چند سال پیش در یکی از جشنواره‌‌های دانشجویی فیلمی پخش شد که به ظاهر اقتباس مدرنی بود از جنایات و مکافات (اسم فیلم را به یاد ندارم). در یکی از سکانس‌های مهم فیلم شخصیت دانشجوی فیلم، همان راسکولنیکفِ داستایوفسکی، با یک چاقوی آشپزخانه پیرزنِ ثروتمندِ داستان را می‌کشد. در نمایی بسته چاقویی را می‌دیدیم که وارد شکم پیرزن می‌شود و حجم عظیمی از خون بیرون می‌ریخت. صدای بیرون پاشیدن خون هم با وسواس و دقت ضبط شده بود. در نمای بعدی چاقوی خونی روی زمین می‌افتاد و دوربین با تاکید بیش از حد، برای چندین ثانیه، روی تصویر آن مکث می‌کرد. خون به آرامی از روی چاقو می‌ریخت و صدای برخورد قطرات آن بر روی زمین به وضوح شنیده می‌شد. این همه حرفه‌ای‌گری در پرداخت کوچک‌ترین جزئیات، آن هم در جشنواره‌ای که قرار بود محلی برای بروز استعداد فیلمسازان «آماتور» باشد، شگفت‌آور و عجیب بود. البته چنین وسواسی فقط محدود به فیلم‌های آن جشنواره نبود و در بیشتر آثار سینمایی‌ای که در این چند سال اخیر توسط نسل جدید فیلمسازان ایرانی تولید شده‌ هم این گرایش به پرداخت جزئیات تصویری دیده می‌شود. وقتی آن سکانس روی پرده پخش می‌شد تماشاگران حاضر در سالن عمیقاً تحت تاثیر حرفه‌ای‌گری همکلاسی‌های خود در ثبت جزئیات سینمایی قرار گرفته بودند و هر لحظه امکان داشت به افتخار عوامل فیلم دسته‌جمعی کف بزنند. در این میان اما پرسشی اساسی هم پیش می‌آمد: « خب، باشد، اما این‌ها چه ربطی به داستایوفسکی دارد؟».

داستان مگس‌ها

مگس‌ها در جنگ پیروز می‌شوند، جلوی کنش روح ما را می‌گیرند، بدن ما را می‌خورند.

پاسکال

دادلی اندرو در کتاب آنچه سینما هست! در گریزی درخشان دو فیلم سرگذشت شگفت‌انگیز آملی پولن و ژول و جیم را با یکدیگر مقایسه می‌کند تا دو نوع درک متفاوت از جزئیات را در سینما نشان دهد. آملی در یکی از سکانس‌های فیلم خودش را عاشق جزئیات می‌داند: «دوست دارم به جزئیاتی توجه کنم که دیگران به آن‌ها توجهی نشان نمی‌دهد». او چنین ادعایی را زمانی مطرح می‌کند که در یک سالن سینما نشسته و مشغول تماشای یکی از صحنه‌های معروف ژول و جیم است؛ آنجا که یک حشره به یکباره وارد قاب می‌شود و روی شیشه‌ی پس‌زمینه می‌نشیند و به این سو و آن سو حرکت می‌کند، در حالی که در پیش‌زمینه ژان مورو دهان زیبایش را باز کرده تا در لحظه‌ی عاشقانه‌ی فیلم جیم را ببوسد. جالب آن‌که این صحنه به صورت کاملاً تصادفی ثبت شده و خود تروفو و رائول کوتار، فیلمبردار فیلم، هم از ورود ناگهانی حشره به درون قاب غافلگیر شده‌ بودند. نتیجه اما برای آن‌ها چنان تاثیرگذار بود که کوتار بعدها این صحنه را به یک معجزه تشبیه می‌کند و تروفو قید برداشت مجدد را می‌زند. اندرو این صحنه‌ی فیلم تروفو را با خود فیلم سرگذشت شگفت‌انگیز آملی پولن مقایسه می‌کند و می‌نویسد برخلاف آن چیزی که آملی می‌گوید در فیلم ژانه پیه‌ر ژنه کوچکترین نشانی از آن دست جزئیاتی که در فیلم تروفو وجود داشت دیده نمی‌شود. به یک معنا ژنه از لحاظ توجه به جزئیات در قطب مخالف تروفو قرار می‌گیرد، به این صورت که امکان رخ دادن هرگونه جزئیات تصادفی را در فیلمش از میان برده و تمام لحظات آن را فریم به فریم از شر عناصر اضافی، غیرضروری و تصادفی پاک کرده است. اندرو می‌نویسد ژنه حتی خیابان‌های پاریس، که برای سال‌های سال محل ظهور رهگذران عادی و اقلیت‌های مختلف و اتفاقات تصادفی در سینما بود، را به دقت تصفیه و پاک می‌کند تا نوعی زیبایی کنترل‌شده و کلیشه‌ای از پاریس را ارائه بدهد.   

حشرات و بخصوص مگس‌ها در طول تاریخ هنر به عنوان یکی از نمایندگان اصلی جزئیات به شمار می‌رفتند. نقاشان در دوران رنسانس به اتفاقات مهم و شمایل‌های تاثیرگذار تاریخ توجه می‌کردند و برایشان به تصویر کشیدن داستان‌های تاریخی و افراد بزرگ اهمیت داشت. در میان این همه تصاویر کلی و مهم بدیهی به نظر می‌رسد که مگس‌ها، این موجودات کوچک و بی‌مقدار، هیچ جایی نداشته باشند و به عنوان حقیرترین و پست‌ترین جزئیات از نقاشی کنار گذاشته شوند. اما همانطور که دانیل آراس در کتاب خود درباب جزئیات نشان می‌دهد از قضا مگس‌ها در بعضی از نقاشی‌های رنسانس حضور دارند و وجود ناچیز خود را در کنار موجودات گرانقدر دیگر به رخ می‌کشند. آراس می‌گوید این مگس‌ها، که به عنوان نمونه در نقاشی‌های کارلو کریولی در قرن پانزدهم دیده می‌شوند، جزئیات آیکونیک هستند، به این معنا که با پیام و مضمون کلی نقاشی مرتبط هستند و تکمیل کننده‌ی دلالت کلی اثر هستند (آراس در مقابل جزئیات آیکونیک از جزئیات پیکچورال نام می‌برد که هیچ معنا و دلالت مشخصی ندارند). مگس برای نقاشان آن دوران نمادی از فساد و زوال بود و حضور آن در گوشه و کنار تصویر نشان از گذران زندگی و پوچی جهان مادی داشت. اما به باور آراس به تصویر کشیدن مگس‌ها بیش از اینکه از لحاظ معنایی و مفهومی مهم باشد به خاطر به رخ کشیدن مهارت و هنر خود نقاش در ثبت جزئیات اهمیت داشت. برای هنرمندان مگس‌ یک سوژه‌ی معمول نقاشی به شمار نمی‌رفت چرا که هر لحظه امکان داشت پرواز کند و از دیدرس نقاش خارج شود. از طرف دیگر نمی‌شد این حشرات را گرفت و جای مناسبی قرار داد تا ترکیب‌بندی دلخواه به دست بیاید. به همین خاطر بازنمایی مگس بیش از هر چیزی نوعی نمایش مهارت و به رخ کشیدن کاربلدی هنرمند بود و جایگاه و مرتبه‌ی نقاش را در میان نقاشان دیگر اعتلا می‌داد.   

با پیدایش هنر عکاسی، مگس‌ها همچنان نقش خود به عنوان یکی از مهم‌ترین جزئیات هنری را حفظ کردند هرچند که این جزئیات فوتوگرافیک به طور بنیادین واجد معنای متفاوتی شد. همانطور که آندره حبیب می‌نویسد مقایسه‌ی جزئیات در هنر نقاشی با هنر عکاسی یا هنر سینما کار بسیار سختی است چرا که ذات این دو در این مورد بخصوص متفاوت است. مگس‌ها در عکاسی، برخلاف نقاشی، به صورت تصادفی وارد تصویر می‌شدند و بدون اراده یا تصمیم عکاس قاب‌بندی او را، ولو به صورت جزیی، تغییر می‌دادند. در اینجا دیگر حضور مگس‌ها در تصویر، به مثابه جزئیات، نشان از مهارت و کاربلدی هنرمند نداشت بلکه، برعکس، به نوعی می‌توانست آماتور بودن او و عدم تسلط کافی‌اش بر شرایط را افشا کند. البته بعدها بسیاری از متفکران، از جمله بارت و دیدی-اوبرمان، از حضور تصادفی عناصر اتفاقی در عکس‌ها استقبال کردند و به ستایش از تاثیرات ناخواسته‌ اما رهایی‌بخش این جزئیات پرداختند. یکی از نخستین عکس‌هایی که در آن‌ حضور یک مگس به چشم می‌خورد عکسی از چهار مرد سالخورده است که رو به دوربین ژست گرفته‌اند. در گوشه‌ی بالای عکس، سمت راست، یک مگس را می‌بینیم که به نظر می‌رسد خودش را به تصویر چسبانده و بی اجازه وارد قلمروی آن چهار مرد داخل کادر شده است. جالب این‌که این مگس نه در لحظه‌ی عکسبرداری بلکه در اتاق تاریک عکاسی روی نگاتیو فیلم خزیده و تصویر خودش را به عنوان جزیی از این عکس برای همیشه در تاریخ ثبت کرده است. او سند کاربلدی عکاس نیست و حتی به نوعی ناشی بودن او را آشکار می‌کند. جزئیاتی از جنس شانس و تصادف که جریان نامحدود زندگی را به قابِ محدود هنر می‌سابد و بر آن مماس می‌کند.

بله، جزئیات، اما کدام جزئیات؟

خدا در جزئیات است.                                                 شیطان در جزئیات است.

منتسب به توماس قدیس                                           نیچه

در دوران کلاسیک جزئیاتی خوب و مفید تلقی می‌شدند که در خدمت کلیت اثر هنری باشند و مانند اعضای بدن به کلیت ارگانیک خود یاری برسانند. در دوران ما چنین مواردی همچنان وجود دارند و کار می‌کنند اما جزئیات، به لطف آزاد شدن از سلطه‌ی تاریخی کلیت، انواع و اقسام بیشتر و پیچیده‌تری پیدا کرده‌اند. آن‌ها را می‌توان به طرق مختلف تقسیم‌بندی کرد و با توجه به نقش و کارکردشان به دسته‌های متفاوتی در یک طیف تقسیم نمود. بحث اصلی در اینجا درباره‌ی دو سر این طیف در سینماست.  

در سینما امروز تقریباً همه از جزئیات حرف می‌زنند. نوعی کالت بازاری جزئیات در کار است که در حال اشغال تمام فضاهاست. از حرف‌های سانتیمانتال افرادی که خودشان را دیوانه‌ی جزئیات نشان می‌دهند گرفته تا فرمول‌های بسته‌بندی‌شده‌ی اساتید کارگاه‌های آموزشی سینما درباب اهمیت جزئیات و همچنین انحنای جزیی ولی به شدت کارشده‌ی چراغ جلوی لوکس‌ترین اتومبیل‌های کارخانه‌های بزرگ. همه درباره جزئیات حرف می‌زنند و در واقع هیچ کس درباره‌ی آن چیزی نمی‌گوید. جزئیات همه جا هستند و در عمل هیچ جایی حضور ندارند. جزئیات برای عقل سلیم زمانه‌ی ما همبسته‌ی نوعی کاربلدی و حرفه‌ای‌گری شده است، بازسازی عصر استادمداری کلاسیک در دوران سودمحور معاصر. کاربلدها بیش از همه می‌توانند جزئیات را خلق کنند و جزئیات بیش از همه می‌توانند کالای هنری را بفروشند. یکی از اصول مهم در هنر تبلیغات :« جزئیات بیشتر، سفارش بیشتر».

در فیلم تو هرگز اینجا نبودی، ساخته‌ی لین رمزی، می‌توان پیوند تنگاتنگ میان کاربلدی و جزئیات را در سینمای معاصر به وضوح مشاهده کرد. در این فیلم از یک طرف همه‌ی کاربلدها و حرفه‌ای‌ها جمع‌اند و از طرف دیگر کلکسیون نفیسی از جزئیات کارشده وجود دارد. شخصیت اصلی فیلم یک کاربلد حرفه‌ای است؛ مردی درونگرا و تودار که از فرط جدیت زیاد حرف نمی‌زند و فقط به فکر تمام کردن کارها و ماموریت‌های خشونت‌آمیزش است. وحشی‌گری او در طول داستان به هیچ وجه محکوم نمی‌شود چرا که مردی زخم‌خورده و کم‌حرف در فیلمی که بر مبنای «علم» روانشناسی بنا شده حق دارد دست به هر کاری بزند. و چه بازیگری شایسته‌تر از واکین فینیکس، این شمایل کاربلدی در سینمای امروز، برای ایفای چنین شخصیت جدی و همه‌فن‌حریفی؟ و البته خود رمزی، که سال‌هاست فوت و فن استادکاری و کاربلدی را فرا گرفته است. همانطور که منتقدان کایه‌دوسینما به درستی گفته‌اند در سال‌های اخیر برای ساخت یک فیلم جدی در اروپای شمالی به کار گرفتن چند عنصر کافیست: رنگ سرد و فضاهای خالی، شخصیت‌های تودار و جدی، لحظه‌های انفجاری خشونت یا سکس و البته پرداخت حرفه‌ای و دقیق جزئیات. رمزی به احتمال زیاد پیش از این فیلم هم از جایگاه خودش به عنوان یکی از کارگردانانی که در نمایش جزئیات کاربلد است باخبر بود (نگاه کنید به ویدئوی کانال پربازدید Every Frame a Painting درباره‌ی سینمای رمزی). در فیلم‌های او، بخصوص آثار متاخرترش، نماهای بسته‌ی متعددی از اشیا مختلف وجود دارند که گاه و بیگاه در تصویر نمایان می‌شوند تا به تماشاگران-خریدارانی که خودشان را عاشق جزئیات می‌دانند چشمک بزنند. یک بازی منحرفانه بین دو کاربلد خودشیفته در جریان است: کارگردان خودشیفته می‌گوید بگیر و تماشاگر خودشیفته‌ می‌گوید گرفتم.

اما نوع دیگری از جزئیات سینمایی وجود دارد که با اینکه زیر سلطه‌ی کلیت فیلم نیست اما با نمونه‌ی قبلی به طور کلی تفاوت دارد. مساله‌ی اصلی این جزئیات مساله‌ای وجودی است، به این معنی که آن‌ها به معنای واقعی کلمه در فیلم  «وجود» دارند و قادرند وجودشان را آشکار نمایند، و از همین روی می‌توانند فضای فیلم را به سوی زندگی بگشایند و نسیمی از حیات را به درون فیلم سرایت بدهند. آن‌ها به شدت برای نفس کشیدن لازمند چرا که هوای تازه را در فیلم می‌دهند و خفگی و بستگی آن را از میان می‌برند (در عوض، جزئیات فیلم‌هایی مانند تو هرگز آنجا نبودی مانع تنفس می‌شوند). یکی از ویژگی‌های این جزئیات تصادفی و حادث بودن آن‌هاست و به هیچ عنوان نمی‌توان آن‌ها را با کاربلدی و صنعت‌گری به دست آورد. فیلمساز قادر نیست آن‌ها را تولید کند، تنها می‌تواند با ایجاد شرایطی بخصوص به ظهور و وقوع آن‌ها یاری رساند. به عبارت دیگر این جزئیات خودشان می‌آیند و حادث می‌شوند اما تنها به شرطی که پیشاپیش حسن نیت، احترام و فروتنی کارگردان را باور کرده باشند. جزئیاتی همواره اروتیک، سیاسی و امیدبخش از جنس خوشبختی، که همچون خوشبختی هرگز با اراده و برنامه به دست نمی‌آیند. یکی دیگر از ویژگی‌های این جزئیات جمعی بودن آن‌هاست. آن‌ها هرگز تنها و یکه نیستند، بلکه مجموعه‌ای از جزئیات هستند (در زبان‌های مختلف جزئیات را معمولاً به صورت جمع به کار می‌برند) و همانطور که دیدی-اوبرمان می‌گوید در «منطقه‌ی جزئیات» شکل می‌گیرند. در دیاسپورای جزئیات. این جزئیات با چندگانگی، حرکت و جنبش سروکار دارند و نمی‌توان محتویات درون منطقه را از یکدیگر جدا کرد. این یا آن نیستند، تا حدودی این هستند و تا حدودی آن، چیزهایی در میان این و آن.

صحنه‌ای از فیلم داستان مرگ من، ساخته‌ی آلبرت سرا، وجود دارد که به زیبایی نمود این جزئیات را نشان می‌دهد. در میانه‌های فیلم دو شخصیت اصلی روی چمن‌ها زیر یک درخت نشسته‌اند و مشغول حرف زدن هستند. یکی از مردها، که به نظر می‌رسد جای راحتی ندارد دائماً تکان می‌خورد، تا جای مناسبش را روی سبزه‌ها پیدا کند. وقتی دستش را زمین می‌گذارد تا حالت نشستن خود را عوض کند ناگهان، و به صورت کاملاً اتفاقی، خاری توی دستش فرو می‌رود و او بدون اراده، از فرط درد، یک لحظه دستش را به سمت خودش می‌کشد (چنین لحظه‌ای در هیچ کدام از فیلم‌های رمزی امکان وقوع ندارد). در این میان دوست او یک شی، شاخ یک گاو، را در دست دارد و با آن بازی می‌کند. مرد آن شی را از دوستش می‌گیرد و بدون فکر قبلی با آن ور می‌رود. روی سرش می‌گذارد، کمی دورتر پرتش می‌کند، بعد دوباره برش می‌دارد و آن را از روی بی‌حوصلگی روی شاخه‌ی کنار دستش می‌گذارد. در این صحنه هیچ تاکید یا اصراری برای نمایش جزئیات به چشم نمی‌خورد، بازیگران در نمایی دور قرار دارند، خبری از کلوزآپ‌های فخرفروشانه‌ و چشمک‌‌زن در کار نیست و برنامه‌ای از پیش تعیین شده برای برجسته کردن امور جزیی به کار گرفته نشده است. یک میدان پر از انرژی‌های حیات‌بخش وجود دارد که در آن تمام اشیا و حرکات جزیی می‌توانند قیام کنند و برای وجود داشتن اعلام آمادگی کنند. منطقه‌ی هوای آزاد. آن شی کوچک در این صحنه هیچ چیزی نیست جز دقیقاً همان شی و نه هیچ چیز دیگری. یک شی خاص در زمانی خاصی و در مکانی خاص که وجود دارد و در وجود داشتنش سرخوش است.