مطالبی که در مورد ثالث نوشته شده و می‌شود عمدتاً به دو فیلمی که در ایران تولید شده می‌پردازند و ناخواسته از ثالث فیلمسازی «ملی» می‌سازند. درست است که فیلم‌های نخست برای درک کارنامه‌ی هنری و تفکر انتقادی این فیلمساز بسیار حائز اهمیت است، اما این‌ فیلم‌ها هیچ ارتباطی با سینمای به‌اصطلاح ملی ندارد و پایه‌های آن در جای دیگری استوار شده است. وظیفه‌ی هر نوشته‌ای در مورد ثالث باید در قدم اول نجات‌ او از دست هواداران «ایرانی»‌اش باشد و اجازه ندهد ثالث در موزه‌ی هنرهای ملی محلی بشود. زیرا ثالث بالاتر از همه شهروندی جهانی بود و تنها زبانی که می‌شناخت زبان جهانی تصویر بود. او در فیلم‌هایش، همان‌طور که منتقد سرشناس آلمانی لوته ه. آیزنر خاطرنشان می‌کند، به مقولات مهم مارکسیستی و تحلیل پدیده‌هایی نظیر «کارکرد پول، سلطه از طریق سرمایه، مساله‌ی زنان، جایگاه طبقاتی، ازبین‌رفتن حساسیت انسانی در جامعه‌ی سرمایه‌داری» و غیره پرداخته است و مفاهیم و مضامینی که در آثارش آمده جزء لاینفکی از هر گونه هنر انتقادی رهایی‌بخش است. کسی که ثالث را با فیلمسازی «ایرانی» یا هنرمندی «گرسنه» در غربت اشتباه می‌گیرد، کل فعالیت انتقادی او را به یک تفنن هنری ناب تقلیل می‌دهد، درحالی‌که سینمای ثالث به‌طور جهانشمول به بسیاری از موضوعات بنیادی زندگی اجتماعی پرداخته است.

در نگاه نخست، تصورش هم سخت است که پای ثالث به فیلمی در مورد گرابه باز شده باشد. متاسفانه منابع مستندی در دست نیست تا تاریخچه‌ی تولید این فیلم تلوزیونی برجسته را روشن کنیم و از مصاحبه‌های معدود ثالث نیز نمی‌توان دریافت که آیا فقط پیشنهادی کاری را پذیرفته یا به خود موضوع علاقه‌مند بوده است. فیلم اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته‌ی توماس والنتین و هر چند نام این نویسنده به‌عنوان فیلمنامه‌نویس ذکر می‌شود اما گویا نویسنده‌ی نهایی فیلمنامه خود ثالث بوده است. من از گرابه درام تاریخی «ناپلئون یا صد روز» را خوانده بودم که البته به‌دلیل تعدد عجیب شخصیت‌ها (حدود ۱۰۰ شخصیت)، مکان‌ها و صحنه‌های نبرد تجربه‌ای حقیقتاً دشوار بود. فیلم تلوزیونی ثالث موجب شد بیشتر در مورد گرابه بخوانم و هر چه بیشتر می‌خواندم مطمئن‌تر می‌شدم که این نمی‌تواند تصادفی باشد که ثالث به سراغ این درام‌نویس رفته است. گرابه از دو جهت می‌توانست علاقه‌ی ثالث را برانگیزد. نخست، زندگی‌نامه‌ی تراژیک این نویسنده و شخصیت تحریک‌گرش؛ دوم، گرابه یکی از خاستگاه‌های رئالیسم‌ قرن نوزدهمی است.

کریستیان دیتریش گرابه، یکی از تکروان بزرگ در تاریخ ادبیات آلمان است. در طول زندگانی کوتاه‌اش (1801-1836) هم در مقام نابغه‌ای استثنائی مورد تحسین قرار گرفت و هم به‌عنوان رذلی مست محکوم ‌شد. پس از مرگ، نامش تقریباً از یادها رفت، تا این‌که در اواخر قرن نوزدهم توسط دراماتورگ‌های ناسیونالیست، نویسندگان ناتورالیست و ویراستاران ادبی دوباره بر سر زبان‌ها افتاد. در قرن بیستم، اکپرسیونیست‌ها، سوررئالیست‌ها، ابزوردیست‌ها و هم‌چنین برشت در آثار خود مولفه‌های مشترکی را با هنر او تشخیص دادند. پس از اجراهای درخشان در جمهوری وایمار، مبلغان رایش سوم گرابه را به‌عنوان یکی از پیشروان برجسته‌ی ادبیات ناسیونال‌سوسیالیستی تحریف کردند. تفسیر علمی-ادبی دقیق آثارش تنها پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد. گرابه هنوز هم یکی از درخشان‌ترین و درعین‌حال تاریک‌ترین نمایشنامه‌نویسان دو قرن گذشته‌ی آلمان است و هرچند به‌نظر می‌رسد جایگاهش را در مقام «کلاسیک» در تاریخ درام آلمانی تثبیت کرده باشد، اما هنوز هم جزئیات درام‌هایش بحث‌برانگیز است.

گرابه، متولد 1801 در دتمولت، یکی از نخستین نمایندگان رئالیسم اوایل‌ قرن نوزدهم است. این جنبش تئاتری در دوره‌ی موسوم به «پیشامارس» قیامی علیه محدودیت‌های تئاتر کلاسیک و به‌ویژه تئاتر وایماری متاثر از گوته آغاز کرد و در نتیجه‌ی آن رئالیسم بر صحنه‌های تئاتر آلمانی حاکم شد. خود گرابه بهره‌ی چندانی از این قیام نبرد و نمایشنامه‌هایش چه در طول حیات چه پس از مرگش به‌ندرت روی صحنه رفت. البته یکی از دلایل مهم عدم اجرای درام‌های او بی‌اعتنایی تعمدی‌ به قوانین اساسی دراماتیک بود. از سوی دیگر، اظهارات ضدیهودی در آثارش، که با توجه فزاینده در دوره‌ی نازی همراه شد، او را بیش از پیش به حاشیه‌ی ادبیات آلمانی راند.

درام‌های گرابه به‌عنوان فرآورده‌های دوره‌ی گذار از ایدئالیسم به ماتریالیسم میان درام کلاسیک و آوانگارد در نوسان است. با اتکا به شکسپیر، کلایست و مکتب اشتورم اوند درانگ و هم‌چنین با گرایش به تراژدی باروک، کمدی رمانتیک و درام موسوم به «تراژدی سرنوشت»، که در آغاز قرن نوزدهم به عنوان واکنشی به تراژدی اشرافی سنتی پدید آمد، سبک نمایشی خاص خود را خلق کرد، که نیمی از آن رئالیسم و نیمی دیگر درام مدرن را نوید می‌داد. نخستین تراژدیش «دوک تئودور فن گوتلانت» و نخستین کمدیش «شوخی، طنز، کنایه و معنای عمیق» در زمان انتشار مورد تحسین و تشویق قرار گرفتند. درام‌های بعدی - «هوهنشتاوفن»، «ناپلئون یا صد روز» و «هانیبال» - نیز مورد استقبال قرار گرفتند اما با انتقادهای شدید هم همراه شدند. بااین‌حال، به‌استثنای یک تک‌اجرا از «دون ژوان و فاوست» هیچ یک از این نمایشنامه‌ها در طول حیات نویسنده به روی صحنه نرفت. ابهام و تناقضات در داوری‌های عمومی به‌طورکلی ناشی از اصالت گرابه بود. این اصالت هم در شخصیت و هم در آثار گرابه نمایان بود و موجب شد به‌ویژه از تئاتر طرد شود، چون از یک سو امکانات تکنیکی صحنه‌های تئاتر زمانه‌اش را نادیده می‌گرفت و از سوی دیگر با رفتارهای زشت و زنندهْ‌‌‌ مدیران تئاتر، کارگردان‌ها و هنرپیشه‌ها را آزار می‌داد. در میان درام‌های گرابه «دوک تئودور فن گوتلانت» یکی از نخستین تراژدی‌های بزرگ و «شوخی، طنز، کنایه و معنای عمیق» از معدود کمدی‌های خوب در ادبیات قرن نوزدهم آلمان است. در هر دو این نمایش‌نامه‌ها، گرابه ارزش‌های ایدئالیستی را با توسل به وحشی‌گری‌های سادیستی یا کفرگویی‌ها، کاریکاتورهای زشت یا یاوه‌گویی‌های زننده، توهم‌زدایی می‌کند. به‌لطف دانش عالی‌ خود، به‌ویژه در نمایشنامه‌های تاریخی‌ به درجه‌ی بالایی از اصالت دست می‌یابد، اما درعین‌حال مفهوم مستقلی از تاریخ را نیز توسعه می‌دهد. او هم تاریخ‌نگاری پیشرفت‌باور اوایل قرن نوزدهم و هم درام تاریخی ایدئالیستی کلاسیسیسم را به‌طور جدّی رد می‌کند. به‌عنوان نمونه، برخلاف گوته و شیلر،  هیچ ایده‌ی انتزاعی، هیچ ارزش اخلاقی، هیچ معنای استعلایی در تاریخ نمی‌بیند، بلکه تنها تصادم بی‌معنا یا دست‌کم غیرقابل درک نیروهای درون‌ماندگار را مشاهده می‌کند که در آن جنگ بی‌رحمانه بر سر قدرت تمام تلاش‌های دیگر را به حاشیه می‌برد و شانس جای سرنوشت می‌نشیند.

در دوران جمهوری وایمار، گرابه مطابق با تصویری که خود از هویت و ارزش و استعداد خود ارائه داده بود،  به نمادی برای «شاعر رنج» تبدیل شد، یک شهید راه هنر که رنج و محنت بشریت را به جان می‌خرد و پیامش آشتی یا عشق نیست، بلکه تحقیر زندگی و اشتیاق اغراق‌آمیز به عظمت قهرمانانه است. در سال ۱۹۱۸، برتولت برشت نمایشنامه‌ای می‌نویسد با عنوان «بعل» که به‌طور آشکاری بدیل پارودیک این شخصیت است. بعلِ برشت، خدای پاگان زندگی و شادی، خدای شکم و تصدیق لذت‌های جسمانی است و نقطه‌مقابل «هنرمند گرسنه» را تشکیل می‌دهد.

در نگاه نخست، به‌نظر می‌رسد ثالث نیز به انگاره‌ی «هنرمند گرسنه» دامن می‌زند. چنین تصویری را در روایت خود ثالث از زندگی‌اش می‌توان یافت و چه بسا علت علاقه‌اش به گرابه - هنرمندی قدرندیده که جاه‌طلبی‌های نبوغ‌آمیزش با موفقیت توام نشد – همین تصویر بوده باشد، به‌طوری که حتی مدعی می‌شود کل فیلم اقتباسی است از زندگی شخصی خودش تا زندگی‌نامه‌ی گرابه. اما از نگاهی عمیق‌تر، «آخرین تابستان گرابه» دنباله‌ی همان اودیسه‌ی بی‌اتفاقی است که با «یک اتفاق ساده» آغاز شده بود. تصویری که ثالث از گرابه ارائه می‌دهد تصویر یک هنرمند نابغه‌ی گرسنه‌ نیست. حتی وقتی به جنون او، که روی دیگر نبوغ است، نزدیک می‌شود این در محیط یک زندگی عادی و پیش‌پاافتاده اتفاق می‌افتد. گرابه‌ی فیلم ثالث واجد هیچ یک از خصوصیات یک شخصیت اسطوره‌ی بزرگ نیست و چه بسا می‌توانست پدر «یک اتفاق ساده» باشد. بلکه آن‌چه بیش‌ازهمه برای ثالث اهمیت دارد اتفاق کوچکی است که در زندگی این درام‌نویس بزرگ می‌افتد: بازگشت به دتمولت، شهری کوچک نظیر بندرشاه، یا همان‌طور که ثالث می‌گوید «تهِ‌ دنیا». فیلم از جایی آغاز می‌شود که گرابه در اوایل تابستان 1836، پس از اقامتی طولانی در فرانکفورت و دوسلدورف، بازنشسته و بیمار و معتاد به الکل، به زادگاه‌اش دتمولت بازمی‌گردد. همسرش حاضر نیست او را به خانه راه دهد، پس در میخانه‌ای اقامت می‌گزیند. این زن از خانواده‌ای ثروتمند است و مالک خانه. ازدواجش با گرابه از همان آغاز دردسرساز بوده، زیرا به‌عنوان شهروندی از طبقه‌ی فرادست نمی‌تواند با روحیه‌ی بی‌انگیزه‌ی همسرش کنار بیاید و گرابه نیز به‌نوبه‌ی خود از بورژوازی زن متنفر است. در میخانه‌ها، در میان دوستان یا نزد مادرش زندگی می‌کند و در این بین نومیدانه می‌کوشد نمایشنامه‌اش «نبرد هرمان» را به‌اتمام برساند. با وخیم‌ترشدن وضع سلامتیش، به خانه بازمی‌گردد. همسرش لوئیزا با اکراه او را می‌پذیرد. اما زمانی نمی‌گذرد که زخم‌های قدیمی دوباره سربازمی‌زنند. لوئیزا ازآن‌جا که گرابه به شدت بیمار است و دیگر نمی‌تواند او را از خانه بیرون کند درخواست طلاق می‌دهد. قبل از برگزاری دادگاه، گرابه در سپتامبر 1836 فوت می‌کند. همان‌طور که می‌بینیم هیچ چیز قابل توجهی در این داستان وجود ندارد. ثالث تمام مولفه‌هایی را که ممکن بوده دست‌کم در خود رمان برای خواننده جالب باشد دور ریخته است. در این فیلم نیز مانند اکثر فیلم‌های ثالث مساله‌ی محیط اجتماعی (Milieu) در اولویت قرار دارد.

در جامعه‌شناسی دهه‌های اخیر، میان مفاهیمی چون Klasse، Schicht و Milieu تمایز گذاشته می‌شود. نظریه‌های مبتنی بر مفهوم طبقه یا قشر (Klassen-/Schichtkonzept) بر ابعاد «عمودی» نابرابری‌های اجتماعی مانند تفاوت‌های مربوط به مالکیت یا موقعیت حرفه‌ای متمرکز می‌شوند، در حالی که نظریه‌های مبتنی بر مفهوم محیط اجتماعی (Milieukonzept) بر ابعاد جدید و «افقی» نابرابری‌ها نظیر جنسیت، سن و سال، نسل، سبک و محیط زندگی توجه دارند. نظریه‌های طبقاتی تنوع روزافزون ذهنیت‌ها، سبک‌های زندگی، محیط‌های اجتماعی و خرده‌فرهنگ‌ها و اختلاف‌ها یا شباهت‌ها میان و درون اقشار را نادیده می‌گیرند. اما الگوی افقی «محیط» از دوگانه‌سازی طبقاتی و سلسله‌مراتب اجتماعی عمودی فاصله می‌گیرد و درعوض بر سبک زندگی، محیط اجتماعی، جزئیات زندگی روزمره، گذران زندگی و نظیر آن متمرکز می‌شود. از این نظر، کارنامه‌ی هنری ثالث تجزیه و تحلیل دقیقی است از «محیط اجتماعی» و کمتر فیلمسازی را سراغ داریم که تا این حد بر خود محیط تاکید کرده باشد (در زبان هنری، Milieu هم‌چنین به‌معنای محل فیلمبرداری یا مکان وقوع داستان است). درواقع، انگیزه‌ی ساخت بیشتر این آثار در وهله‌ی نخست پرداختن به خود محیط است و مولفه‌های سینمایی نظیر داستان، شخصیت‌، تکنیک و غیره در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارند. به‌همین دلیل است که ثالث نسبت به شخصیت‌های فیلم‌هایش تقریباً بی‌اعتنا است، یا دست‌کم همدلی از خود نشان نمی‌دهد. انسان‌شناسی ماتریالیستی او محصول خود محیط اجتماعی است و نه نگاهی که از بیرون به محیط تحمیل شود. ثالث در فیلم‌هایش مفهومی حاضر و آماده از طبقه ارائه نمی‌دهد، بلکه بر عناصری دست می‌گذارد که حاکی از مسائل بسیار پیچیده‌تری از یک تحلیل طبقاتی محض است.

موقعیت تراژیک گرابه در این نیست که ناراضی از جایگاه طبقاتی‌اش برای پذیرفته‌شدن در موقعیت‌ای رفیع‌تر دست‌و‌پا می‌زند و چون شکست می‌خورد به ورطه‌ی جنون و مرگ می‌افتد. او از محیطی وارد دتمولت شده است که نوید دگرگونی‌های عظیم و بنیادی را می‌داد و دوازده سال پس از مرگ او به انقلاب ۱۸۴۸ انجامید. ترکش‌های این دگرگونی‌ها به دتمولت اصابت نکرد یا اگر هم کرد چیزی را نیست و نابود نکرد و زندگی در دتمولت به دَوَران همیشگی‌اش ادامه داد. دتمولت «تهِ دنیا» و دخمه‌ای است که به‌زودی هیولایی چون گرابه را می‌بلعد. نبوغ حیرت‌آمیز ثالث در این است که نه به خود هیولا بلکه بیشتر به دخمه نزدیک می‌شود و با زدودن تمام اسطوره‌پردازی‌ها پیرامون شخصیت‌ گرابه به زیر جلد دوره‌ی پیشامارس نفوذ می‌کند و به چیزی دست می‌یابد که در آثار زندگی‌نامه‌ای بعید به‌چنگ می‌آید. یکی از خصوصیات هنرمندان بزرگ این است که در کل کارنامه‌ی هنری‌شان مضمونی واحد را می‌گنجانند و آن را به شیوه‌های متنوع مورد تفسیر قرار می‌دهند. این مضمون در آثار سهراب شهید ثالث مفهوم «محیط اجتماعی» است که به‌طور بسیار بدبینانه‌ای مبتنی بر ایده‌ی بنیامینی فاجعه است: «مفهوم پیشرفت باید مبتنی بر ایده‌ی فاجعه باشد. این‌که همه‌چیز همین‌طور ادامه پیدا کند، خودش فاجعه است. فاجعه هرگز چیزی نیست که خواهد آمد، بلکه چیزی است که هم‌اکنون هست. ایده‌ی استریندبرگ: دوزخ چیزی نیست که قریب‌الوقوع باشد، بلکه خود زندگی در همین‌جاست.»

گرابه نقطه‌ی عزیمت جنبشی انتقادی در تاریخ ادبیات قرن نوزدهم است که به رئالیسم روسی ختم می‌شود. این واقعیت که ثالث یک سال پس از ساخت «آخرین تابستان گرابه»، «آنتون پ. چخوف: یک زندگی» را می‌سازد، نشان می‌دهد که به خاستگاه‌های اودیسه‌ی‌ بی‌اتفاق‌اش می‌اندیشید.