آنتوان، اپشتاین و ویگو

آنتوان، اپشتاین و ویگو

جویبارهای رئالیسم در سینمای پیش ‌از ‌جنگ فرانسه

مهدیس محمدی


تاریخ انتشار: ۱۳۹۹-۰۲-۱۲

یکی از اولین مکاتب آلترناتیو سینمای فرانسه، ناتورالیسم پیکتوریالیست[1] بود. مکتبی الهام‌گرفته از نقاشی‌های امپرسیونیستی و ادبیات ناتورالیستیِ قرن نوزدهم، و در درجه اول امیل زولا. همان کسی که دادلی اندرو او را پدر سینمای فرانسه می‌داند. زولا سینمای آن زمان را به خاطر مصنوعی‌بودن و چشم‌انداز اجتماعی محدودش سرزنش می‌کرد، پس پیروان او در سینما، دوربین خود را از استودیوها بیرون آوردند و به سراغ فیلمبرداری از مناظر واقعی و زندگی روزمره مردم واقعی رفتند. سوژه‌های این فیلم‌سازان اغلب مردم طبقات پایین‌تر و ساکن شهرستان‌های فرانسه بودند. در این نوشته سعی خواهم کرد از خلال تمرکز بر سه فیلم سرنوشت این رئالیسم در سینمای پیش از جنگ فرانسه را مرور کنم، فیلم‌هایی که ویژگی مشترک‌شان آن است که هر سه در محیطی یکسان، روی قایقی شناور روی آب به عنوان موتیف موردعلاقه فیلم‌سازان سینمای پیش‌ازجنگ فرانسه، ساخته شده‌اند.

یکی از مهم‌ترین فیگورهای مکتب سینماییِ ناتورالیسم پیکتوریالیست آندره آنتوان بود و یکی از فیلم‌های او به نام چلچله و چرخ‌ریسک[2] یکی از سنخ‌نماترین آثار متعلق به این مکتب. آنتوان کارش را با تئاتر، البته تئاتری ناتورالیستی و برخلاف تئاتر متعارف آن زمان شروع کرده بود و در سینما هم همین سبک را ادامه داد و به سراغ چشم‌اندازها و آدم‌های واقعی رفت. چلچله و چرخ‌ریسک داستان زندگی خانواده‌ای روی یک دوبه یا بارج است، همان قایق‌های بزرگ مخصوص حمل بار که در آبراهه‌ها و رودخانه‌ها حرکت می‌کنند. داستان زندگی روی آب، جریان زندگی. و اگر سینما یعنی جریانی از تصاویر متحرک، چه مواد و مصالحی مناسب‌تر از رودخانه‌ها، آب، و مایعات. چلچله و چرخ‌ریسک داستان ساده‌ای دارد. مردی با زن و خواهرزنش روی دوبه‌ای در آبراه‌های شمال فرانسه کار و زندگی می‌کنند، گاهی برای اندکی درآمد بیشتر بار قاچاق هم جابه‌جا می‌کنند. مرد دیگری از این راز سردرمی‌آورد، برای کار وارد دوبه می‌شود. خواهرزن دل به او می‌بازد اما کمی بعد مرد به سراغ زن دیگر می‌رود. صاحب دوبه وقتی از اقدام او برای تجاوز به زنش و تصمیمش برای دزدیدنِ محموله‌ی قاچاق باخبر می‌شود، او را به درون رودخانه می‌اندازد. مرد غرق می‌شود و همان‌طور که میان‌نویس پایانی فیلم می‌گوید چلچله و چرخ‌ریسک (که اسم دو دوبه‌ی فیلم است) «روی آبراهه‌های فرانسه، به‌آرامی روی آبی که رازش را در دل نگاه داشته، پیش می‌روند».

چلچله و چرخ‌ریسک در سال 1920 ساخته اما فقط به مدت یک روز به نمایش درآمد. کمپانی تهیه‌کننده‌ی فیلم، یعنی پاته، فیلم را در سینماها پخش نکرد، چون به نظر شارل پاته زیاده از حد مستند بود. نهایتاً 60 سال بعد و در سال 1984 بود که نگاتیوهای فیلم در انبار سینماتک فرانسه پیدا شد و آنری کلپی فیلم را براساس یادداشت‌های آنتوان مونتاژ کرد و چلچله و چرخ‌ریسک با تأخیری چند ده‌ساله به نمایش درآمد. با دیدنِ فیلم، متوجه می‌شویم که شارل پاته چندان هم بیراه نمی‌گفته است. نماهای طولانی سفر روی رودخانه و تراولینگ دوربین و نشان‌دادنِ مناظر کناره‌ی رودخانه یا فیلم‌برداری از یک کارناوال در یکی از توقف‌های دوبه در یکی از شهرهای بین راهی چیزی بود که من را هم شگفت‌زده کرد. بخش عمده‌ی فیلم را چنین تصاویری تشکیل می‌دهند، که در خدمت روایت نیستند، بلکه کیفیتی مستندگونه یا تغزلی دارند. دوبه روی رودخانه‌ها و آبراهه‌ها جلو می‌رود، اما روایت مدام دچار وقفه می‌شود و با سرعت بسیار کمتری از آن پیش می‌رود. این تراولینگ‌های روی رودخانه بیش از هر چیز برای من یادآور تراولینگ‌های مشابهی در گردشی بیرون شهر [3]ژان رنوآر است، فیلمی که رنوآر آن را در سال 1936 ساخت اما به‌خاطر شرایط نامساعد جوی هرگز تمامش نکرد و این نهایتاً تهیه‌کننده‌ی اثر بود که ده سال بعد آن را به قالب فیلم درآورد و نمایش داد. گردش دو عاشق روی رودخانه، مناظر تغزلی شاخ‌برگ‌ها و تلألوی آب، و آن بوسه‌ در میان بیشه‌زار که با نمای نزدیکی از چهره‌ی دختر پایان می‌پذیرد که با آمیزه‌ای از ترس، هیجان، اندوه و میل به دوربین نگاه می‌کند. بوسه‌ای که سپس طبیعت را به جنب‌وجوش درمی‌آورد و  باد و رگبار باران به راه می‌اندازد؛ توگویی طبیعت با تمام قوا به این احساسات متناقض پاسخ داده یا آنها را پژواک داده باشد. بوسه‌ای که هرگز تکرار نمی‌شود و مانند قتل آن مرد در فیلم آنتوان همچون رازی در دل طبیعت باقی می‌ماند.

اما این شباهت اتفاقی نیست. ناتورالیسم پیکتوریالیست بر دست‌کم دو جریان سینمایی پس از خودش تأثیر گذاشت: یکی امپرسیونیسم و دیگری رئالیسم شاعرانه (و رنوآر در هر دوی این سبک‌ها فیلم ساخته). گرچه آنتوان مخالف سرسخت بسیاری از نوآوری‌های تکنیکی امپرسیونیست‌ها از جمله مونتاژ سریع و بعضاً سوبژکتیو و استفاده از جلوه‌های ویژه بود و صریحاً فیلم‌های لویی دولوک و پیروان او را «متظاهرانه» می‌خواند، اما به قول ریچارد ایبل آغازگر فیلم‌سازی «در هوای باز» و مروج سبک بازیگری رئالیستی و غیرتئاتری بود.[4] از قضا، انتقاد اصلی دولوک به او آن بود که به حد کافی در این رئالیسم جلو نمی‌رود و همچنان از روایت‌های پیچیده‌ای استفاده می‌کند که باعث می‌شود به جای تصاویر، میان‌نویس‌ها داستان را بسط دهند. شاید این انتقاد دولوک در مورد سایر فیلم‌های آنتوان که اقتباس‌هایی از زولا و الکساندر دوما و ... هستند، صدق کند، اما دست‌کم در مورد چلچله و چرخ‌ریسک (که احتمالاً دولوک هرگز موفق به دیدن آن نشد) صادق نیست. چراکه اولاً این فیلم برخلاف فیلم‌های مزبور ساختار روایی به‌مراتب ساده‌تری دارد و ثانیاً به‌قول شارل پاته زیاده‌ از حد مستندگونه است. این مقدمه‌ی همان سینمایی بود که امپرسیونیست‌ها می‌پسندیدند، سینمایی مبتنی‌بر تصویر و نه روایت، کمپوزیسیون فضایی و نه پیش‌روی زمانی، در یک کلام سینمایی مبتنی‌بر  مفهوم فتوژنی که نخست در نوشته‌های دولوک به چشم خورد و بعدتر در نظریات اپشتاین بسط داده شد.

در سال 1923 اپشتاین هم فیلمی برای کمپانی پاته ساخت در مورد زندگی یک خانواده روی دوبه‌ای شناور روی رودخانه سِن، فیلمی با عنوان بِل نیوِرنِز[5] که همچون عنوان فیلم آنتوان به نام دوبه‌ی درون فیلم اشاره دارد. بل نیورنز روایت ساده و حداقلی‌ای دارد: دختر جوانی به همراه والدینش و کارگر پدرش روی دوبه‌ای زندگی می‌کند. یک روز پدر پسرک یتیمی را با خود از شهر به قایق می‌آورد. سال‌ها می‌گذرد و دختر و پسر به یکدیگر دل می‌بازند. پدر واقعی پسر پیدا می‌شود. پسر از خانواده جدا می‌شود، رنج می‌کشد، و دوباره برمی‌گردد تا برای همیشه با دختر بماند. گرچه تمهیداتی مثل سوپرایمپوزها و نماهای سوبژکتیو اپشتاین در مقابل واقع‌نمایی صرفِ آنتوان قرار می‌گیرد، اما تأکید فیلم بر مناظر طبیعی و شهری، نماهای تراولینگ از بیشه‌زارهای کنار رودخانه، به طور کل ناتورالیسم تغزلی فیلم، و روایت ساده آن شباهت‌های زیادی به چلچله و ... دارد. چراکه همان‌طور که نیکول برونز می‌نویسد سینمای اپشتاین نیز در بسیاری مواقع توصیف را جایگزین روایت می‌کند و بین داستان و مستند هیچ تمایزی قائل نمی‌شود.[6] اپشتاین واقع‌گرایی سرسخت بود، بسیار واقع‌گراتر از آنکه به واقع‌نماییِ صرف راضی شود و مانند بسیاری از امپرسیونیست‌ها معتقد بود که برای تحقق فتوژنی، یعنی همان تجلی واقعیت یا به قول خودش ارتقاء ارزش اخلاقی و معنوی هر چیز یا موجودی به‌واسطه‌ی بازتولید سینماتوگرافیک، هر چقدر روایت فیلم کمرنگ‌تر و کیفیت مستندگونه‌اش پررنگ‌تر باشد بهتر است. «فیلم‌هایی که در آنها نه هیچ‌چیز، بلکه چیز چندانی رخ نمی‌دهد.»  

از آنجا که ویژگی منحصربه‌فرد سینما نشان دادنِ حرکت است و فتوژنی برای اپشتاین «ناب‌ترین جلوه‌ و بیان سینماست»، او می‌نویسد که «فقط ارزش اخلاقی و معنویِ نمودهای متحرکِ جهان، چیزها، و روح‌هاست که به‌واسطه‌ی بازتولید سینماتوگرافیک ارتقاء می‌یابد.» از این رو عالی‌ترین تصاویر فتوژنیک در سینمای اپشتاین به کلوزآپ چهره و اینسرت آب‌های اقیانوس‌ها و دریاها مربوط می‌شود: همواره در حرکت و در حال دگرگونی. زمانی آندره بازن نوشت که «دو نوع سینماگر وجود دارد، آنهایی که به تصویر اعتقاد دارند، و دیگرانی که به واقعیت.» آندره آنتوان مسلماً جز دسته‌ی دوم بود، اما اپشتاین جایی ورای این دسته‌بندی قرار می‌گرفت؛ او آنقدر به واقعیت اعتقاد داشت که از هر گونه دستکاری تصویر برای تجلی آن ابایی نداشت؛ سینمای او سینمای «حضور واقعی» و «زیبایی‌شناسی نزدیکی» بود. به همین خاطر، نه تنها تعداد کلوزآپ‌های چهره و اینسرت‌های آب در فیلم اپشتاین به مراتب بیشتر از فیلم آنتوان است، بلکه این کلوزآپ‌ها و به‌طور کل نماهای نشان‌دهنده‌ی شخصیت‌ها روی نماهایی از جریان آب رودخانه سوپرایمپوز می‌شوند. حتی در تراولینگ‌های نشان‌دهنده‌ی مناظر حاشیه‌ی رود نیز نماها روی هم میفتند.

اپشتاین از 1928 به بعد و در ادامه سنت فیلم‌سازی ناتورالیستی و به‌قول خودش در جستجوی واقعیت به منطقه بریتانی در غرب فرانسه سفر می‌کند و چندین فیلم مستند و داستانی با محوریت زندگی مردم این منطقه و با بازی نابازیگران می‌سازد. اینجا دیگر خبری از آب‌های آرام رودخانه‌ها و آبراهه‌های پاریسی نیست، بلکه با موج‌های سرکش و مهیب اقیانوس اطلس روبه‌رو هستیم. اگر در بل نیورنز و فیلم‌های پاریسی اپشتاین آب‌ و به‌طور کل طبیعت بیشتر بازتاب‌دهنده‌ی ناخودآگاه و سوبژکتیویته‌ی شخصیت‌ها بودند، در فیلم‌های «بریتانی»، آب و اقیانوس جایگاهی خودبسنده پیدا کرده و به شخصیت اصلی فیلم بدل می‌شوند تا جایی‌که در مستند موروِران[7] (1930) پس از نماهای طولانی‌ای از آب‌های طوفانی اقیانوس در میان‌نویس فیلم می‌خوانیم: «دریا سخن می‌گوید». در این فیلم‌ها این اقیانوس است که کنش‌های شخصیت‌های فیلم‌ها را به آنها دیکته می‌کند و این هراس از آب‌های مواج و طوفانی‌ست که حتی در کلوزآپ‌های چهره‌ی شخصیت‌ها تجلی می‌یابد. در فیلم کوتاه و داستانی طوفان‌شکن[8] (1947) فتوژنی از خلال دست‌کاری تصویر و صدا (آهسته‌کردن، معکوس‌کردن) به والاترین جلوه‌ی خود دست می‌یابد تا آنجاکه:

بین منظره و ناظر سدّی نیست.

انسان به زندگی نگاه نه، به آن نفوذ می‌کند.

این نفوذ هر صمیمیتی را میسر می‌سازد.

این معجزه‌ی حضور واقعی‌ست،

زندگیِ آشکار،

گشوده همچون اناری زیبا

و جداشده از پوستش،

قابل‌هضم،

وحشی و بدوی.[9]

این بدویت واقعیت برای من یادآور فیلم دیگری‌ست که ماجرای آن هم باز روی دوبه‌ای شناور در آب‌های فرانسه رخ می‌دهد. فیلمی که توگویی خود رودخانه‌ی خروشانی‌ست حاصل به‌هم‌پیوستنِ جریان‌های سینمایی گوناگون پیش از خودش، از ناتورالیسم پیکتورالیست گرفته تا امپرسیونیسم، و سورئالیسم، و پیش‌درآمدی بود برای رئالیسم شاعرانه. فیلمی که از دلِ آشوب و آنارشی، زندگی و واقعیت وحشی و بدوی را به‌تصویر می‌کشد. فیلمی به نام آتالانت (1934) ساخته ژان ویگو. آتالانت همان داستان ساده و قدیمیِ عشق و فراق و حسادتِ فیلم‌های دوبه‌ای آنتوان و اپشتاین را دارد، فیلم‌نامه‌ی سفارشی آنقدر پیش‌پاافتاده‌ای که ویگو در ابتدا از پذیرفتنِ آن سرباز زد.  

آتالانت به‌لحاظ مضمونی تا حد زیادی ادامه‌دهنده‌ی همان سینمای مورد علاقه‌ی زولا و آنتوان است. همچون چلچله و چرخ‌ریسک فیلم ویگو نیز به زندگی روزمره‌ی طبقات پایین جامعه، یعنی دوبه‌نشینان، می‌پردازد؛ آتالانت از روستایی در فرانسه سفرش را آغاز می‌کند و در نهایت به رودخانه‌ی سن در پاریس می‌رسد، و در این بین مناظر روستایی و شهری و ساکنان آنها را به‌تصویر می‌کشد و بر تضاد بین شهر و روستا نیز انگشت می‌گذارد: صف غریب و کم‌رمقی که عروس و داماد را تا ساحلی در شمال شرقی فرانسه بدرقه می‌کردند، و آن تراولینگ‌هایی را که چشم‌اندازهای مه‌آلود و ملال‌انگیز روستا را نشان می‌دادند؛ زندگی شبانه‌ی پرشور شهر و در عین‌حال صف بیکاران و فقر و دزدی و خشونت. این جنبه‌ی آتالانت همان رئالیسم اجتماعی‌ای است که ویگو چند سال پیش‌تر و قبل از نمایش مستندش، درباره‌ی نیس[10]، در سخنرانی معروفی با عنوان «پیش‌ به‌سوی یک سینمای اجتماعی» آن را طلب می‌کرد. همچون آنتوان، او آنقدر بر استفاده از لوکیشین واقعی، یعنی فیلمبرداری درهوای سرد و مرطوب آبراهه‌ها و رودخانه‌ها اصرار داشت، که درنهایت زندگی‌اش را بر سر آن از دست داد. اما ویگو نیز مانند اپشتاین آنقدر واقع‌گرا بود که در آن دسته‌بندی معروف بازن و البته در هیچ دسته‌بندیِ دیگری هم جای نمی‌گرفت. و البته باز هم مانند اپشتاین، از «هنر برای هنر» و فیلم‌سازی تجربی آن دوران نفرت داشت. تصاویر ویگو بعضاً با آنکه واقع‌گرایانه‌ اما از کیفیتی خیال‌انگیز و وهم‌آلود نیز برخوردارند. همان‌طور که دادلی اندرو می‌گوید، در مقابل انفعال لنز دوربین [دوربین امثال ناتورالیست‌هایی همچون آنتوان]، ویگو بیش‌فعالیِ چشم پرشورِ فیلم‌ساز را قرار می‌دهد که در جستجوی نسبت‌های جدید و جادویی‌ای میان اشیاء، حس‌وحال‌ها، حرف‌ها، و کنش‌ها به این سو و آن سو حرکت می‌کند.[11] اگر تراولینگ‌های آنتوان از چشم‌انداز کرانه‌ی رود کاملاً واقع‌نمایانه، و تراولینگ‌های اپشتاین از این مناظر و راه‌رفتنِ شخصیت‌ها روی دوبه گاهی همراه با سوپرایمپوز و گاه بازتاب‌دهنده‌ی سوبژکتیویته‌ی شخصیت‌ها بود، تراولینگ‌های ویگو واجد کیفیتی مه‌آلود و سورئال هستند. مثل تراولینگ معروف ابتدایی فیلم که پرهیب سپیدپوش ژولیت را نشان می‌دهد که در دل سیاهی شب قدم‌زنان طول دوبه را در خلاف جهت حرکت آن کنجکاوانه، گاه آرام و گاه با قدم‌های سریع، طی می‌کند. کیفیت این تصویر به‌گونه‌ای‌ست که انگار عروس سپیدپوش دارد در میانه‌ی آب‌ها راه می‌رود. و بعد نمای تراولینگ سربالا و رو به‌آسمانی را می‌بینیم از زنی روستایی که با او وداع می‌کند.

جایی در ابتدای فیلم ژولیت به ژان می‌گوید که اگر وقتی سرش را وارد سطل آب می‌کند، چشمانش را باز نگاه دارد، چهره‌ی معشوقه‌اش را در آب خواهد دید. ژان چندین بار تلاش می‌کند، اما هیچ‌ نمی‌بیند. تنها در بخش پایانی فیلم و هنگام جدایی دو عاشق است که در سکانسی سورئال، واقعیت عشق هویدا می‌شود. ژان به درون آبِ سِن می‌پرد، با چشمان باز آنقدر این سو و آن‌سو می‌رود تا بدن رقصان ژولیت در لباس عروسی پیش چشمانش آشکار می‌شود. و بعد می‌رسیم به آن نمای نزدیک فتوژنیکِ درخشانی که انگار ژان اپشتاین این شعر سینمایی‌اش را برای آن سروده است:

در نمای نزدیک

آفتاب رنگ‌پریده

این چهره پادشاهی می‌کند

دهان لعابی کش می‌آید

همچون ازخواب‌بیدارشدنی کاهلانه

سپس خنده را واژگون می‌سازد

تا کناره‌ی چشم‌ها[12]

می‌دانیم که ویگو در زمان بستری‌بودن‌اش در بیمارستانی در شهرِ نیس نوشته‌های نظری ژان اپشتاین و دولوک را می‌خوانده. او در یکی از نامه‌نگاری‌هایش با نقل قول از اپشتاین سینمایی را می‌ستاید که «فرشته را در انسان می‌بیند، همچون پروانه‌ای در پیله» و این همان واقعیتی بود که هم اپشتاین و هم ویگو می‌خواستند آن را به شیوه‌های گاه متفاوت روی پرده‌ی سینما ظاهر سازند. اگر آنتوان، به پیروی از زولا، فقط در صدد نمایش واقعیت به‌شکلی واقع‌نمایانه و کاملاً ناتورالیستی بود، و اپشتاین با برنامه‌یزی قبلی، صبوری و توقف روی تصاویر، و دستکاری صدا و تصویر در جستجوی واقعیت و لحظه‌ی فتوژنی بود، نزد ویگو واقعیت عشق و زندگی به‌طور غریزی‌تر، بی‌قیدوبندتر، تنانه‌تر، و خوانگیخته‌تر و از خلال سبکی التقاطی از دلِ آشوب و یک ساختار مرکزگزیر به بیرون می‌جهید. در ادامه‌، تصویرپردازی‌ها و مضامین داستانی آتالانت الهام‌بخش جریان رئالیسم شاعرانه شد که فیلم‌های متعلق به آن تا پایان دهه‌ی 30 سینمای فرانسه را به تسخیر خود درآوردند اما البته از شور و انرژی فیلم ویگو در آنها خبری نبود.

 

 

 

 

[1] Ian Aitken, European Film Theory and Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001)

[2] l'Hirondelle et la Mésange (1920)

[3] Partie de campagne

[4] Richard Abel, French Film Theory and Criticism_ A History_Anthology, 1907-1939. Volume 1_ 1907-1929 (1988, Princeton University Press).

[5] la belle Nivernaise

[6] Nicole Brenez, ‘Ultra-Modern: Jean Epstein, or Cinema “Serving the Forces of Transgression and Revolt” ‘, in Jean Epstein: Critical Essays and New Translations (Amsterdam University Press, 2012) edited by Sarah Keller and Jason N.

[7] Mor’vran (1931)

[8] Le Tempestaire

[9] Jean Epstein, Poésie d’aujourd’hui : un nouvel état d’intelligence (Paris : Éditions de la Sirène,

1921), pp. 171-172 ; infra, 272-73.

[10] À propos de Nice

[11] Dudley Andrew, Mists of Regret (1995, Princeton University Press)

[12] Jean Epstein, Bonjour Cinéma (Paris : Éditions de la Sirène, 1921), p. 13 ; infra, 277-78.


مطالب مرتبط: