فیلمهای معدودی به اندازه‌ی فیلم برای عشق‌هایمان (۱۹۸۳)، وقتی ۲۰ سال پیش آن را برای اولین بار دیدم، مرا تحت تأثیر قرار داده است. شیوه‌ی منحصر به فرد آن در لغزیدن بین سرحدات قساوت و عطوفت که به طرزی فوق‌العاده ژرف در خاطرم حک شد، آنچه را هر روز در اطراف خود می‌دیدم به طور دلخراشی بازتاب می‌داد. این فیلم باعث شد کل بیست سالِ بعدش را پیگیر فیلم‌های پیالا باشم و همه‌ی ده فیلم بلند او را ببینم و با هر فیلم جدیدش همواره با آنچه دیدم آشفته شده و وادار شدم با دقت به کل آن پرش‌های ناگهانی در حال‌وهوای فیلم‌هایش فکر کنم که می‌توانند باعث شوند به خشونت فیلم بخندی و لحظاتی بعد برای لطافت بی‌پروای آن گریه کنی.

در همان زمان که پیالا-که در ماه ژانویه‌ی امسال درگذشت- همواره به طرز بی‌نظیری قادر بود اثرات متناقضی در من به‌عنوان تماشاگری ستایشگر ایجاد کند، من مجدانه پیگیر زرادخانه‌ی اصطلاحاتی بوده‌ام که مدام در پیِ تلاش منتقدان برای تعریف ذات آثار او سربرمی‌آوردند: خشونت، قساوت، مردم‌گریزی، آزار، کین‌توزی. شخصیت‌های پیالا زیر بارِ زخم‌های درونیِ بی‌نام‌‌‌اند. نوشته‌های محبوبم درباره‌ی پیالا به زبان فرانسوی‌اند، مقالاتی از نیکول برنز، آلن برگالا، پاسکال بونیتزر و ژان ناربونی، همین‌طور کتاب جوئل منی به سال ۱۹۹۲-که تنها کتاب تک‌نگاری درباره‌ی پیالا است که در دوران زندگی او منتشر شد، و کتاب دومی که اکنون به شکل بیوگرافی بسیار جذابی توسط پاسکال مریگو درآمده است. با این حال و در کمال تعجب، هنگام بررسی کار اسکورسیزی روی شخصیت جو پشی در فیلم‌های رفقای خوب (۱۹۹۰) و کازینو (۱۹۹۵) بود که بالاخره توانستم پرسش‌هایی را صورتبندی کنم که تردیداتم راجع به مسئله‌ی پیالا را رفع کرد.

این پرسشها عبارت بودند از: به تعبیر خوبِ آلن برگالا، اگر در فیلم‌های پیالا «یک باسو کنتینوئو[1] از کین‌توزی و رنج» وجود دارد، پس شخصیت‌هایش چگونه با این غرش‌های زیرین کنار می‌آیند؟ فیلمساز چه «ملودی‌های» عاطفی‌ای را بر روی آنها سوار می‌کند تا به این طریق، آنطور که زمانی منتقدی درباره‌ی ژاک دواین نوشت، از روشی پرده‌برداری کند «که در آن او یک صحنه را به عنوان تحول حالات یا تنش‌هایی با گام بالا یا پایین، صداهای تیز و صداهای تخت‌ در نظر می‌گیرد»؟ نبوغ پیالا در تشخیص کین‌توزی به عنوان نیروی پیش‌برنده‌ی‌ حتی روزمره‌ترین شیوه‌های رفتار است.

برای من، فیلمِ برای عشق‌هایمان هم‌چنان نمونه‌ی غایی تمایلاتی است که در دیگر فیلم‌های او به درجات مختلف حاضرند. خوانش نیچه‌ای بونیتزر از این فیلم سه نوع شخصیت غمگین را در این فیلم و بطور کلی در آثار پیالا متمایز می‌کند. نوع اول، آنهایی که هیچ رازی ندارند، یعنی آنهایی که مخلوقات ناب کین‌توزی‌اند (مثل شخصیت مادر)؛ نوع دوم، آنهایی که مثل شخصیت برادرند، قربانیان شکننده‌ای که در برابر یک بحران شخصی از پای درآمده‌اند؛ نوع سوم، شخصیت‌های اصلی، ناشاد اما «در ستیز با چیزی که فهمیدنش دشوار است ... اینها شخصیت‌های رازآمیزاند» (شخصیت پدر و دخترش سوزان). بصیرتِ فوق‌العاده‌ی بونیتزر این است: یک شکل جالب کین‌توزی وجود دارد که بین نیچه و پیالا مشترک است، آن که نیازی ندارد تا درگیر جستجوی منشأیی برای زخم‌هایش باشد.

حتی در اولین فیلم بلند پیالا،  کودکی برهنه (۱۹۶۹)، اولین مشخصه‌ی جالب توجه، طبیعتِ ضدروانکاوانه‌ی شیوه‌ی رفتار اسکیزوفرنیک پسربچه یعنی فرانسوا است و همچنین بی‌اعتنایی فیلم نسبت به شناسایی تروماهای کودکی برای توجیه رفتارهای او. (پیالا زمانی ناباکوف را تحسین می‌کرد چون فروید را «شارلاتان وینی» نامیده بود.) هیچ صحنه‌ی نخستین [روانکاوانه‌ا‌ی] وجود ندارد که توجیه‌گر کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌های اصلی پیالا باشد، نگرشی که او را از دیگر فیلمساز بزرگ [عواطف] تند و تحریک‌آمیز، اینگمار برگمان، جدا می‌کند. تعجبی ندارد که برای بسیاری از منتقدان کلید ورود به جهان پیالا به نظر در دست شخصیت پدر در فیلم برای عشقهایمان است، که خود پیالا آن را بازی کرده است. لحظه‌ای که او، سوزان (ساندرین بونر) را به طرز تحقیرآمیزی با پشت دستش می‌زند، به شدت شوکه‌کننده است چون پیش از آن به نظر می‌رسید که سازش مهرآمیزی بین پدر و دختر برقرار است.

اندیشیدن به اسکورسیزی رویکرد پیالا را برای من روشن کرد چون نمونه‌ی بارزِ شخصیت جو پشی مثال غایی کسی است که کنش‌هایش هیچ بنیان توجیه‌پذیری ندارند. پاسخ او به یک وضعیت کاملاً نامتناسب است. خشونت او همواره در مقایسه با اهانتی که به او شده است به شدت نامتوازن است. و اسکورسیزی در تأکید بر اثر این خشونت در چهره‌ی کسانی که شاهد کنش روان‌پریشانه‌ی پشی بوده‌اند، عالی است. در اصل آنچه اسکورسیزی در این صحنه‌های فوق خشونت‌بار دنبال می‌کند، همین نمای واکنش است، و این چیزیست که زرق‌وبرق این سکانس‌ها را واقعاً رعب‌آور می‌سازد. واکنشی‌بودن حقیقی (هم برای شخصیت‌ها و هم برای فیلمساز)، جستجوی واکنش و اولویت بخشیدن به آن است. بنابراین همواره باید شاهدی وجود داشته باشد، ولی ابداً نه آن شاهدی که بپرسد: او چه نوع کودکی‌ای داشته است؟ تنها پرسش در واکنش به کنش جو پشی این است: سطل و طِی کجاست؟

چیزی مشابه در فیلم‌های پیالا نیز روی می‌دهد، اگرچه در مقیاس ملودراماتیک کمتری. پیالا بر روی زخمی که شخصیت را به سمت ارتکاب کنشِ خشونت‌آمیز سوق می‌دهد، تمرکز نمی‌کند، چراکه در هر صورت زخم نمی‌تواند به سطح برآید. مهم‌ترین شاهد او، شخصیت مادر در فیلم برای عشقهایمان، در هر صحنه‌ای که سوزان از سوی پدر یا برادرش کتک می‌خورد همچون دیوی بدطینت در گوشه‌ی قاب منتظر نشسته است. علاقه‌ی وافر پیالا برای نمایش کین‌توزی در اشکال مختلف آن، از خشونتِ زننده تا تسلیم، به چندین تجربه‌ی فرمال، بسیار جالب و به شدت ظریف در زمینه‌ی نمای معکوس و فضای مقابل راه می‌برد. همین‌جاست که پیالا بیش از هر جای دیگری درگیر نبرد اخلاقی‌اش با کین‌توزی می‌شود: اگر برای گدار نمای تراولینگ مسئله‌ی اخلاقیات [Morality] بود، برای پیالا نمای واکنش [reaction shot] مسئله‌ی اخلاق [Ethics] است. سبکِ پیالا در شوراندنِ واکنش علیه خود واکنش، روش او برای جداکردن کین‌توزی از نیروهایش است، حتی در مواردی خلق حاشیه‌ای از آزادی برای شخصیت‌هایش.

همانطور که برنز اشاره کرده است، سکانس آغازین فیلم پلیس (۱۹۸۵) شخصیت فرعی را در فضای دید قرار می‌دهد و شخصیت اصلی (ژرار دپاردیو) را در فضای مقابل. پیالا به نحوی نماهای معکوس را وادار می‌کند تا در آنچه اکنون به نماهای «اسفنجی»[2] بدل شده‌اند، نفوذ کنند. ژان-میشل فرودون اصطلاح بسیار خوبی برای این آمیزش فرم و زیست-فلسفه دارد: «مونتاژ گوارشی[3].» نمای معکوس به شکلی از انتقام متقابل بدل می‌شود، که واکنش را در پیش‌زمینه‌ی رفتار بشری قرار می‌دهد، یک استراتژی منحصربه‌فرد پیالایی برای بازگرداندن کنش‌وری به نیروی واکنشی.

همین نیروهای (خود)تخریبگر در هر دو حوزه‌ی عمومی و خصوصی فعال‌اند. برنز همچنین می‌نویسد: «فیلمِ برای عشق‌هایمان دشواری دوسویه‌ای را روایت می‌کند که والدین و فرزندانشان در تصدیق اینکه دیگری می‌تواند بدنی داشته باشد، احساس می‌کردند. فیلم پلیس این تشویش خصوصی را به یک قلمرو عمومی و جمعی منتقل می‌کند.» فلسفه‌ی پیالا به نظر چنین است: اگر هرکس زخم وصف‌ناشدنی خودش را دارد که هیچکس دیگری نمی‌تواند در آن سهیم شود یا التیامش بخشد، پس تنها چسب اجتماعی، یعنی آنچه افراد را به هم پیوند می‌دهد و یا از هم جدا می‌کند، شکلی از کین‌توزی است که از خلال احساسات جابجاشده یا معوق در یک نظام بده و بستانی عمل می‌کند. از آنجایی‌که همه چیز از نقطه‌نظر رنج‌بردن و کین‌توزی دیده می‌شود، و بنابراین از نقطه‌‌دیدِ اینکه شخصیت‌ها چگونه همدیگر را آلوده می‌کنند، و از آنجایی‌که رابطه‌ها نسبت به افراد اولویت دارند، پس هیچ شخصیتِ منحصراً «خوب» نمی‌تواند وجود داشته باشد. حتی آن مامان‌بزرگ پیر در فیلم کودکی برهنه در شبکه‌ای از روابط گرفتار می‌آید، در تار عنکبوتی که فرانسوا در میان اهل خانه می‌بافد. به تعبیر ژان ناربونی، هیچکس یک نمای پیالا را به همان صورتی که به آن وارد شده ترک نمی‌کند، لطمه وارد شده است حتی اگر کسی متوجه آن نشود.

همانطور که جوئل منی می‌گوید، انگار سرنوشت هستی‌شناسانه‌ی انسان پیالایی هم از لحاظ عاطفی و هم فیزیکی یا اجتماعی بیشتر از جنس تخطی ابدی است تا از جنس تعلق‌ناپذیری-و به همین دلیل است که شخصیت‌ پیالایی هر احساسی را، چه پرخاشگرانه و چه مهرآمیز، یک بی‌حرمتی در نظر می‌گیرد؛ او اصلاً حق ندارد چیزی احساس کند و یا حتی در خانه‌ی خودش و یا در زندگی صرفاً «باشد». این همانندسازیِ هستی‌شناختی، ایده‌ی بازنی را به قلمرو تأثر منتقل می‌کند، و درس‌های زیر را درباب این که چگونه نیروهای کین‌توزی تحت اشکال مختلف فعال‌اند پیش می‌کشد. ۱) حتی بهترین احساسات نیز به رنج ما می‌افزایند. به بیانِ جوئل منی: «گویی هرگونه ابراز عاطفه‌ای تنها می‌تواند ما را به زخم بنیادین‌مان بازگرداند.» ۲) در مورد زوج‌ها میلِ غالبی وجود دارد برای آزردن خود از طریق آزردن دیگری. بنابراین یکی از طرفین خودآزار است، که معمولاً سوأل‌هایی از دیگری می‌پرسد که تنها می‌توانند مایه‌ی رنج خودش باشند. سوألی که گی مَرشان از ایزابل هوپر در فیلم لولو (۱۹۸۰) می‌پرسد، «خوشت میاد باسنت رو بلرزونی‌ها، نه؟»، به چه چیزی می‌تواند منجر شود جز آزار دادنِ او، و جز صحنه‌ی خشونت‌آمیزی که آشکارا در وهله‌ی اول هدف این سوال بود؟ ۳) تسلیم صرفاً فیگور دیگری از کین‌توزی است که به عنوان نمونه در واکنشِ عمیقاً بی‌تفاوت پدر سابین اودپان در فیلم اول دیپلمت را بگیر (۱۹۷۹) نشان داده می‌شود، که وقتی دخترش را درگیر یک عمل جنسی بی‌اندازه رقت‌انگیز می‌بیند، می‌گوید: «این کار برات دیپلم می‌آره؟» حتی پدر دونیسانِ پرهیزگار و خرقه‌پوش در فیلم زیر آفتاب شیطان (۱۹۸۷) نیز با تردیدهای خود نسبت به رسالتش باطناً از هم پاشیده است.

با اینکه خشونت و قساوت اغلب باهم تلفیق می‌شوند اما شاید در سینمای پیالا نیروهای مستقلی‌ باشند. آنطور که امانوئل بوردو مطرح می‌کند، قساوت واقعی در سینمای پیالا در یک فرم منحصراً مضاعف ظاهر می‌شود. مثال این امر را در فیلم دهان باز (۱۹۷۴) می‌بینیم، جایی‌که بوردو این تمایل را تشخیص می‌دهد اما «نه از این واقعیت که مونیک با لحنی نفرتبار به روژه می‌گوید که دهانش بوی گند شراب می‌دهد و همچنان به دنبال بلندکردن زنان است، بلکه از اینکه این را در بستر مرگ به او می‌گوید.» به همین نحو، در فیلم کودکی برهنه تکان‌دهنده‌ترین وجه [صحنه‌ای] که فرانسوا سوپ را عمداً روی «برادرش» می‌ریزد، لبخندی است که وقتی مادرخوانده‌اش او را سرزنش می‌کند بر روی صورت او نقش می‌بندد، و همین‌طور در صحنه‌ای از فیلم اول دیپلمت را بگیر وقتی یکی از پسرها با دوست‌دخترش به هم می‌زند ولی بلافاصله پس از آن لبخندی تحویل دوستانش می‌دهد. بوردو این قساوت مضاعف را به عنوان وجه مشترک پیالا با میزوگوچی، بونوئل و هو-شیائوشین در نظر می‌گیرد، فیلمسازانی که یک اصل عدم‌قطعیت را در خصوص خاستگاه یا مکان شر پیش برده‌اند، ولی ابداً نه در خصوص وجود شر.

برای من دشوار است که بر تکینگی پیالا انگشت بگذارم بدون آنکه آثار او را در متن سینمای مؤلف دهه‌های 70 و 80 فرانسه قرار دهم. به‌ویژه در رابطه با دو فیلمسازی که یک نسل از پیالا جوان‌ترند و بر تأثیر او صحه گذاشته‌اند: ژاک دوایُن و فیلیپ گرل. این زمینه‌یابی امری ضروری است چون اغلب آنچه در سینمای آن زمانِ فرانسه مورد کاوش قرار می‌گرفت، درواقع «بین» فیلمسازها روی می‌داد – آنها در چارچوبِ مجموعه‌ی مشترکی از مسائل کار می‌کردند. پیالا، دواین و گرل هرکدام تصوری اجمالی از نیروهای زندگی را در اختیار ما می‌گذارند، نیروهایی که واقعاً چیزها را به حرکت وامی‌دارند و بدن‌ها را حول یک فضا می‌پراکنند. به بیانِ ژان ناربونی در جمع‌بندی خوب و فشرده‌اش: «فیلم‌هایی که امروز اهمیت دارند فیلم‌هایی هستند که تماشاگر می‌تواند در آنها همزمان حالت واکنشی نرمالِ بدن را همراه با آن نیروهایی که از آن می‌گریزند، ببیند.» حرکت اصلی نیروها که بین سینمای پیالا، دواین و گرل مشترک است از سوی آن شخصیتی دیده می‌شود که در او یک انقباض یا انفجار نیروهایی در کار است که او را دربرگرفته‌اند. (در سینمای پیالا و دواین، ولی نه در گرل، حرکت ناگهانی نیروها معمولاً متضمن خشونت است.)

ولی در سطحی دیگر-با وام‌گیری از تعبیر خوبِ تونی مک‌کیبین-«تغییرات نامحسوس انفعال» توجه این فیلمسازان را به خود جلب می‌کند، و از این نقطه‌نظر پیالا و گرل بیش از دواین به این موضوع علاقه‌مندند. هر سه فیلمساز بیشتر به روشی که یک بدن تأثر یا رخداد را جذب می‌کند می‌پردازند تا به امکان‌های دراماتیک یک رویداد. دواین به شیوه‌هایی که یک بدن تغییرات ناشی از یک تأثر را پردازش می‌کند علاقه‌مند است، درحالی‌که گرل در پی بدن‌ها و شخصیت‌هایی است که نیروهای استحاله‌بخشی‌ که بر آنها تحمیل می‌شوند نیازهای عاطفی‌شان را ارضا نمی‌کنند. نزد دواین، رویدادهای سرنوشت‌ساز، تجربه‌های آموختنی و کاتارسیس‌های هنجارشکنانه‌ی زیادی وجود دارند که زندگی‌های تغییریافته را رقم می‌زنند، ولی برای پیالا و گرل زمان هیچ زخمی را التیام نمی‌بخشد. آنگاه که آسیب وارد شده و کار تمام شده است، باقی زندگی به شکلی از برون‌ریزی اندوهناک و اغلب بیهوده تقلیل می‌یابد.

همه‌ی اینها برایم یادآور این است که دومین فیلم بلند پیالا حقیقتاً چه عنوان بی‌نظیری دارد، عنوانی که می‌تواند به هر کدام از دیگر فیلم‌های او نیز اطلاق شود. ما باهم پیر نخواهیم شد (۱۹۷۲) می‌تواند به هرکدام از معانی زیر تعبیر شود: ما باهم پیر نخواهیم شد چون تو هم مثل بقیه مرا تنها خواهی گذاشت؛ ما باهم پیر نخواهیم شد اگر تو مراقب رفتارت نباشی؛ ما باهم پیر نخواهیم شد، خودم به تنهایی خواهم پوسید، ممنونم ازت؛ یا ما باهم پیر نخواهیم شد چون تو پیشاپیش مرده‌ای (که به معنای دقیق کلمه موضوعِ فیلم‌های پلیس و دهان باز است.) پیالا، دواین و گرل هر سه شخصیت‌هایی را می‌آفرینند که در حرکت یکسانی از نیروها، یکدیگر را به آغوش می‌کشند و پس می‌زنند، با این حال دیدگاه فلسفی متفاوت آنها، فیلم به فیلم این اطمینان را به وجود آورده است که هرکدام بر سبکی تسلط یافته‌اند و جهانی را ابداع کرده‌اند که یک پاسخ کاملاً منحصربه فرد به مجموعه‌ی‌ مرتبطی از پرسش‌های بنیادین است. اگر پرسش دواین در بهترین آثارش به بیان آلن فیلیپون چنین است: «فاصله‌ی مناسب بین دو فرد چیست؟» پس شاید پرسش گرل چنین باشد: «چه چیزی این حفره‌ی بزرگ را پر خواهد کرد اگر تو بروی؟» و اما پرسش پیالا؟ به نظرتان این چطور است: «چه چیزی این حفره‌ی بزرگ را پر خواهد کرد اگر تو بمانی؟»

*این مقاله در سال ۲۰۰۳ در مجله‌ی سینماسکوپ منتشر شده است.