*متن زیر ترجمه‌ی مطلبی است منتشر شده در شماره‌ی ۷۶ مجله‌ی سینماسکوپ[1]  (پاییز ۲۰۱۸).

«برخی خواهند گفت که من چرخ را دوباره اختراع کردم. بله، من هم می‌گویم چرخ را دوباره اختراع کردم.» - گل[2]، اپیزود چهارم

پرسش آغازین: گل دقیقاً چیست؟

این پرسشی‌ست به‌جا، اما پاسخ به آن آسان نیست، پس بیایید آن را تشریح کنیم. اولین چیزی که باید درباره‌ی گل بدانیم این است که، آری، فیلمی است چهارده ساعته – دقیقاً ۸۶۸ دقیقه، با چند میان‌پرده و سکانس تیتراژ پایانی ۴۰ دقیقه‌ای که باید بی‌سابقه باشد. اما چنین نکاتی، بسیاری از ویژگی‌هایی را که از پروژه‌ی پرشور ده‌ساله‌ی شیناس چنین فیلم شاهکار عامه‌پسند ملموسی ساخته، از نظر پنهان می‌کنند. اولاً، گل یک فیلم به معنای مرسوم آن نیست، بلکه مجموعه‌ای از فیلم‌هاست که جز یکی، باقی‌شان فیلم‌های مرسومی‌اند. گل با شش اپیزود مستقلش، شبیه چیزی است که به آن فیلم آنتولوژی[3] می‌گوییم، چرا که تعدادی روایت مستقل که هر کدام در سیاق ژانری متفاوتی عمل می‌کنند، تحت یک عنوان گرد هم آمده‌اند. با این تفاوت که بر عکس نمونه‌های آشناتری که توسط چند کارگردان ساخته شده اند، آفریننده‌ی داستان‌های شگفت‌انگیزِ گل یک نفر است. افزون بر این، به استعاره‌ی نقش‌آفرینی چهار بازیگر زن ثابت در نقش‌های مختلف در هر اپیزود توجه کنید؛  این گونه است که یکی از کارهای گروهی بزرگ سینمای معاصر را پیش رو داریم. نیازی به گفتن نیست که به دنبال دریافت جایزه از جشنواره‌ی بین‌المللی سینمای مستقل بوئنوس آیرس (BAFICI) و قرارگیری‌اش در رقابت بین المللی در جشنواره‌ی لوکارنو، آوازه‌ی گل پیشاپیش به گوش رسیده است.  

ژانر

اولین کسی که در گل می‌بینیم خود شیناس است. او را در فضای خارجی، نشسته پشت میز پیک‌نیک می‌بینیم که دفترچه‌اش را ورق می‌زند و نشان گل‌مانند معرف فیلم را می‌کشد، و شروع می‌کند به توضیح ساختار شش بخشی فیلم و مفهوم پشت آن. توصیفات او به شکلی خشک و کاربردی قالب را توضیح می‌دهد: در طول ۱۴ ساعت  آن‌چه می‌بینیم متشکل است از یک فیلم درجه ب (B Movie)، یک موزیکال («با بارقه‌ای از معما»)، یک فیلم جاسوسی، بازسازی یک فیلم قدیمی فرانسوی، و داستانی تمثیلی درباره‌ی زنانی که در قرن نوزده در امریکای جنوبی به اسارت درآمده‌اند. شیناس می‌گوید که توصیف آن اپیزود دیگر مشکل است، اما بیایید برای اختصار آن را یک فیکشن بازتابنده[4] بنامیم (که البته باز هم بارقه‌ای از معما در آن حاضر است).

شیناس بی‌پرده از این صحبت می‌کند که به هدف یادگیری و کشف دوباره‌ی  ابزارها و تکنیک‌های منسوخ با گل برخورد کرده، بنابراین بدیهی است که برای تسهیل این فرایند به ژانر نظر افکنده باشد. کلید موفقیت پروژه میزان تعهد او به هر ژانر است – نه فقط استتیک محض ژانرها، که چگونگی کارکردشان در سطوح فرمال و طنین‌اندازی‌شان در بافتی تاریخی و اجتماعی. این به معنی نوسازی هزل‌گون گرایش‌های کهنه نیست: تنها اشارات آیرونی در فیلم زمانی رخ می‌دهند که هر از گاهی شیناس بین اپیزودها ظاهر می‌شود تا تفاسیر خودآگاهش را ارائه دهد. همین می‌تواند توضیح دهد که چرا لحن و انرژی اکشن و ماجرایی بخش اعظم پلات سه اپیزود ابتدایی برخی منتقدان را گیج کرده بود. هر چه باشد داستان‌های شگفت‌انگیز (۲۰۰۸)[5] با وجود حاشیه‌روی‌های بازیگوشانه‌اش به واسطه‌ی نظرگاه و تخیل ادبی‌اش نشان از نوعی پیوستگی مفهومی داشت. فیلمی راجع به یک مومیایی و گربه‌ای هم‌نوع‌خوار (cannibalistic)  چه‌طور می‌تواند سرراست باشد؟

اجرا

چهار بازیگر زنی که در این پروژه‌ی بزرگ نقش‌آفرینی می‌کنند از دنیای تئاتر آرژانتین می‌آیند و با هم گروه تئاتر Piel de Lava را تشکیل می‌دهند. تقریباً بیشترشان شهرت بین‌المللی ندارند، به جز لائورا پارِدِز، که در مدت طولانی ساخت فیلم، با بازی در فیلم‌های ماتیاس پی‌نیرو به شهرت رسید (یکی دیگر از بازیگران ثابت فیلم‌های پی‌نیرو، آگوستینا میونوز، نقش مهمی در اپیزود جاسوسی بازی می‌کند). سه تای دیگر، الیسا کاریکایو، پیلار گامبوا و والریا کورئا چنان گستردگی و تنوعی از خود به نمایش می‌گذارند که بر استعداد ویژه‌شان مهر تأیید می‌زند. این چهار نفر در کنار هم با چنان قدرت و حرارتی از یک اپیزود به اپیزود بعدی می‌روند که در دیده‌شده‌ترین محصولات سینمای هنری فرمال و دقیق آرژانتین نظیرش کمتر به چشم خورده است.

تنوع چشمگیر نقش‌هایی که نمایش داده می‌شوند – در کنار دگرگونی که هر بازیگر از این اپیزود به اپیزود بعدی تجربه می‌کند – روح‌بخش است. برای مثال، کاریکایو را در نظر بگیرید که چگونه از دانشمند آشفته‌حال در اپیزود اول به فرمانده‌ی سرسخت جاسوس‌ها در اپیزود سوم تبدیل می‌شود، یا اینکه چه‌طور گامبوا در دو اپیزود پیاپی از خواننده‌ی پرحرف ترانه‌های عاشقانه (که ترانه‌هایش را در واقع تهیه‌کننده‌ی فیلم یعنی لائورا کیتارلا در فیلم خوانده است) به آدم‌کش لال تبدیل می‌شود. در اپیزود سوم که در دهه‌ی هشتاد می‌گذرد و خیره‌کننده‌ترین نمایش جمعی‌شان است، چهار بازیگر بیش‌ترین بهره را از زمان ۳۴۲ دقیقه‌ای اپیزود می‌برند، پلاتی جاسوسی که در چند قاره جریان دارد، و روایتی تودرتو شبیه عروسک‌های ماتریوشکا[6] که مجموعه‌ای از خصایص فیلم‌های مربوط به جنگ سرد را در خود گنجانده است. شیناس در ابتدا اعلام می‌کند که گل هم ساخته‌ی چهار بازیگرش و هم فیلمی است برای آن‌ها؛ در پایان گیج‌کننده‌ی اپیزود چهارم که هر چهار زن در نقش خودشان ]نه شخصیت‌ها[ بی‌پرده برای دوربین بازی می‌کنند، این کلمات شیناس یک بار برای همیشه تجسد می‌یابند.

داستان‌گویی

از ابتدای اپیزود چهارم، نقشی که بازیگران زن ایفا می‌کند مبهم‌تر می‌شود. آن‌ها نقش پلیس سوار کانادایی، جادوگران، و معشوقان کازانووا را بازی می‌کنند و وقتی به انتهای اپیزود می‌رسیم، تبدیل به گونه‌ای رمز می‌شوند، و در اپیزود نهایی به انتزاع محض می‌رسند (آن‌ها در اپیزود پنجم غایب‌اند).‌ بعد از سه داستانی که قرار بود شگردهای روایی کلاسیک را امروزی کنند، شیناس برای سه اپیزود باقی‌مانده گستره‌ی نگاه خود را وسیع‌تر می‌کند. در اپیزود چهارم که متافیکشنی است پرسه‌زن حول فیلمسازی خیره‌سر که عوامل جان‌به‌لب‌رسیده‌ی فیلمش را در جست‌وجوی درخت شیپوری صورتی ایده‌آل برای فیلمش، از دریاچه‌ی کاشواکاماک در ایالت کِبِک تا جزایر کارائیب در امریکای جنوبی دنبال خود می‌کشاند، شیناس گرایش مقبول‌عامی در سینمای مستند را نقد می‌کند که در آن زاویه‌ی دید دستخوش تغییر شده، واقعیت ناگهان وارد و هنر در نهایت پیروز می‌شود؛ در اپیزود پنجم، او گردشی بیرون شهر (گردشی در ییلاق، ۱۹۳۶ )[7] را خودنمایانه غارت می‌کند و بازیگرانش را کنار می‌گذارد تا در عوض بازسازی سیاه و سفید و صامتی از فیلم عاشقانه‌ی روستایی پر احساس ژان رنوار بسازد؛ در اپیزود ششم خاطرات زن انگلیسی اسیر بومیان امریکا، با تصاویری امپرسیونیستی همراه می‌شود که به وسیله‌ی اتاق تاریک[8] ضبط شده‌اند و لحظات واپسین فیلم را به قلمروی تمثیلی تب‌دار می‌کشانند.

اما گل، ورای هر سنت روایی که به کار گرفته، بیش از هر چیز فیلمی است درباره‌ی هنر داستان‌گویی، تبار آن و کاربرد و فایده‌ای که هنوز در خود دارد. شیناس درک می‌کند که فیکشن چه‌طور تکامل می‌یابد و منتشر می‌شود، اینکه چگونه عمل می‌کند و چه‌طور می‌تواند درون فرهنگ‌های مختلف قابل ترجمه باشد. تنها داستان آخر است که پایانی مرسوم دارد؛ بقیه‌ی داستان‌ها خلاصه شده یا حتی در میانه رها شده اند. گل تلاشی برای ترسیم دوباره‌ي حدود داستان‌گویی نیست، بلکه آزمایشی خلاقانه است جهت بازاندیشی لحظه‌به‌لحظه‌ی سرشت و ظرفیت‌های داستان‌گویی در بستری معاصر.

زبان، تبار، میراث

گل همان‌قدر که درباره‌ی سنت‌های داستان‌گویی و سینماست، به دستور زبان فرمال و سبک زبانی این دو هم می‌پردازد؛ یا به طور خلاصه، به زبان در کلیت آن. پشت مهارت شیناس در ژانر، استعدادی در ارتباط با واژه، نطق، گویش و لهجه خوابیده است که به فیلم نیروی محرکه و ریتم درونی غریبی می‌بخشد. همچنین، بهره‌گیری مبتکرانه‌ی او از شگردهای قاب‌گذاری (framing)  - برای مثال چرخه‌ی طولانی و چند زبانه‌ی صدای راوی خارج تصویر (یادآور داستان‌های شگفت‌انگیز) که نشان ویژه‌ی اپیزود سوم است، نامه‌هایی که مسیرهای واگرای اپیزود چهارم را به هم وصل می‌کنند، یا میان‌نویس‌های شفافی که اپیزود ششم را نشان‌گذاری می‌کنند – هر کدام مسیرهای جدیدی برای برخورد با ظرایف زبان و کاوش و غور در آن پیش رو می‌گذارند.

همچون دیگر فیلم‌هایی که تحت لوای El Pampero Cine (کالکتیوی که بیش از پانزده سال است در تلاش برای بازاندیشی مرزهای سینمای مستقل آرژانتین است) ساخته شده‌اند، گل – که بی‌شک بزرگترین دستاورد این گروه تا به امروز است – اثری است در گفت‌وگوی مداوم با تاریخ. سینما در رگ‌هایش جاریست. شیناس خود این‌طور توصیف می‌کند که این فیلم تلاشی‌ست برای بازسازی مدیوم سینما از روی خودش. اما پای چیزی مهم‌تر هم اینجا در میان است: این فیلم مستندی است از زندگی پنج نفر که به وسیله‌ی سینما روایت شده. زمان به خودی خود به ایده‌ی اصلی گل گره خورده، و به خاطر زمانی که بیننده وقف فیلم کرده، آزادی و امکان‌هایی را که ممکن ساخته سخاوتمندانه به بیننده عرضه می‌کند. به ندرت فیلمی پیدا می‌شود که چنین سبک‌بالانه و پرشکوه، سنگینی تاریخ و تجربه‌ی انباشته را با خود حمل کند.

سینماسکوپ: نقبی بزنیم به ده سال پیش. داستان‌های شگفت‌انگیز را تمام کرده‌ای. نقشه‌ی بعدی‌ات چیست؟‌ نمی‌توانم تصور کنم که فیلمی چهارده ساعته باشد.

ماریانو شیناس: درست است، چنین قصدی نداشتم. در ابتدا فقط پای چهار بازیگر زنم در میان بود. مطمئن نیستم درست باشد که به این بگویم ایده، ولی مشتاق بودم با این چهار بازیگر کار کنم. آن‌ها را چند سال قبل از فیلمبرداری داستان‌های شگفت‌انگیز دیده بودم، در آن زمان با مفهوم فیکشن درگیر بودم. حواسم را کاملاً معطوف به خود کرده بود – کاملاً در خود فیکشن به عنوان سوژه غرق شده بودم. تقریباً همین موقع بود که، در سال ۲۰۰۶، این دخترها را در نمایشی با عنوان نبلینا - به معنی مه یا غبار -  دیدم و حیرت‌زده شدم. به یاد دارم که به این فکر کردم که این چهارتا می‌توانند فیکشن را به جاهای بکری ببرند.

آن زمان هنوز ابتدای قرن جدید بود و فیکشن اوضاع خوبی از سر نمی‌گذراند – فیکشن در خطر بود. آن زمان همه مشغول صحبت درباره‌ی مرز بین مستند و فیکشن بودند، هنوز هم عده‌ای به آن مشغولند. اما هیچکس به لذت فکر نمی‌کرد و به دنبالش نبود، چه در فیکشن و چه در واقعیت. همه می‌گفتند «بازگویی داستان‌های عادی و مرسوم برایم جذابیتی ندارد.» که البته خود من به این اعتقاد دارم، چون فکر می‌کنم داستان‌گویی دچار آفت شده است. اما درمان داستان‌گویی این چیزی نبود که آنان امتحان می‌کردند، یک جور... نمی‌خواهم بگویم ]سینمای[ کند، بلکه نوعی سینمای بی‌تفاوت و عاری از شدت. به این فکر می‌کردم که اگر فیکشن درست به کار گرفته شود، از هر چیزی حس‌برانگیزتر است. همه‌ی ما جمله‌ی معروف ساموئل فولر در پی‌یرو خُله (۱۹۶۵) را شنیده‌ایم و سعی می‌کنیم آن را سرمشق خود قرار دهیم: «فیلم همچون میدان نبرد است.» اما نظر من این بود که تهی کردن سینما از فیکشن راه درستی برای مقابله با التزامات و محدودیت‌های داستان‌گویی نبود. این به فکرم رسید که شاید فیکشن و داستان‌گویی یکی نیستند و می‌شود فانتزی‌های قدرتمند، غنی و پرشوری ساخت بی آن که در دام داستان‌گویی‌های بی‌ارزش، اخلاق‌گرایی و موعظه یا معایب دیگر داستان‌گویی بیفتیم.

این فرضیه‌ي من بود. و وقتی این دخترها را دیدم، می‌دانستم که از پس این کار برمی‌آیند – آن‌ها به عنوان ابزاری برای فیکشن می‌توانستند ما را به جاهای بدیعی ببرند. آن‌ها هم سوال‌ها و درگیری‌های من را داشتند: پرسش درباره‌ی فیکشن در کار آن‌ها و کار من به یک اندازه پررنگ بود. آن‌ها با ایده‌ی ساخت فیلمی از روی همین نمایش‌نامه‌ای که کار کرده بودند، سراغ من آمدند و من هم بی‌درنگ به پیشنهادشان پاسخ مثبت دادم، تنها به این دلیل که دوست داشتم با آن‌ها کار کنم. دو سال تمام هر پنجشنبه جمع می‌شدیم و سعی می‌کردیم با این ایده کاری بکنیم. همان زمان بود که موقع صحبت درباره‌ی فیکشن عاشق هم شدیم. اگر یکی از آن جلسات را می‌دیدید، متوجه می‌شدید که این آدم‌ها عاشق هم اند. و با وجود اینکه ساخت فیلمی بر اساس آن نمایشنامه ممکن نمی‌نمود، ما ادامه می‌دادیم چون می‌خواستیم با هم باشیم. بنابراین ایده‌های مختلفی را امتحان کردیم، داستان‌های گوناگون، و همه‌شان به نظر من مناسب بودند – به نظرم اگر آن‌ها نقش را بازی می‌کردند، حتی کلیشه‌ای‌ترین داستان‌ها هم جواب می‌داد. درست همان موقع فهمیدم که چیزی که می‌خواستم یک فیلم نبود: می‌خواهم با آن‌ها صدها فیلم بسازم! می‌خواهم فیلم‌هایی که آن‌ها بازی می‌کنند، خود بدل به یک ژانر شود. پس این ایده به ذهنم رسید که فیلمی بسازم که همه‌ی فیلم‌ها را درون خود داشته باشد.

سپس، طرحی که در فیلم می‌بینید سر و کله‌اش پیدا شد، با چهار پیکان بالارونده، دایره‌ای در وسط و پیکانی دیگر به سمت پایین. معنای آن برای من چهار آغاز، یک داستان کامل و یک پایان بود. این نشان خود به طرح فیلم بدل شد. سطری در یکی از ترانه‌های لئونارد کوهن هست که می‌گوید: «نقشه چون وحی نیست»[9]. از قضا در این مورد نقشه‌ی ما دقیقاً مثل الهام و وحی بود! با خودم گفتم «خوب، این کار جدیدی است. این ممکن است جواب بدهد». چهار آغاز بدون پایان و هر کدام در پی دیگری، سپس یک داستان کامل، و در نهایت یک پایان. چرا که نه؟ و در هر داستان بازیگرانم نقش‌های متفاوتی را بازی می‌کنند. این شاید راهی باشد که برای هر کدام یک نمایش درست و حسابی ترتیب دهیم. هر کدام این چهار نفر مهارت‌هایی دارند – یک فیلم کفایت نمی‌کند. نیاز داشتیم انتقال بین فیکشن‌ها و حرکت غیرروان‌شناسانه‌شان از یک موقعیت حسی به موقعیت حسی دیگر را ببینیم و درک کنیم. 

به محض اینکه متوجه شدم شش داستان جواب خواهد داد، به سرعت اولی را نوشتم؛ یک داستان مومیایی احمقانه. مثل تاس ریختن بود. ولی وقتی داستان‌ها به من الهام می‌شدند سریعاً می‌دانستم کدام یک جواب خواهد داد. احتمالاً می‌دانی که در آرژانتین فیلم‌های زیادی با موضوع مومیایی ساخته نمی‌شوند. ما مثل هالیوود یک سنت فیلم‌های مومیایی نداریم. بنابراین داستان احمقانه یا بی‌اهمیتی است. می‌دانم که حرف از پی‌یرو خُله و چیزهایی شبیه آن می‌زنم، ولی این چیزی بود که در ابتدا به ذهنم رسید: مومیایی‌ها!

سینماسکوپ: آیا در لحظه‌ی مشخصی به این نتیجه رسیدی که هر اپیزود از یک ژانر مجزا باشد؟

شیناس: از همان اول. این خودش بخشی از بازی بود! من سینمای کلاسیک را دوست دارم، فیلم‌های هالیوود، فیلم‌های فرانسوی – زیاد فیلم‌های جدید را نمی‌بینم. واقعاً سینمای معاصر را آن قدر نمی‌شناسم – شاید هم فیلم‌های عامه‌پسند زیادی می‌بینم اما زیاد سراغ فیلم‌های خوب نمی‌روم. در این زمینه خیلی عامی ام. بیشتر چیزهایی که این روزها می‌بینم قبل از ۱۹۷۰ ساخته شده اند. این‌ها فیلم‌هایی اند که تماشا می‌کنم و به کمک‌شان درس می‌دهم.

سینماسکوپ: پس ایده‌ات این بود که با سنت‌های قدیمی‌تری که در این فیلم‌های کلاسیک قابل ردگیری اند کار کنی؟

شیناس: بله، ایده همین بود، اما ژانر راهی بود که امکان دسترسی به این سنت‌های قدیمی‌تر را مهیا می‌کرد. با تمام احترام، باید بگویم وقتی منتقدها درباره‌ی فیلم‌های قدیمی فکر می‌کنند، گاهی فقط به خود ژانرها می‌اندیشند. من فکر می‌کنم ژانر هنوز هم همچون گذشته راهی است برای ما فیلمسازان که به آن چه دوست داریم بپردازیم. این‌طور نیست که ما بخواهیم با ژانر خاصی کار کنیم، که می‌تواند شامل صحنه‌های اسب‌سواری یا تعقیب و گریز با ماشین باشد. برای اغلب فیلمسازان –یا حداقل، فیلمسازان خوب- این طور نیست که بخواهند مثلاً یک وسترن بسازند که به خاطر آن مجبور شوند از اسب‌سواری یا جنگ فیلمبرداری کنندکه به مقتضیات ژانر پاسخ بگویند. بر عکس، ما در نظر داریم که صحنه‌ای با یک اسب را فیلمبرداری کنیم و این پای ژانر وسترن را وسط می‌کشد. برعکس است: اول ایده‌ی تصویر را داریم و بعد شروع می‌کنیم به نوشتن.

من هم می‌خواستم یک سری حقه‌های قدیمی را که الان در سینمای معاصر خیلی رایج نیستند یاد بگیرم: مثلاً شیوه‌های تدوین فیلم با نظر به تدوین تداومی (Continuity editing)، یا شیوه‌های مختلف کار با صدا را در نظر بگیرید. فیلمسازان زیادی به شکلی یکسان با صدا کار می‌کنند. مثلاً صدای بیس وزوزگونه‌ای که در خیلی از فیلم‌های حال حاضر می‌شنوید؛ ممکن است فکر کنید حاشیه‌ی صوتی‌شان کار دیوید لینچ است. همه‌ي فیلم‌ها صداشان شبیه هم شده. فیلمسازان قدیمی دقت زیادی روی صدا به خرج می‌دادند و صداشان منحصر به فرد بود. هوگو سانتیاگو فیلمسازی آرژانتینی و استاد من است؛ او پدر سینمایی من و شاگرد برسون بود: شکلی که او و برسون به صدا می‌اندیشیدند، آن شیوه‌ی دقیق و ظریف کارشان با صدا، شباهتی به شیوه‌ی کار من با صدا نداشت. من می‌خواستم یاد بگیرم، و ژانرها مرا در این مسیر قرار می‌دادند. همچنین لباس‌ها: می‌خواستم فیلمی بسازم که تنوع لباس و رنگ داشته باشد.

سینماسکوپ: پس داشتی برای خودت چالش ایجاد می‌کردی؟

شیناس: شاید اما نه دقیقاً. بیش‌تر انگار می‌خواستم به خودم هدیه بدهم – لذت، چیزی مسرت‌بخش. بیش‌تر شبیه این بود: کاوش مناطقی که سینما رهاشان کرده. و البته که هر کدام از این داستان‌ها به بازیگران کمک می‌کردند که توانایی‌هاشان را گسترش دهند و به نمایش بگذارند. ژانرها راهی بودند برای یافتن تصاویر جدید.

سینماسکوپ: چه‌قدر بازیگرانت در شکل‌گیری شخصیت‌های مختلف‌شان دخیل بودند؟ آیا همه چیز را می‌نوشتی و متن را به بازیگرانت می‌دادی، یا آن‌ها مشارکت پررنگ‌تری داشتند؟

شیناس: شیوه‌ی ثابتی در کار نبود. اوایل کار، با یکی از بازیگرها روی بخشی از دیالوگ‌ها کار می‌کردم و او در آخر گفت «دیالوگ‌ها را باید خودت بنویسی!» اپیزود دوم پر از نطق‌های طولانی‌ست، آن‌قدر طولانی که یکی از بازیگرها گفت «باورم نمی‌شود از پس حفظ کردن این همه دیالوگ دقیق و طولانی برآمدم. خیلی جوان بودم.» و حق با او بود: ما جوان بودیم. هنوز انرژی این را داشتیم که چیزی از جنس افراط‌های اپراهای صابونی[10] بسازیم. بنابراین آن بخش تماماً از پیش نوشته شده بود و من حول واژه‌ها انعطاف زیادی نشان نمی‌دادم. گوشم تشخیص می‌داد که می‌خواهم آن دیالوگ چه طنینی داشته باشد. اما موقعیت بود که کیفیت و روش قسمت‌های بعدی را دیکته می‌کرد. فیلمبرداری اپیزود جاسوسی خیلی طول کشید. ۲۰۱۱ شروعش کردیم و ۲۰۱۶ تمام شد. خیلی سخت بود. یک صحنه می‌توانست چند سال طول بکشد.

سینماسکوپ: یک اپیزود را کامل می‌کردی و بعد سراغ نوشتن اپیزود بعدی می‌رفتی، یا هم‌پوشانی هم اتفاق می‌افتاد؟

شیناس: هرگز. شاید بعضی صحنه‌ها را دوباره بعداً فیلمبرداری می‌کردیم، وگرنه هیچ هم‌پوشانی اتفاق نمی‌افتاد. و تدوین اپیزودها را هم تا مدتی بعد از فیلمبرداری شروع نمی‌کردیم. فیلمنامه‌ی اپیزود فیلم جاسوسی مثل یک رمان بود؛ گفتار روی تصویر (Voice-over) تقریباً وجهی ادبی دارد. اما از آنجا که فیلمبرداری آن خیلی طول کشید، می‌توانستم با بازیگرها آزادتر باشم. بازیگرها در این اپیزود فرانسوی صحبت می‌کنند، هر چند فرانسوی بلد نبودند و به همین خاطر دیالوگ‌ها را با فردی که فرانسوی بلد بود مدام تکرار می‌کردند. مثل فیلم‌های فلینی بود: آن‌ها کلماتی را از بر می‌خواندند که همیشه معناشان را نمی‌فهمیدند.

سینماسکوپ: به نظر می‌آید که یکی از دغدغه‌های اساسی فیلم در کلیتش، زبان است؛ نه فقط زبان از منظر زبان‌شناسانه، بلکه همچنین زبان سینمایی: اینکه چه‌طور هرکدام می‌تواند انتقال یابد و تفسیر شود.

شیناس: می‌توانم بگویم همین‌طور است. شک دارم بعضی چیزها در بعضی اپیزودها را بینندگان ناآشنا به آن زبان بفهمند. جایی در اپیزود اول، شخصیت لائورا (دانشمند) کاملاً از حرف زدن به زبان کاتالان دست می‌کشد و شروع می‌کند به تندتند حرف زدن، انگار به گویش یک بی‌مووی ترسناک اسپانیایی. تماماً یک صدای دیگر است. این برخی تماشاگران آرژانتینی را اذیت کرد. برخی از صداهای شخصیت‌های امریکایی (سربازها) را از یوتیوب برداشتیم. و بعدتر صدای شخصیتی دیگر با مترجم گوگل (Google Translate) ساخته شد، به همین خاطر صدایش تا حدی مکانیکی است. وقتی فیلم‌های آرژانتینی را می‌بینید، مثلاً ممکن است تصاویر شما را هیجان‌زده کنند که البته در جایگاه خودش جالب است، اما وقتی شخصیت‌ها شروع به صحبت می‌کنند به گوشم همه یک جورند. فیلمسازان زیادی می‌توانند با تصویر بازی کنند اما در مورد صدا از قوانین پیروی می‌کنند: اینکه بازیگران چگونه بازی کنند، چه صدایی داشته باشند و مهندسین صدا چگونه صداشان را دستکاری کنند. شاید این گونه توجه به زبان ابزاری باشد برای یافتن صداهای نو. دوست دارم فیلم‌هایم شکل خاصی صدا بدهند و با موسیقی‌شان کار کنم. می‌خواستم اپیزود فیلم جاسوسی مثل تریلرهای دهه‌هفتادی فرانسوی (مثل آن فیلم‌های آلن دلون) صدا بدهد – نه آن‌ها که ملویل ساخته و فیلم‌های خوبی اند، بلکه فیلم‌های ارزان و درجه دوی «ملویلی» مثل آن‌هایی که آنری ورنوی ساخته.

سینماسکوپ: در مرحله‌ی نوشتن و انتخاب بازیگران هم با جابه‌جا کردن بازیگران بین نقش‌های متفاوت بازی می‌کردی؟

شیناس: بله، هر چند باید این را هم بگویم که شیوه‌ی کارمان روانشناسانه نبود: از روانشناسی متنفریم. برای ما شخصیت‌ها در حکم یک نمود، یک صدا و یک شیوه‌ی نگریستن اند. چیزهای بیرونی و ظاهری اند. و می‌دانم که گفتن چنین چیزی برای خیلی‌ها همچون ارتداد است. این روزها حرف زیاد است – آدم‌ها می‌خواهند درباره‌ی شخصیت‌هاشان صحبت کنند اما قبل از ساختن فیلم زیادی حرف می‌زنند. برای ما همین‌قدر ساده بود که بگوییم «در فیلم اول شخصیتش خوب بود، حالا بد خواهد بود، و حالا غمگین، و حالا رمانتیک، حالا رهبر می‌شود، و حالا هم انگلیسی!»

اما همه‌ی این جزئی از ترکیب‌بندی بزرگتری بود. من نقاشی نمی‌کنم، اما به عنوان مثال فکر می‌کنم نقاش‌های بزرگ با خودشان می‌گفتند «اینجا کمی قرمز استفاده کردم، و حالا این پایین هم قدری قرمز لازم دارم». هر تصمیمی روی بقیه‌ی ترکیب‌بندی تأثیر می‌گذارد. اگر یکی از شخصیت‌ها در اپیزودی قدرتمندتر و کلیدی‌تر باشد، به این معنی است که دیگران نمی‌توانند همان‌قدر قوی باشند، اما می‌توانند در اپیزود بعدی شخصیت قدرتمندی داشته باشند. این هم به شوخی ما (و شاید تنبیهی برای او) تبدیل شده بود که پیلار در اپیزود دوم خیلی حرف می‌زد اما در اپیزود بعدی نقش یک لال را بازی کرد. پیلار خیلی توانمند است ولی انگار ما گفته باشیم «شاید وقت این رسیده که خفه شوی» و جواب او این بوده که «پس من جوری نقش زن لال را بازی می‌کنم که رودست نداشته باشد». پس یک تعادلی وجود دارد.

ما کارگردان‌های آرژانتینی میان بازیگرانی از جهان تئاتر زندگی می‌کنیم. در آرژانتین مرز بین سینما و تئاتر بسیار باریک است، هر دو بسیار با هم در ارتباطند، شاید به همین دلیل که فیلمسازان زیادی در ارتباط تنگاتنگ با تئاتر کارشان را شروع کردند.

سینماسکوپ: مثل ماتیاس پی‌نیرو؟

شیناس: دقیقاً. فیلم‌های او واقعاً درباره‌ی همین اند. تقریباً تمام بازیگران فیلم‌های ماتیاس در گل حضور دارند. ماریا ویلار می‌خواست در فیلم حضور داشته باشد و مجبور شدیم برای او شخصیتی خلق کنیم! همین مثال خوبی است برای این که چه‌طور برای آدم‌ها شخصیت خلق می‌کردیم، و نه برعکس. این همان ایده‌ی فلوبر راجع به واژه‌ی مناسب است، پیدا کردن واژه‌ی مناسب برای یک ایده: این ایده را اگر در سینما ترجمه کنیم نتیجه‌اش می‌شود «تصویر مناسب». باید در عین تواضع بگویم که مخالفم. فکر نمی‌کنم لازم باشد برای هر ایده تصویری مناسب پیدا کنیم، بلکه باید داستان مناسب را برای هر تصویر پیدا کنیم. تصاویر به خودی خود وجود دارند. ما باید داستان‌ها را خلق کنیم و آن‌ها را تناسب دهیم. این بازی‌ها از دلایلی اند که فیلم این‌قدر طولانی است!

سینماسکوپ: وقتی نقش بازیگرها برای یک اپیزود مشخص شده بود، هیچ وقت این نیاز پیش آمد که نقش یکی را عوض کنی؟

شیناس: نه، به این دلیل که ما هر شخصیت را به طور خاص برای هر بازیگر طراحی کردیم، و این درباره‌ی همه‌ی بازیگرها (نه فقط بازیگران زن) صادق بود.  حالا بعد از اتمام این فیلم که فرایند ساخت آن برایم همچون مدرسه بود و از آن چیزهای زیادی یاد گرفتم (و دائماً با تصویر فکر کردم)، احساس می‌کنم که فیلم بعدی‌ام هم همینطور خواهد بود و هم آن‌چه آموخته‌ام را به کار خواهم بست و هم چیز جدیدی را امتحان می‌کنم. یکی از چیزهایی که در طول این ده سال خیلی با آن کلنجار رفته‌ام این است که چه‌طور فیلم‌ها قبل از فیلمبرداری نوشته می‌شوند. البته که آن را امتحان کرده‌ام – کاری است که همه می‌کنند. ولی علت آن را نمی‌فهمم. باید برعکس باشد: باید اول تصاویر را ساخت و بعد بهشان نظم و ترتیب داد. چرا برای تصاویری که هنوز نداریم، متن می‌نویسیم؟ مسخره است.

سینماسکوپ: آیا اپیزود چهارم تلاشی سینمایی است برای حل این مسأله؟

شیناس: اپیزود چهارم نقطه‌ی شروع بود.

سینماسکوپ: واقعاً فیلمنامه‌ای در کار نبود؟

شیناس: برای بخش‌هایی فیلمنامه داشتم. ولی همان‌طور که در فیلم می‌بینید پرسه می‌زدیم. درخت‌های صورتی، درخت‌های شیپوری، چیزهایی بودند که همچون شیوه‌ی مستندسازی مقابل ما ظاهر شدند. نسخه‌ی ما از آنچه پیش‌تر صحبتش را کردیم، یعنی مرز باریک بین مستند و فیکشن. اپیزود جاسوسی هم همین‌طور بود. البته می‌دانستم چه‌طور فیلمبرداری خواهیم کرد – بداهه‌پردازی نکردم – ولی چرا باید دیالوگ‌ها یا یک سناریوی ژانری (ژنریک) را پیشاپیش بنویسم. مسخره است که چنین چیزهایی را بنویسم وقتی عواملم را سر صحنه دارم. حقیقت تلخ این است که برای قانع کردن تهیه‌کننده‌ها و تأمین مالی مجبورید این کار را بکنید. گدار در تاریخ‌های سینما (۱۹۸۹-۱۹۹۹) می‌گوید که آرزو دارد فیلمی بسازد که در دریاهای جنوب می‌گذرد و دلورس دل‌ریو و تایرن پاور در آن بازی می‌کنند و با شیرجه زدن آن دو درون یک آتشفشان تمام می‌شود. همین! و کل هدف همین است. هیچ‌کس چیزی جز شیرجه زدن دلورس دل‌ریو به درون آتشفشان را به خاطر نخواهد سپرد. بنابراین این چیزی بود که یاد گرفتم و سعی کردم به همین شکل کار کنم. ما فقط به جهان نگاه می‌کردیم و فیلم می‌گرفتیم.

سینماسکوپ: چه‌طور توانستی بودجه‌ی پروژه‌ای به این عظمت را جور کنی؟

شیناس: شیوه‌ی کاری ما (در El Pampero Cine) حقیقتاً خیلی با بیشتر فیلم‌های آرژانتینی تفاوتی ندارد. فکر کنم تفاوت در اینجاست که با منابع مالی‌مان چه کردیم. ما معتقدیم که اگر خارج از صنعت فیلمسازی کار کنی، هر کاری بخواهی می‌توانی بکنی. چیزی که محدودت می‌کند صنعت است – نظام فیلمسازی. وقتی متوجه این شدیم، حتی قبل‌تر از داستان‌های شگفت‌انگیز، شروع کردیم به کار کردن؛ نه فقط دور از صنعت که بر ضد آن. نمی‌دانم شیوه‌ی کاری در آمریکا چگونه است اما ما یک نظام «هفته‌ای» داریم. این نظام شامل مرحله‌ی فیلمبرداری می‌شود که یکی از مراحل تولید است. به محض اینکه برنامه‌ریزی هفته‌های فیلمبرداری و بودجه تصویب شود، نمی‌توانید وقت اضافه‌ای برای خود بخرید. البته که چنین شیوه‌ای برای فیلمی همچون فیلم ما جوابگو نبود. ما هر وقت می‌توانستیم فیلمبرداری می‌کردیم – نیاز نبود وقت آدم‌ها را بخریم و جلوی پول درآوردن آن‌ها از جاهای دیگر را بگیریم. مثل سرگرمی با آن برخورد می‌کردیم؛ کاری که صرفاً از سر علاقه دنبالش می‌کنیم. بنابراین، وقتی فیلمبرداری را از برنامه‌ریزی و بودجه‌ی تعیین‌شده جدا کنید، همه چیز عوض می‌شود: می‌توانید جست‌وجو کنید، چیزهای جدید را امتحان کنید، آزمایش و تجربه کنید. هوارد هاکس به این شیوه کار نمی‌کرد، هیچکاک هم همین‌طور. پس آن شیوه نمی‌تواند سراسر اشتباه باشد. اما نکته این است که آن شیوه ضروری نیست. امروز شما دیگر با دوربین میچل[11] کار نمی‌کنید که برای حملش به شش نفر احتیاج داشته باشید. می‌توانم دوربینی که گل را با آن ساختم، توی کیف بگذارم و روی شانه‌ام بیندازم. چرا هنوز به شیوه‌ی دهه‌ی پنجاه که فیلم‌ها را باید آدم‌های حرفه‌ای می‌ساختندکار می‌کنیم؟ الان برنامه‌های دقیقی برای برای اصلاح رنگ وجود دارند. تصویر بی‌مایه و بی‌رنگ و لعابی ضبط می‌کنی و باید برای تصحیح و ذخیره کردنش حافظه یا تعداد زیادی دیسک بخری. و در نهایت از فیلمبرداری روی نگاتیو گران‌تر درمی‌آید – گران‌تر از آنچه فیلمبرداری ۳۵ میلی‌متری همراه با استفاده از فوت و فن‌های اپتیکال، خرج بر می‌داشت. نقل قولی از گیوم آپولینر را خیلی دوست دارم: «اگر زمان داشته باشیم، آزادی داریم.» و این صحت دارد. می‌گویند زمان طلاست. اما زمان همچنین آزادی است.

سینماسکوپ: فیلم‌تان هم فیلم بسیار آزادی است.

شیناس: به خاطر زمان است. اگر دائماً مجبور بودیم در زمانی خاص به نتیجه‌ای برسیم، این آزادی حاصل نمی‌شد. در طول فرایند ساخت این فیلم همه‌ی عوامل فیلم‌های دیگری هم ساختند. این را می‌فهمم که ممکن است مجبور باشید به یک ستاره‌ی بزرگ که باید طبق برنامه پیش برود حقوق دهید. اما فیلم‌های زیادی را می‌شود بدون ستارگان بزرگ، با دوربین‌های ارزان و به شکلی محقر و آزاد ساخت.

سینماسکوپ: و ساده.

شیناس: بله، ساده. و شاید تصاویر هم صادقانه‌تر از آب دربیایند.

سینماسکوپ: به نظر می‌رسد که در نیمه‌ی دوم فیلم تغییر مسیری از ژانرهای عامه‌پسند به سمت شکل‌های ویژه‌تر و سنت‌های بازتابنده رخ می‌دهد. به خصوص اپیزود چهارم تقریباً همچون کلیدی است برای رمزگشایی فیلم. پس از فیلمبرداری طولانی مدت اپیزود سوم، آیا تلاش هماهنگی برای این حرکت به جلو در کار بود؟

شیناس: وقتی این ایده را در سر داشتم که در اپیزود چهارم عوامل فیلم[12] از درخت‌ها فیلم بگیرند، به این فکر کردم که چرا این کار را به هدف ساخت فیلمی درباره‌ی درخت‌هایی که علیه انسان‌ها شورش می‌کنند انجام ندهند؟ بعد فهمیدم که اتفاقاً ام. نایت شیامالان پیش‌تر چنین فیلمی ساخته (اتفاق، ۲۰۰۸). همین ذوقم را کور کرد. نمی‌خواستم از ایده‌ي او استفاده کنم. بعد از اپیزود سوم که در آن دقیقاً می‌دانستم می‌خواهم چه کار کنم، اپیزود چهارم نگرانم کرد. نمی‌دانستم این اپیزود درباره‌ی چه خواهد بود.

سینماسکوپ: در مقدمه‌ی فیلم هم گفتی که هیچ نمی‌دانی که آن اپیزود راجع به چیست.

شیناس: حقیقت هم همین بود. تنها چیزی که می‌دانستم این بود که چیزی است درباره‌ی یک گروه فیلمسازی و درخت‌ها. آن زمان حتی نمی‌دانستم که این افراد تخیلی‌اند و ربطی به خود ما سازندگان فیلم ندارند. اما فیلمسازان زیادی چنین کاری کرده‌اند: میگل گومیس، و حتی یکی از فیلم‌های گروه خودمان ساخته‌ی الخو موگیشانسکی – فیلمی درباره‌ی عوامل سازنده‌ي فیلم، عوامل، عوامل! البته، می‌دانستم که این داستان باید یک گروه فیلمسازی داشته باشد، اما نیاز می‌دیدم که این گروه از دل گل درآمده و بخشی از همان فیلم باشد. اما بعد از اپیزود سوم می‌خواستم به جهان داستان‌های شگفت‌انگیز بازگردم. می‌خواستم داستان‌های شگفت‌انگیز را دوباره بسازم! می‌خواستم از جنگ سرد و دهه‌ی هشتاد دور شوم و دوباره با آن گروه احمق به جاده بزنم. و این اولین قدم بود: برگشت به جاده. شخصیت کارگردان از نفرتی بین خود و بازیگران زنش حرف می‌زند – که البته در زندگی واقعی چنین چیزی رخ نداده بود – و اینکه چه‌قدر احتیاج دارد به فضای باز برگردد و درخت‌ها را فیلمبرداری کند. این به ما – و همچنین به او – کمک می‌کرد به نقطه‌ی آغاز برگردیم. برای ما به این معنی بود که دخترها باید دوباره به زبان اسپانیایی بازی می‌کردند، و ما را برمی‌گرداند به چیزهایی مثل صحنه‌ی لوبیچی با پلیس‌های کانادایی که به کارگردان حمله‌ور می‌شوند. هدف همه‌ی این کارها این بود که آزاد باشیم. و البته خیلی هم سریع کارمان تمام شد. با اینکه فیلمبرداری اپیزود سوم شش یا هفت سال طول کشید، اپیزود چهارم طی دو ماه، اپیزود پنجم در طول پنج روز و اپیزود ششم هم فقط در چهار روز فیلمبرداری شدند. پس شاید به همین خاطر است در این اپیزودها تغییری احساس می‌کنید، چرا که این تغییر نه فقط در مدت زمانی که صرف ساخت‌شان کردیم، بلکه همینطور در چرخشی به سوی آزادی و هوای تازه بود. از زمستان – جنگ سرد – به سوی بهار حرکت می‌کردیم. برایم خیلی مهم بود که در اپیزود بعدی از فصل بهار فیلم بگیرم. حس گشایشی بود بعد از چند سال.

سینماسکوپ: اگر اپیزود چهارم نماینده‌ی بهار است، پس می‌شود گفت که اپیزود پنجم به عنوان ادای دینی به گردشی بیرون شهر، اپیزود تابستان است؟

شیناس: به چه چیزی می‌گویید ادای دین؟ به نظرم دزدیدن کلمه‌ی مناسب‌تری است. می‌خواستم آن فیلم را بازسازی کنم – می‌خواستم آنجا باشم. من ژان رنوار را می‌پرستم. اما اگر بخواهم ادای دینی به او بسازم، پاسخ درست این نیست که یکی از فیلم‌هایش را بازسازی کنم. اینکه یکی از فیلم‌های او را بازسازی کنیم در واقع بیشتر یک جور توهین است. بنابراین من آن را یک ادای دین نمی‌بینم. من که باشم که بخواهم ادای دینی به ژان رنوار بسازم؟ در نقاشی هم همینطور است: نقاشان بزرگ ادای دین نمی‌کنند، آن‌ها فقط همان نقاشی را به سبک خودشان می‌کشند. وقتی پیکاسو – بابت این مثال عذر می‌خواهم، منظورم این نیست که من پیکاسو ام – به مانه می‌نگرد، یا وقتی مانه المپیا[13] را می‌کشد، خبری از ادای دین نیست: آن‌ها دارند آن چه را که نقاشان بزرگ پیشین انجام داده اند برای خود امتحان می‌کنند. در گذشته پیش از اینکه نقاشان بتوانند نقاشی‌ها را در کتاب‌ها ببینند، باید به موزه می‌رفتند و چندین روز را صرف کپی‌برداری از آثار می‌کردند. این روشی است برای یادگیری. ما می‌خواهیم ارتقا پیدا کنیم، پس کپی می‌کنیم، همانطور که بزرگان می‌کردند.

در اپیزود اول داشتم از روی هیچکاک کپی می‌کردم – در ابعاد مختلفی داشتم سبک او را کپی می‌کردم تا آن را یاد بگیرم. در قسمت دوم هم باز داشتم از روی هیچکاک کپی می‌کردم، اما نه فقط از روی او، که حتی از روی چیزهایی غیر از سینما، مثلاً تن‌تن. در بخش سوم منبعم داستان‌های اندوهناک جاسوسی جنگ سرد، همچون کارهای فریتز لانگ و همچنین جان لوکاره بود. و اپیزود پنجم، کارمان بازسازی گردشی بیرون شهر بود و ساختن یک فیلم صامت، و تلاش برای تولید آن شدتی که با حرکات آکروباتیک هواپیماها داستانی عاشقانه را روایت کند. همه‌ي نقاشان بزرگ مهارت‌شان را از نگاه به گذشته کسب کردند. وقتی شروع به کار می‌کنند بسیار مدرن اند، اما هر چه پیش‌تر می‌روند بیش‌تر به گذشته نگاه می‌کنند. برای ما هم همینطور است. سن‌مان دارد بالا می‌رود، برای همین باید به بزرگان رجوع کنیم. فقط همین را می‌دانم.

سینماسکوپ: به نظر می‌آید که دست کم از لحاظ بصری نقاشی منبع الهام اصلی اپیزود ششم بوده.

شیناس: بله، اما نه فقط قسمت آخر. در قسمت آخر ما داریم کار داوینچی را می‌کنیم، تقریباً واضح است. اما فکر می‌کنم مانه در حقیقت بزرگترین منبع الهام فیلم بوده – او بیش‌ترین تأثیر را روی فیلم داشته. مطمئن نیستم نقطه‌ی مرکزی فیلم دقیقاً کجاست، اما اگر قرار بود حدس بزنم، می‌گویم مرکز فیلم سکانس مانه در اپیزود جاسوسی است. در آن صحنه پلاکی می‌بینید که روی آن نوشته «ادوار مانه در اینجا زیست» و به دنبال آن میان‌پرده‌ای می‌آید متشکل از نقاشی‌های مانه که برهم‌نمایی (Superimpose) می‌شوند. حدود پنج شش سال پیش با هوگو سانتیاگو به نمایشگاهی از آثار مانه در برلین رفتم. در بیش‌تر موزه‌ها ممکن است پنج تابلوی مانه ببینید، اما در اینجا دو ساعت و نیم طول کشید که همه‌ی نقاشی‌ها را ببینیم. کاملاً می‌شد روابط بین نقاشی‌ها را مطالعه کرد.

حتی با هیچکاک همچون یک هنرمند، همچون یک نقاش، برخورد می‌کردیم. وقتی با دانشجویانم درباره‌ی هیچکاک صحبت می‌کنم، می‌گویم بروند سرگیجه (۱۹۵۸) را ببینند، و نه روی گوشی‌های مزخرف‌شان، بلکه با دستگاه پروجکشن. چرا؟ چون سرگیجه یکی از مهم‌ترین آثار هنری بصری قرن بیستم است. برای من، به عنوان نقاشی، سرگیجه به غایت مدرن‌تر و زیباتر از تمام آثار پیکاسو است.

و در سکانس کازانووای اپیزود چهارم تلاش کردیم نورپردازی نقاشی‌های قرن هجدهمی را تقلید کنیم. بنابراین ]نقاشی[ همیشه در کارمان حاضر است. این بخشی از بازی بود. امیدوارم کارمان شباهتی به آن دسته کارگردان‌ها نظیر پیتر گرینوی نداشته باشد که سعی می‌کنند با نورپردازی و طراحی پیچیده‌ی تصاویرشان تأثیر بگذارند. اگر چنین باشد برای من فاجعه‌بار است. ما کارمان را تنها با یک منبع نور و با شوخ‌طبعی و سبک‌بالی انجام دادیم. من فکر نمی‌کنم نقاشان بزرگ مثل گرینوی به کارشان نگاه کنند. حداقل امیدوارم این‌طور نباشد.

سینماسکوپ: ممکن است کمی درباره‌ی سکانسی که اپیزود چهارم را پایان می‌دهد؛ همان‌جا که تصاویر پرتره‌مانند چهار بازیگر در صحنه‌های فیلمبرداری را پشت هم چیده‌ای، صحبت کنی؟ لحظه‌ی محبوب فیلم برای من همان جاست.

شیناس: حس فعلی‌ام را به تو خواهم گفت، اما بگذار بگویم که اگر سکانس محبوب تو این است، پس حقه‌ی ما جواب داده. باید همین‌طور شود، اگر نه، مسخره از آب در آمده. اما اگر احساس می‌کنی که همه چیز ما را به این نقطه و این لحظه آورده و از نتیجه‌ي آن رضایت داری، پس حقه‌مان کار کرده. متأسفم که حقه بودنش را لو می‌دهم، اما حقیقت دارد!

اگر همه چیز قرار بود مطابق میل من باشد، اگر فیلم فقط مال من بود، تمام فیلم مثل آن سکانس می‌شد. اما کسی برای چهارده ساعت تصاویر زیبای آن دخترها ارزشی قائل نیست. باید به نقطه‌ای برسید که برایشان ارزش قائل باشید. می‌دانی چرا جواب داد؟ می‌خواهم حرف ناجوری بزنم: ویدیوهای «یادبود درگذشتگان» مراسم آکادمی ]اسکار[ را می‌بینی؟ این هم چیزی شبیه همان است. البته که آن لحظات ناگوارند چون همه گریه می‌کنند، و درگذشتگان منتخب باید به دقت انتخاب شده باشند و ترکیبی باشند از افرادی که همه دوست داشتند و افرادی که هیچکس نمی‌شناخت. اما همان ایده اینجا هم کاربرد دارد: برای اینکه آن لحظه از نظر احساسی عمل کند، به تمام فیلم احتیاج داریم.

یکی دیگر از منابع الهام، به خصوص در این مثال، فیلم‌های روسلینی و اینگرید برگمان اند. در پایان استرومبولی (۱۹۵۰) وقتی برگمان – که همه او را به عنوان ژاندارک، ایلسا در کازابلانکا (۱۹۴۲) و جاسوس در بدنام (۱۹۴۶) می‌شناسیم – از کوه آتش‌فشان بالا می‌رود، انگار تمام تاریخ سینما را با خود حمل می‌کند. و روسلینی این را می‌دانست. در آن لحظه، پیوند بین سنت‌ها تأثیر عجیبی دارد. و البته که این فیلم فیکشنال است، اما این لحظه برای من از آن لحظاتی است که سینما تاریخ خود را نمایش می‌دهد. روسلینی دارد هم داستان نقش و شخصیت برگمان را فیلمبرداری می‌کند و هم داستان خود برگمان را. خیلی هیجان‌انگیز است. بنابراین حس کردم که در این لحظه از فیلم‌مان لازم است چنین کاری کنیم. این بازیگرها برگمان نیستند – اکثرشان حتی یک فیلم هم بازی نکرده بودند. بنابراین باید سابقه‌ی حرفه‌ای‌شان را می‌ساختیم. این فیلم تمام سابقه‌شان بود. شما زندگی آن‌ها را دیده‌اید و حالا در طول این تصاویر فرایند و حرکت‌شان را درک می‌کنید. این همان لحظه‌ای است که ما فیلمسازان اجازه داریم که چنین سکانسی بسازیم، و شما مخاطبان، درمی‌یابید که تمام فیلم یک پرتره است.