اندرو ساریس در کتاب سینمای آمریکا، ویلیام ولمن را کارگردانی‌ می‌داند که توانایی استفاده از استعداد خودش را ندارد و به همین دلیل او را از ردیف فیلمسازان بزرگ هالیوود خارج می‌کند. مشکل اصلی ساریس با ولمن «فیلمهای بد و پرتعداد ویلیام ولمن نیست بلکه ضعف‌های اساسی موجود در فیلمهای خوب اوست». ولمن در پایینی‌ترین طبقاتِ پانتئون ساریس قرار می‌گیرد، کمی بالاتر از هنری هاتاوی، کمی پایین‌تر از رائول والش و بسیار دورتر و بافاصله‌تر از هاوارد هاکس و جان فورد. چند سال بعد از ساریس، دیوید تامسون هم در کتاب دیکشنری فیلم خود، یکی دیگر از کتاب‌های مرجع درباره سینمای آمریکا، ولمن را شایسته‌ی حضور در میان فیلمسازان مهم آمریکایی نمی‌داند و استدلال می‌کند بعضی از آثار او «جزو تحسین‌برانگیزترین فیلم‌هایی هستند که ارزش دیدن ندارند». نقد تامسون به فیلم‌های ولمن یکپارچه و یکدست نبودن آن‌هاست. بعضی به غایت احساسی و سانتیمانتال هستند و بعضی دیگر به شدت خشن و بی‌احساس. او نه سبک ویژه‌ای دارد و نه جهان‌بینی مشخصی.

ویلیام ولمن در زمان خودش کارگردان مهم و برجسته‌ای قلمداد می‌شد اما با گذشت زمان به مرور از اهمیت او در سینما کم شد. آن چیزی که آثار یک کارگردان، و به طور کلی آثار هر هنرمندی، را در طول زمان زنده نگه می‌دارد توجه و عنایت منتقدان است و ولمن، بخصوص بعد از دهه‌ی شصت، به طرز ناعادلانه‌ای‌ از این لطف بی‌بهره مانده است. بیشتر منتقدانی که در این سال‌ها به نظریه‌ی مولف باور داشتند او را، به جرم مولف نبودن، از دایره‌ی مباحث اصلی نظری و زیبایی‌شناسی سینما کنار گذاشتند. ولمن اولین فیلمسازی بود که جایزه اسکار را نصیب خود کرد و به دلیل خلاقیت‌های فرمی و نوآوری‌های تکنیکی مورد توجه بسیاری از منتقدان جریان رسمی دوران خودش بود. این شاید یکی از دلایل بی‌توجهی و بی‌مهری منتقدانِ بعد از دهه شصت به ولمن بود. فیلمسازی اسکاری، مهندس‌مآب و خودنما. به باور آن‌ها ولمن فقط یک تکنیسین بود و نه یک هنرمند. یک متورانسن و نه یک مولف. یکی دیگر از دلایلی که موجب می‌شود ولمن از جمع فیلمسازان مولف بیرون گذاشته شود تعداد زیاد فیلم‌های اوست (بیش از هشتاد فیلم در ژانرهای مختلف). از این نظر او تا حدودی شبیه رائول والش است، با این تفاوت که سینمای والش، برخلاف سینمای ولمن، بعد از چند دهه غیبت دوباره در سالیان اخیر جایگاه خود را نزد منتقدان فیلم پیدا کرده است. برای ساریس، به عنوان یکی از سردمداران نظریه‌ی مولف، تشخیص یک نگرش خاص و تکرارشونده در فیلمهای پرشمار و متفاوت ولمن کار سخت و ناممکنی است. به همین خاطر او در فیلم‌های خوب ولمن هم به دنبال ضعف‌ها و کاستی‌هاست، در حالی که در میان فیلم‌های بد هاکس در پی خوبی‌ها و زیبایی‌ها می‌گردد. «فیلم‌های بد یک کارگردان خوب بهتر از فیلم‌های خوب یک کارگردان بد هستند». هنوز می‌توان به این اصل باور داشت اما مساله‌ی اصلی بر سر تعریف خوب یا بد بودن یک کارگردان است. لحظه‌ی ورود به جهان یک کارگردان اهمیت دارد. اینکه از کدام دروازه وارد این جهان می‌شویم. بهتر است دروازه ورود به سینمای ولمن را عوض کنیم: ولمن کارگردان خوبی است و این خوبی حتی در بدترین فیلم‌هایش هم خود را نشان می‌دهد.

ولمن در ژانرهای مختلفی فیلم ساخته است. جنایی، کمدی، ماجرایی، اکشن، موزیکال، رمنس، جنگی و ملودرام. در این میان اما وسترن‌های ولمن قله‌های کارنامه‌ی فیلمسازی او هستند و او را، در کنار فورد، می‌توان بزرگ‌ترین وسترن‌ساز سینما قلمداد کرد. بعضی از وستر‌ن‌های ولمن مانند حادثه‌ی آکس‌بو و آسمان زرد امروز فیلم‌های شناخته شده‌ای محسوب می‌شوند، بعضی دیگر مانند رد گربه تنها در دوران اخیر کشف شدند و وسترن بزرگی همچون زنان به سوی غرب همچنان فیلمی نامرئی و گمشده است.

دنیای وسترن‌های ولمن یک دنیای امپدوکلسی‌ست. دنیایی که از اختلاط شش عنصر اصلی تشکیل شده است. چهار عنصر مادی (آب، باد، خاک، آتش) و دو عنصر غیرمادی (مهر و کین). در بسیاری از صحنه‌های این فیلم‌های وسترن همه چیز به طور عامدانه حذف شده تا ما فقط با این عناصر اصلی و کیهانی سروکار داشته باشیم. در زنان به سوی غرب یک راهپیمایی بزرگ زنانه در وسط بیابان وجود دارد که به سفرهای دسته‌جمعی کتاب‌ مقدس شبیه است. زن‌ها، به خاطر سنگینی بارشان، ناچار می‌شوند وسایل شخصی‌ خود را به دره بیاندازند و بدون هیچ وسیله‌ی اضافی‌ای دسته جمعی چندین روز روی خاک‌های بیابان راه بروند. در آسمان زرد هم یک گروه خلافکار مجبورند مسافت طولانی‌ای را در صحرایی خشک و بی‌انتها طی کنند تا به یک شهر برسند. در رد گربه، رابرت میچام چند شبانه‌روز را تک و تنها برای شکار یک پلنگ سیاه در میان میدان وسیعی از برف‌ می‌گذارند. تنها نجات‌دهنده‌ی او آتش است و برای زنده ماندن باید همه چیز خود را در میان شعله‌ها بسوزاند، حتی کتاب شعر برادرش را. وسترن‌های ولمن را می‌توان وسترن‌های کیهانی نامید، وسترن‌های امپدوکلسی، وسترن‌های درجه‌ی صفر، به این معنا که مساله‌ی آن‌ها، برخلاف وسترن‌های مشابه، فقط پیدایش جامعه نیست بلکه وضعیت بشر هم در آن‌ها اهمیت دارد. به همین دلیل بسیاری از منتقدان، ولمن را کارگردانی اومانیست می‌دانند، چیزی شبیه کوروساوا.  

اومانیسم ولمن بیش از هر جای دیگر در حادثه‌ی آکس‌بو، این زیباترین وسترن تاریخ، نمود عینی می‌یابد. گروهی از اهالی محترم یک شهر در اقدامی قهرمانانه تصمیم می‌گیرند سه مرد را به اتهام قتل و سرقت اسب به دار بیاویزند و بدون طی کردن مراحل قانونی آن‌ها را به اصطلاح «لینچ» کنند. در این میان دو شخصیت تازه وارد به شهر (هنری فوندا و هری مورگان) تلاش دارند جلوی این اقدام را بگیرند. فیلم در نهایت با اعدام سه مرد بی‌گناه و خروج این دو شخصیت از شهر به پایان می‌رسد. در نامه‌ای که یکی از اعدام‌شدگان (شخصیتی که دانا اندروز ایفا می‌کند، در یکی از بهترین بازی‌هایش) خطاب به زنش نوشته و فوندا آن را، در یکی از صحنه‌های جاودانه‌ی فیلم‌های وسترن، در حضور اهالی شهر می‌خواند انسان‌گرایی ولمن خودش را بی‌پرده و صریح نمایان می‌کند: «قانون چیزی جز وجدان بشری نیست». برای ولمن، همانطور که در نامه می‌خوانیم، قانون هیچ ربطی به تصمیمات قضات و کلانترها ندارد و از اساس مساله‌‌ای مرتبط با نفس و وجدان انسانی است. حادثه‌ی آکس‌بو از این لحاظ یک ضدوسترن محسوب می‌شود چرا که، برخلاف رویه‌ی رایج در وستر‌ن‌ها، قوانین اجتماعی را شرط تمدن نمی‌داند: «جامعه‌ای را نمی‌توان متمدن دانست مگر آنکه مردمش وجدان داشته باشند». اهمیت وجدان شخصی در اینجا البته با فیلم‌هایی همچون صلات ظهر تفاوت دارد و بهانه‌ای برای برجسته کردن قهرمانی‌های شخصیت باوجدان فیلم نیست. هیچ ردپایی از دلاوری و قهرمانی در حادثه‌ی آکس‌بو وجود ندارد. منی فاربر، یکی از معدود ستایش‌کنندگان ولمن، اصلی‌ترین کنش قهرمانانه‌ی شخصیت‌های فیلم را «انتظاری بی‌پایان» می‌داند. یک انفعال طولانی بی‌سابقه در سینمای وسترن. هنری فوندا تمام هفتاد و پنج دقیقه‌ی فیلم تاسف می‌خورد، مات و مبهوت است، یا به نقطه‌ای دور خیره می‌شود و یا سرش را دائماً از شرم و یاس پایین می‌اندازد. مرد خوش‌قلب هالیوود، غمگین می‌آید و غمگین‌تر می‌رود. در صحنه‌ای که فوندا نامه‌ را می‌خواند چهره و صدایش لبریز از نفرینی بزرگ و درونی است و هر لحظه انتظار می‌رود حجم بزرگی را از دهانش تف کند . او سه سال پیش در فیلم آقای لینکلن جوان (فیلمی که قبل از جنگ جهانی دوم ساخته شده بود) توانسته بود در وضعیتی مشابه جلوی اعدام دو جوان بیگناه را بگیرد اما در حادثه‌ی آکس‌بو (فیلمی که در کوران جنگ ساخته شده) هیچ کاری از دستش ساخته نیست.

قانون اجتماعی نسبت مستقیمی با شهر دارد و نفی وجود قانون، ضرورت وجود شهر را از بین می‌برد. در وسترن‌های ولمن شهرها جزو مکان‌های اصلی فیلم نیستند. در زنان به سوی غرب هنوز شهری وجود ندارد و ما در آستانه‌ی پیدایش آن هستیم. در آسمان زرد، برعکس، با یک شهر نابوده شده و متروکه سروکار داریم. در رد گربه، خانواده‌ی فیلم در کلبه‌ای دورافتاده زندگی می‌کنند و به طور کل از مناسبات شهری به دورند. در حادثه‌ی آکس‌بو هم مراسم لینچ کردن، که بخش عمده‌ی فیلم را تشکیل میدهد، در مکانی خارج از شهر اتفاق می‌افتد، مکانی که حال‌وهوای ویژه و عجیبی دارد و شبیه لوکیشن یکی از فیلم‌های‌ ترسناک قرون وسطایی‌ست. فضایی گوتیک مخصوص اجرای آیین‌های جادویی و پاگانی. جنس و کیفیت سیاهیِ این مکان به گونه‌ایست که داستان فیلم را غیرتاریخی و شبیه به قصه‌های پریان می‎کند. بیش از آنکه شبیه سیاهی‌های متخلخل فیلم‌های نوار باشد به تاریکی‌های یکدستِ فیلم‌های ترسناک ژاک تورنر شباهت دارد. در رد گربه، که از قضا بر اساس داستانی از نویسنده‌ی حادثه‌ی آکس‌بو ساخته شده، شخصیت‌های اصلی فیلم این بار به جای سیاهی درون یک سفیدی بی حد و مرز غرق شده‌اند. یک وسترن برفی تمام عیار. در زنان به سوی غرب و آسمان زرد، مکان اصلی فیلم بیابان‌های خاکی و «زرد» است و خشکی آب‌وهوای فیلم  را با چشم هم می‌توان احساس کرد. ولمن را می‌توان از نظر خلق وضعیت‌های جَوی متفاوت، که متناسب با احساسات شخصیت‌های فیلم است، یک سینه‌متئولوگ نامید. اصطلاحی که توسط سرژ دنه ساخته شد تا نسبت میان وضعیت‌های سینمایی و وضعیت‌های جَویی را توضیح دهد.

در فیلم‌های وسترن ولمن ما با وضعیت طبیعی مواجه‌ایم. وضعیت طبیعی نه به معنای هابزی بلکه به معنای اسپینوزایی آن. یک نوع درونماندگاری ویژه در این فیلم‌ها وجود دارد که موجب می‌شود هر عملی را فقط با ارزش‌های درونی‌اش بسنجیم. یکی از اعمال طبیعی در تمام آثار سینمایی ولمن اعمال خشونت است. خشونت شخصیت‌های ولمن به حدی است که در هالیوود به او لقب «بیل وحشی» داده بودند. بسیاری از صحنه‌های زد و خورد و کتک‌کاری در فیلمهای ولمن بدون تمرین و به صورت بداهه ضبط میشد. حتی در بعضی صحنه ها بازیگر نمیدانست که قرار است کتک بخورد. به همین خاطر جا می‌خورد و بعد از اصابت ضربه واقعاً درد می‌کشید. (معروف‌ترین نمونه صحنه‌ایست که جیمز کاگنی در فیلم دشمن مردم یک گریپ‌فوروت بزرگ را با قدرت به دهان می کلارک می‌کوبد). این زد و خوردهای شدید برای شخصیت‌های ولمن به معنای واقعی کلمه «طبیعی»اند و آن‌ها هیچ نیازی نمی‌بینند آن‌ها را طبق معیارهای کلی توضیح بدهند. به بیان دیگر، اعمال خشونت به خودی خود معیار خوب یا بودن یک شخصیت و خیر یا شر بودن یک کنش نیست. هر شخصیتی، چه خوب چه بد، در فیلم‌های ولمن هر لحظه ممکن است ناگهان و حتی بی‌دلیل دیگران را مورد خشونت شدید فیزیکی قرار بدهد. در فیلم در پهنه‌ی وسیع میسوری یک صحنه ازدواج وجود دارد که به سرعت، و بدون هیچ مقدمه‌ای، تبدیل به یک کتک‌کاری خشونت‌آمیز و در عین حال مفرح می‌شود و شخصیت‌ها، علاوه بر زد و خورد فیزیکی، وسایل صحنه را به سمت یکدیگر پرتاب می‌کنند. در زنان به سوی غرب کلکسیونی از انواع کتک‌کاری‌ میان زنان و مردان در طول راه اتفاق می‌افتاد و در آسمان زرد شخصیت‌ها پشت سر هم از کوره در می‌روند و همدیگر را می‌زنند. حتی در اوایل حادثه‌ی آکس‌بو، که ماخولیایی‌ترین وسترن ولمن است، هم هنری فوندا به سبک شخصیت‌های کمدی بزن‌بکوب درون کافه با دیگران کتک‌کاری می‌کند. خشونت‌ این شخصیت‌ها خشونتی انسانی نیست، حیوانی است، معصومانه است، ربطی به اخلاقیات ندارد، طبیعی است، ضرورت است، قبل و بعد ندارد و در لحظه اتفاق می‌افتاد. اولین برخورد عاشقانه‌‌ی شخصیت‌ها هم معمولاً با یک مقدمه‌ی خشونت‌‍آمیز شروع می‌شوند. در زنان به سوی غرب رابرت تیلور معشوقه‌اش را با شلاق می‌زند، زن سوار بر اسب می‌شود و فرار می‌کند. تیلور به دنبالش می‌رود و به او می‌رسد و در آن‌جا برای اولین بار به یکدیگر ابراز علاقه می‌کنند. در آسمان زرد آن بکستر و گریگوری پک بعد از اینکه در یک جنگ تن به تن با سر به کله‌ی همدیگر می‌کوبند، و تقریبا از حال می‌روند، همدیگر را برای بار اول می‌بوسند (تقابل دو عنصر مهر و کین). در دنیای ولمن خشونتِ فیزیکی در مقیاس شخصی طبیعی و موجه است اما خشونت قانونی و اجتماعی به هیچ وجه پذیرفتنی نیست. خشونت قانون است اما قانون خشونت. از این لحاظ ولمن، همچون ساموئل فولر و نیکلاس ری، فیلمسازی سرتاپا آمریکایی است (درک او از آمریکا هم به فولر نزدیک است: آمریکا به عنوان سرزمینِ تمام فرهنگ‌ها و زبان‌های مختلف دنیا. کشوری که باید همیشه از نو کشف شود).

بسیاری از شخصیت‌های اصلی در وسترن‌های ولمن با اینکه در وضعیت طبیعی قرار دارند اما در بعضی از صحنه‌ها، به صورت تصادفی، مواجهاتی والا و اشراقی را تجربه می‌کنند. در ابتدای دو فیلم حادثه‌ی آکس‌بو و آسمان زرد صحنه‌ی مشابهی وجود دارد که در آن شخصیت‌ها به طور تصادفی درون یک کافه با یک نقاشی مواجه می‌شوند و چند ثانیه بدون اینکه چیزی بگویند به آن خیره می‌شوند. صحنه‌ی خیره شدن هنری فوندا و هری مورگان به نقاشی روی دیوار در حادثه‌ی آکس‌بو جزو صحنه‌های سینمایی محبوب منی فاربر بود. به باور فاربر چنین صحنه‌ای می‌تواند گواهی بر خردمندی و فرزانگی ولمن، که همواره به عنوان کارگردانی غریزی و احساسی شناخته می‌شود، باشد. در رد گربه، رابرت میچام به جای نقاشی این بار تجربه‌ی اشراقی مواجهه با یک شعر را از سر می‌گذراند. او بعد از مرگ برادرش لباس او را به تن می‌کند و در یک نیمه‌شب، زمانی که دنبال یافتن چیزی برای انداختن درون آتش است، در جیبش کتاب شعری از جان کیتس، شاعر بزرگ مکتب رمانتیسیسم، پیدا می‌کند. « از این می‌ترسم که متوقف شوم». اپیفانی در میان برف‌ها. میچام از سوزاندن کتاب منصرف می‌شود و لرزیدن از سرما را به آن ترجیح می‌دهد. البته در چند صحنه بعد او ناچار می‌شود کتاب را درون آتش بیندازد.

به عقیده‌ی جاناتان رزنبام صحنه‌ای که در آن رابرت میچام کتاب شعر ویلیام کیتس را باز می‌کند جزو ده لحظه‌ی کلیدی تاریخ سینماست. او رد گربه را با سینمای درایر مقایسه می‌کند و رویکرد فیلم نسبت به مساله‌ی مرگ را هم قدر اُردت می‌داند. عده‌ای از منتقدان هم رد گربه را با آثار یوجین اونیل مقایسه می‌کنند، از این جنبه که در این فیلم اختلافات درونی یک خانواده و تنش‌های روانی شخصیت‌ها در یک نمود خارجی، یک حیوان وحشی خطرناک، تجلی یافته است. بعضی دیگر هم فیلم را معادل سینمایی موبی دیک در ژانر وسترن قلمداد می‌کنند. ایهب درون اقیانوس به دنبال موبی دیک سفید است و رابرت میچام در میان برف‌ها به دنبال پلنگ سیاه. میچام را همواره با حالت لاقید، چهره‌ی کلبی‌مسلک، لحن بی‌تفاوت و نگاه باری‌به‌هرجهتش دیده‌ایم اما در فیلم‌های ویلیام ولمن او بیشتر از هر جای دیگری سودازده و هملتی است. در رد گربه تنهایی میچام در میان برف‌ها، آن لباس گرم قرمز و همچنین مرگ ناگهانی‌‌‌‌اش موجب می‌شود بی‌تفاوتی همیشگی او تبدیل به دلزدگی یک انسان ملانکولیک شود. در سرگذشت سرباز جو، یکی از فیلم‌های جنگی و درخشان ولمن، میچام نفش فرمانده‌ی یک پیاده ‎نظام را بازی می‌کند و بی‌علاقگی‌ و بی‌تفاوتی او نسبت به جنگیدن از همان لحظه‌ی اول در فیلم مشخص است. در صحنه‌ی پایانی فیلم اسبی را در یک نمای دور می‌بینیم که از بالای یک تپه پایین می‌آید و جسد میچام را با خود می‌آورد. تا پیش از این به هیچ عنوان انتظار کشته شدن او را نداشتیم، حتی صحنه‌ و لحظه‌ی مرگ او را هم ندیدیم. او مثل خیلی از شخصیت‌های سینمای ولمن بدون دلیل و بدون معنا می‌میرد: اعدام سه بیگناه در حادثه‌ی آکس‌بو، مرگ کودک لاتین در زنان به سوی غرب، مرگ شخصیت اصلی در رد گربه و مرگ شخصیت مادر در در پهنه‌ی وسیع میسوری. مرگ طبیعی، حادث و بی دلیل است، همچون خشونت.

زنان فیلم‌های ولمن همچون مردان در یک وضعیت طبیعی زندگی می‌کنند و به همین خاطر ذیل دسته‌بندی‌ها و دوگانه‌های متعارف سینمایی از زنان فیلم‌های وسترن (زن روستایی-زن شهری یا زن خانه‌-زن کاباره) قرار نمی‌گیرند. آن‌ها هم همچون مردان خصلت‌های حیوانی دارند، بی‌شرمانه ضربه می‌زنند و بی‌رحمانه ضربه می‌خورند، نه فقط با زبان، با مشت، لگد، سر و تفنگ. شبیه‌ترین خواهر به آن‌ها در سینمای وسترن جنیفر جونز در وسترن‌های کینگ ویدور است. تفاوت آن‌ها با جونز در این است که زنان ولمن واجد مردانگی نیستند و خشونت، سخت‌جانی و استقلالشان ربطی به خصلت‌های مردانه ندارد. جونز اما ترکیبی از ویژگی‌های اغراق شده‌ی مردانه و زنانه است و به همین خاطر می‌تواند در یک لحظه از مردی وحشی و بددهن به زنی سانتیمانتال و لطیف تبدیل شود. در فیلم زنان به سوی غرب، که شاید فمینیستی‌ترین وسترن کلاسیک باشد، بنیان‌گذار یک شهر تازه‌تاسیس تصمیم می‌گیرد از کیلومترها آن طرف‌تر صد و پنجاه زن را به شهر خود بیاورد تا با مردانِ شهر ازدواج کنند. این قطعاً یک اقدام شگفت‎‌آور و عظیم است اما نه به شگفتی و عظمت ساخت یک وسترن با صدها زن. نگاه ولمن به زنان نه ترحم‌برانگیز است و نه زن‌ستیزانه. اشتراک هر دو نگاه‌ در این است که یک نوع زن، ایده‌ای از یک زن، وجود دارد اما در فیلمِ ولمن بیشمار زن وجود دارند، با خصلت‌های رفتاری و ویژگی‌های اخلاقی متفاوت. یکی دیگر از تفاوت‌های این فیلم با وسترن‌های دیگر میل ورزیدن زنان است، نه یک میل کلی و کلیشه‌ای، بلکه صدها میل مشخص. در زنان به سوی غرب این زن‌ها هستند که شوهرانشان را از میان گزینه‌های موجود انتخاب می‌کنند و نه برعکس. وقتی کاروان زنان به شهر می‌رسند یکی از زن‌ها رو به مردها می‌گوید: «خیال نکنین که شما ما رو انتخاب میکنین. این ماییم که شماها رو انتخاب می‌کنیم». زنان خواستگاری می‌کنند چرا که خواست و اراده دارند. رابطه‌ی رابرت تیلور (مردی که جلودار کاروان است) با زنان فیلم هم مورد ویژه‌ و منحصربفردی است. اگر در بیشتر فیلمهای کلاسیک رسم بر این بود که یک مرد یک زن را تربیت و بزرگ کند در اینجا این مرد فیلم است که در طول مسیر سفر توسط زنان تربیت می‌شود و از لحاظ اجتماعی، رفتاری و جنسی به بلوغ می‌رسد. خود رابطه‌ی میان زنان با یکدیگر هم به هیچ عنوان کلیشه‌ای و دم‌دستی نیست. در بعضی صحنه‌ها بدون هیچ ملاحظه‌ای به جان یکدیگر می‌افتند و در بعضی دیگر، بخصوص در لحظه‌ی زایمان یکی از زنان، اتحاد مستحکمی با یکدیگر برقرار می‌کنند.

اما ولمنی‌ترین زن سینما بدون شک آن بکستر در آسمان زرد است. چه کسی می‌تواند صحنه‌ی ورود او به فیلم را فراموش کند؟ مردانی که پس از طی مسافتی طولانی در بیایان به شهری متروکه رسیده‌اند از فرط خستگی جلوی یک کافه روی زمین دراز کشیده‌اند. سکوت سنگینی برقرار است و جز صدای پیچیدن باد در میان خرابه‌ها چیزی شنیده نمی‌شود. در نمای بعدی گریگوری پک را از پشت می‌بینیم که به آرامی سرش بر می‌گرداند و از زیر کلاه چند ثانیه بدون اینکه چیزی بگوید به بیرون قاب نگاه می‌کند. آن بکستر آنجاست. مردان غریبه را با نگاهش ورانداز می‌کند. با تفنگی در دست و چشمانی غضب‌آلود و کنجکاو که بی‌صبرانه منتظر پاسخ است. همچون گرگی که بی اجازه به قلمرواش وارد شده باشند. چین و خمی که به نشانه‌ی عصبانیت به ابروانش می‌دهد، بادی که در میان موهایش می‌وزد، آستین‌هایی که به علامت همه فن حریفی بالا زده و تفنگی که، احتمالاَ به دلیل سنگینی، کمی بالاتر از حد معمول در دست گرفته؛ چه ورود پرشکوهی. من نفرت ویژه‌ای نسبت به گریگوری پک دارم و به همین خاطر هیچ وقت لطف آن بکستر را، به خاطر آن ضربه‌‌ی سری که در اواسط فیلم با تمام قدرت به سر پک می‌زند، فراموش نخواهم کرد.