ی تاریکی در هیچ گوشه و کناری وجود نخواهد داشت تا آنجا که خود شب هم دیگر بی‌معنا می‌شود. همه‌ی این‌ها البته به مدد پیشرفت‌های تکنیکی اوپتیک در بخش نظامی امکان‌پذیر شده است و نه به‌سادگی برای «خدمت‌رسانی» به بشر. از این بابت این فیلم انگار بازسازی‌ای است از تصاویر جهان و نقوش جنگِ هارون فاروکی، سی سال بعد. بازسازی مستندی از مستند، با این تفاوت که اولی بیشتر بدین مسئله می‌پرداخت که آخرین دستاوردهای تکنیکی نظامی در رؤیت‌پذیری در زمان جنگ موفق نشدند آنچه را که باید می‌دیدند، مشاهده‌پذیر کنند. همیشه چیزی از تیررس این ابزارها می‌گریزد، حتی اگر در میدان دیدشان باشد. نسخه‌ی ۲۰۲۰ در عوض مسئله‌ش حادرؤیت‌پذیری همه‌چیز است، حالا اگر دیگر شب وجود ندارد، چه کار می‌شود کرد؟ همان‌طور که فوکو بهتر از هرکس دیگری مشاهده کرده‌ است امکانات رؤیت‌پذیری هر دوره نسبتی تعیین‌کننده با امکانات بیان‌پذیری آن دارند. این‌که چه‌ چیزهایی را می‌توان دید با آنچه گفتنی است، بیان‌پذیر است، متعین می‌شود و بالعکس. تنها با یافتن دقیق چنین نسبتی است که می‌توان به گشایش‌هایی تازه برای بیان و عمل دست یافت و تشخیص چنین نسبتی خود متضمن در پیش گرفتن رویکردی فیگورال است زیرا همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، پیدا کردن رد نیروهایی که روابط بین سطوح غیرگفتاری و گفتاری، فیگورال و فیگوراتیو، دلالتی و غیردلالتی، را در تصویر تنظیم می‌کنند، مسئله‌ی اصلی آن است.