بول و پاسکال در پاریس (یا در آیورـ‌لِزوا[1]؟) قایق‌سواری می‌کنند. برای درست طراحی کردن این «اوژیه‌ فولی[2]»، ریوت ملزم بود که بازگشتی موفقیت‌آمیز داشته باشد و این کار را هم کرد.

طبق معمول می‌گوییم: می‌روم یک فیلم ببینم. غالباً چیزی به جز دو یا سه تصویر شناور در خلأ نمی‌بینیم، تبلیغات شرم‌آور، آگهی‌های بلند، اما اهمیتی ندارد، می‌گوییم: یک فیلم دیدم. از روی عادت، تحت تأثیر ناگزیر یک. گاهی واقعاً یک فیلم می‌بینیم، چیزی که شبیه هیچ مورد آشنایی نیست، مثل پل شمال. نکته‌ی ظریف این است که در این لحظه اگر صادق باشیم (و کمتر بنده‌ی «یک») می‌گوییم: فیلم‌ها را دیدم، یا سینما را دیدم.

یک مثال می‌زنم. حدوداً اواخر پل شمال، هر دو اوژیه در امتداد ریل راه‌آهن پرسه می‌زنند. هنگامی که ماری (بول) با خودش حرف می‌زند، باتیست (پاسکال) روی زمین دراز می‌کشد و گوشش را روی ریل می‌گذارد. سرخوشی جزئی در سالن نمایش، شوخی سینه‌فیلیایی، فلاش: قبلاً این تصویر را دیده‌ایم، صد بار، اما جای دیگری، در وسترن‌ها. همان موقعیت کلاسیک مصلح تنهایی که در یک سرزمین غریب گم شده است و ملازمی که با خیره‌سری خام‌دستانه بوشوگ در لوک خوش‌شانس یا جان درک در یکی از وسترن‌های ری (اگر بخواهیم دقیقتر بگوییم، در جستجوی پناهگاه[3]) برای این که به او کمک کند به دنبالش راه افتاده است.

با این تفاوت که برای ریوت این چیزی بیشتر از شوخی است. این اشتیاق ناگهانی را برمی‌انگیزد که بخواهید پل شمال را دوباره از ابتدا ببینید، اما به عنوان وسترن. فیلم این امکان را می‌دهد: شهر بتون و آهن‌قراضه‌ همچون صحراست (در آنجا به هیچ کس برخورد نمی‌کنیم)، سرخ‌پوست‌ها («مَکس»‌ها) همه‌جا هستند، جاهایی برای گذراندن شب، آبادی‌، یک نقشه، یک قطب‌نما و دوئل‌هایی می‌بینیم. باید به داستان قدیمی بوی نا گرفته پایان داد و بعد ــ به فکر استراحت بود.

سقوط یا رقص؟

این تنها یک مثال بود. پل شمال در عین حال یک تریلر سیاسی همراه با تعقیب‌و‌گریز زنانه و دکور شهری است، مستندی درباره‌ی وضعیت پاریس در سال ۱۹۸۱، یک فیلم قدیمی مدرن بر پایه‌ی یک داستان ناتمام و تصمیم‌ناپذیر، در ژانر پاریس از ‌آن ماست، استعاره‌ی مدرنی از اسطوره‌های باستانی با ریسمان آریادنه و میناتائور... . این‌ها «سطوح تفسیر» نیستند بلکه فیلم‌هایی هستند برای دیدن و درعین‌حال شنیدن. پل شمال یک فیلم؟ بی‌خیال! باید آن را طوری دید که انگشتمان را (با عصبانیت) روی گیرنده‌ی رادیو می‌کشیم تا چند ایستگاه رادیویی آزاد دریافت کنیم.

به همین خاطر است که تلاش برای «خلاصه کردن» سناریوی پل شمال کاری احمقانه خواهد بود. به این خاطر که دو قهرمان از ناکجا می‌آیند و در پاریسی سرگردانند که هرگز قبل از آن این‌طور فیلم‌برداری نشده‌است (چه شهر زیبایی!). به این‌خاطر که شاید فیلم در «آیور‌ـلِزوآ» می‌گذرد و این‌که به تروریسم، لیست سیاه و مقدار زیادی پارانویا مربوط است، به سرعت به طرف تمثیل یا حروف بزرگ نمادین کشیده می‌شویم. نه، می‌بایست اثر هنری با پایان باز و نقطه ابهام اتوکشیده (این کمی قدیمی است – دست‌کم در حال حاضر) را کنار بگذاریم و طور دیگری درباره‌ی این فیلم صحبت کنیم. از سناریو آغاز نکنیم.

برای این دلیل خوبی هست. سینمای ریوت همواره یک کار می‌کند: چطور سناریو را فراموش کنیم. ساده‌تر اینکه سناریو، هرچیزی می‌تواند باشد. آن چیزی که باید نوشته شود همان است که با ماشین تایپ و صحافی می‌شود تا کمیته‌ی پیش‌پرداخت[4] را متقاعد کند یا اطمینان یک سرمایه‌گذار را جلب کند. همان امر اجتناب‌ناپذیری است که موجب می‌شود هر نسل در یک لحظه «نسل سوخته»ای فرض شود (مثلاً، از نسلی از تروریست‌های سیاسی و زیبا‌شناختی، پیشا و پساشصت‌و‌هشتی، نسلی که چهره‌های بول اوژیه و پیر کلمانتی تجسم تقریباً مستند آن هستند، تا حالات عصبی، ژست‌ها یا باباکولیسم[5]). سناریو، همچنین اتصال‌های کوتاه وسواسی است، آیین‌های خردی که همه‌ی ما در طول زندگی تجربه می‌کنیم و منجر به خلق اعمال خودکار سینما یا به نوعی شبکه‌ی حفاظتی آن می‌شود. نگاه باید با شی‌ء روبه‌رو شود، این سناریو است، گلوله‌ای باید بدنی را سوراخ کند، دیگر این که دیالوگ نیز باید سقوط کند، این طبیعی است. تمام سناریو‌ها داستان سقوط هستند.

به همین خاطر است که سکانس پایانی بین استِونین و پاسکال اوژیه، کلاس کاراته روی پل شمال، علاوه‌بر اینکه لحظه‌ای فوق‌العاده فیلم‌برداری شده از سرخوشی است، چیزی درباره‌ی حقیقت فیلم را بازگو می‌کند، [آن‌جا که] استونین می‌گوید: «فراموش نکن که دشمن تو خیالی است». اگر نگاه‌ها، گلوله‌ها و کلمات را «بر دوش نداشتند»؟ اگر تنها رقص وجود می‌داشت؟ اگر رقص- «اشتیاق به کس دیگری بودن»- به تنهایی می‌توانست سناریو را به فراموشی بسپارد؟ و اگر ریوت (به تنهایی یا تقریباً درون سینمای فرانسه) رقص‌پردازی بود که بازگشته است؟ بهتر است از پل شمال به عنوان یک کمدی موزیکال صحبت کنیم، «اوژیه فولی» یا «پارانوئید در پاریس».

خواهیم گفت: با این حال سناریو ما را فراموش نخواهد کرد. معلوم است! او ماری لافه را فراموش نخواهد کرد که جاهلانه در پیچ و تاب سرنوشت کشته‌ شد در حالی که مدارک «گران‌بها» را به قاتلش تقدیم می‌کرد (دقیقاً چه مدارکی؟ نقشه‌ای از پاریس با بازی غازها که رویش کشیده شده است: باز هم یک سناریو، با ۶۳ صحنه!). او ریوت را نیز فراموش نخواهد کرد، کسی که به آن نیاز داشت، اما همچون نیاز به قطبی منفی، نیاز به دامی که باید از آن بر حذر بود، نیاز به تهدیدی که باید از آن گریخت- نیاز به شمالی شرور. جایی که اوژیه‌ها سرگردانند.

بازگشت به پاریس

فراموش کردن سناریو، بلااثر کردن حتمیت آن، به رقص درآوردنش به منظور فیلمبرداری از آن، این هنوز هم یک داستان قدیمی از نوع داستان‌های سینمای مدرن یا از نوع داستان‌های ریوت است. امروز پل شمال تازه‌ترین و نیز لذت‌بخش‌ترین قسمت آن است. بیایید جمع‌بندی کنیم. همه چیز با یک سناریوی پارانوئیک از جنس سناریوهای لانگ شروع می‌شود (پاریس از آن ماست)، به دنبال آن یک سناریوی آزارگری که قربانی آزاردیده‌ی آن یک زن بود (راهبه). سپس در عشق دیوانه‌وار و طرح درهم آن، نفس ایده‌ی سناریو نیز دور انداخته می‌شود تا ریوت خود را وقف دسته‌ی بازیگران زنش (اوژیه، برتو، کاراگز و...) بکند. از سلین و ژولی در قایق‌شان[6] تا جامعه‌ی آمازون نوروآ[7]، تجربی‌ترین دوره‌ی کار او به پروژه‌ی ناتمام «دختران آتش»[8] تعلق می‌گیرد. در مواجهه با سناریوی کم و بیش ریاکارانه‌ای که مردان پیش می‌بردند (داستان‌هایی از انجمن‌های مخفی، بازی‌های جستجوی گنج، دام‌ها)، زن‌ها با ابداع یک شیوه‌ی تصادفی‌تر بازی به آن پاسخ می‌دهند! یک بازی متعلق به خودشان و سپس یک بازی میان خودشان، بازگشت‌ناپذیر، پارودیک و افراطی. ریوت بال‌هایش را در مواجهه با این آتش کمی سوزاند.

به همین خاطر پل شمال از دو جهت نماد بازگشت ریوت است. بازگشت به مدار سینما و بازگشت به راه خودش. بازگشت و آغازی نو، چرا که جایگاه آن متفاوت است. تا به اینجا ریوت تنها به چیزهایی علاقه نشان می‌داد که می‌توانست میان شخصیت‌هایی از یک گروه سنی مشترک رخ دهد. به تعبیری داستان‌هایی از اتحادها و فرقه‌ها. او با پل شمال برای اولین بار ریسک توصیف دو نسل را می‌پذیرد. بازیگران زن او بزرگ شده‌اند، می‌توانند بچه داشته باشند، برخی‌شان دارند، بچه‌هایی که بزرگ هم شده‌اند. مثل بول و پاسکال. یک نسل تنها زمانی از دست می‌رود که دیگر نداند چطور داستانش را برای نسل پس از خود تعریف کند. و هنگامی که دریابد دیگر نمی‌داند، نجات یافته است. زمان میان ماری لافه و باتیست خندق عجیب و غریبی حفر کرده است. دوربین ریوت (و ویلیام لوبچانسکی) دوباره قوم‌شناس و کمی هم شبیه به دوربین ژان روش می‌شود، که صحبت کردن، فکر کردن، تکان خوردن، لرزیدن یا آفتاب گرفتن، بازی کردن و بیرون آمدن از نقشِ این دو را زیر نظر دارد. باید باتیست را دید که چطور با جذبه‌ای مهربانانه به تک‌گویی‌های ماری گوش می‌دهد، و ماری را که نیم‌نگاهی به هنرنمایی‌های باتیست کاراته‌کار می‌کند. صحبت از ‌ارتباط‌ناپذیری گزافه‌گویی است. «هرکس چیز خاص خودش» این‌طور بهتر خواهد شد: صدا برای تو، بدن برای من و فضایی مشترک برای هم‌ساز کردن هردو، یک فیلم مشترک برای بازی کردن.

هرکسی بخت این را ندارد که دو بار فیلم اول بسازد. این نعمتی است که هنگام گذر از صحرا و از خلل لیست‌های سیاه اعطا می‌شود. همچون ماری لافه، ریوت می‌تواند بگوید: اما من، من هنوز هم زنده‌ام! پل شمال ثابت می‌کند که او واقعاً زنده است. سال گذشته گدار با خوشحالی بسیاری از اینکه توانست با هرکی‌ هرکی برای بار دوم فیلم اول بسازد صحبت می‌کرد، یعنی برای نسل دوم تماشاگران. بیست سال قبل رومر هم می‌گفت که پس از سال‌ها حضور در استودیو و ساخت فیلم‌های تاریخی، این اشتیاق را بازیافت که برای دیدن تغییر و تحول پاریس به خیابان برود و نتیجه‌اش شد زن هوانورد. من تعمداً به شخصیت‌های موج نو استناد می‌کنم. این‌ها تنها کسانی هستند که امروز اثری از گذشته‌ی نه‌چندان دور ما دارند، از بیست سال ماجراجویی در و با سینما. پس از یک دوره عقب‌نشینی تجربی، ذره‌ای استقلال خود را از دست ندادند و دوباره از خانه‌ی اول آغاز کردند، از پاریس، از این پاریس افسانه‌ای و مستند که صحنه‌ی نمایش کارهای آغازین آن‌ها بود. بازی غازها یک بار دیگر آغاز می‌شود. فراموشی ممکن نیست اما سوگواری به پایان رسیده ‌است: سال‌های دشوار دهه‌ی هفتاد دیگر بسیار دور هستند.

پل شمال از گام مینور آغاز می‌کند، آن‌چه ریوت قبلاً وانمود کرده بود برایش بسیار مهم است. جدال میان سناریوی مردان و بدن زنان؟ یک معما، یک رقص و دیگر هیچ. ژان کلود بییِت به‌تازگی گفته‌است که تراژدی مرد مسخره اولین فیلم ایتالیایی بعد از مرگ پازولینی بود. من هم اظهار می‌کنم که پل شمال اولین فیلم دهه‌ی هشتاد در فرانسه است.

[مترجم لازم می‌داند از نویسندگان وبلاگ‌های sergedaney.blogspot.com و cinemasparagus.blogspot.com تشکر کند که دسترسی به ترجمه‌ی انگلیسی و اصل فرانسوی متن را که پیش از این روی اینترنت موجود نبود، امکان‌پذیر کردند.]