بسیاری از فیلمسازان بزرگ در حاشیه‌ی سینما فیلم می‌سازند ولی افرادی کمی وجود دارند که همچون لوک موله به اختیار خود زندگی در حاشیه‌ را انتخاب کنند. در حاشیه بودن معایب زیادی دارد از جمله فقر و فقدان امکانات. موله در مصاحبه‌ای می‌گوید که به لطف خاستگاه طبقاتی‌اش می‌تواند با چندرغاز سر کند و فیلم بسازد. او در همان ابتدای دوران فیلمسازیش دست به قمار بزرگی می‌زند و از متن و مرکز سینما جدا می‌شود تا برای همیشه در حاشیه‌های آن آزادانه زندگی کند. در حاشیه اما آزاد. جایی دور از قانون. شخصیت‌های فیلم‌های او نیز هر دوی این ویژگی‌ها را دارند. آدم‌های حاشیه‌ای که بیرون از دایره قانون آزادانه روزگار خود را می‌گذرانند. در قاچاقچی‌ها شخصیت‌های اصلی در مرز فرانسه زندگی می‌کنند و باور دارند که قاچاق بهترین راه گذران زندگی‌ست. آن‌ها برای بهبود امور تصمیم می‌گیرند در سندیکای قاچاقچی‌ها عضو شوند اما در ادامه پی می‌برند که به هیچ عنوان برای این کار ساخته نشده‌اند. هیچ قانون و متنی حقانیت اعمال شدن بر زندگی آزاد و حاشیه‌ای آن‌ها را ندارد. این آنارشیسم سازش‌ناپذیر لوک موله است.

در دنیای موله آدم‌ها معمولاً کار مزدی نمی‌کنند و تن به مناسبات کار نمی‌دهند. این بی‌کاری هرگز به معنای تنبل بودن آن‌ها نیست. اتفاقاً آن‌ها به شدت انرژتیک، سرحال و پر جنب‌وجوش هستند و کارهای سخت و طاقت‌فرسای خودشان را برای انجام دادن دارند. به ندرت اتفاق می‌افتد که در سینمای موله  یک نفر را در حال استراحت یا خمودگی ببینیم. آن‌ها به اصطلاح سر جایشان آرام نمی‌گیرند و دائماً توی قاب می‌جنبند. از همان صحنه اول یک فیلم موله سریعاً متوجه می‌شویم که در ادامه با آدم‌هایی به شدت بیش‌فعال سروکار خواهیم داشت. شخصیت‌هایی که بی‌وقفه فیلم می‌بینند، می‌نویسند، بحث می‌کنند، کارهای خانه را انجام می‌دهند، می‌پرند، می‌افتند، گیج می‌خورند، کتک‌کاری می‌کنند، می‌دوند، خلاف می‌کنند، سر می‌خورند، رکاب می‌زنند و راه می‌روند. پشت سر هم راه می‌روند. اغراق نیست اگر بگوییم مسافتی که شخصیت‌های موله در فیلم‌ها طی کرده‌اند از مجموع مسافت طی شده در فیلم‌های هر کارگردان دیگری بیشتر است. مسیرهای اصلی موله برای راه رفتن معمولاَ خارج شهر است. دشت‌ها، صحراها، جاده‌ها، بیابان‌ها و از همه مهم‌تر مکان و معبد محبوب موله یعنی کوهستان.

سینمای فرانسه سابقه درخشانی در به تصویر کشیدن دریا دارد و زیباترین تصاویر از آب را در فیلم‌های ویگو، گرمیون، اپستاین، رومر و گدار دیده‌ایم. لوک موله از این لحاظ به یک معنا یک ضدفرانسویست چرا که از آب می‌ترسد و از دریا متنفر است. او حتی فیلمی به نام اولین شنای پروانه من ساخته که در آن برای اولین بار، به طرز مضحکی، سعی می‌کند توی یک رودخانه برود و بر ترسش از آب غلبه کند. او در عوض شیفته و شیدای کوهستان است. این علاقه به کوهستان، به گفته خود موله، دلایل فراوانی دارد. موله در منطقه‌ای کوهستانی در جنوب شرقی فرانسه بزرگ می‌شود و در بچگی به خاطر شغل پدرش، که کارگر یک معدن در دل کوه بود، مدت زیادی از کودکی‌اش را در کوه‌های اطراف محل زندگی‌اش می‌گذراند. او بعدها در جوانی به نقشه‌ها، زمین‌شناسی و جغرافیا علاقه‌مند می‌شود و کتاب‌های زیادی در این باره می‌خواند. و در نهایت کشف سینما، فیلم‌های کلاسیک و وسترن‌های بزرگ فیلمسازان آمریکایی‌ عشق او به کوه‌ها را دوچندان می‌کند. آرزوی راه رفتن بر روی کوه‌های فیلم‌های هاکس!. او در نقدها و مصاحبه‌هایش برای توجیه علاقه‌اش به کوهستان جمله‌ای از لوبیچ را نقل می‌کند: "قبل از اینکه از آدم‌ها فیلم بگیرید باید فیلم گرفتن از کوه را بیاموزید".

کوهستان پای ثابت فیلم‌های موله است. در اکثر فیلم‌های بلند، کوتاه و همچنین مستندهای او آدم‌ها و گاهی خودش را معمولاً در حال بالا رفتن از کوه می‌بینیم. در کمدی کار مردی که کوهنوردی را به کار کردن ترجیح می‌دهد مسئول اداره کاریابی را شیفته خود می‌کند. در قاچاقچی‌ها همه شخصیت‌ها در کوه زندگی می‌کنند. بیلی لُ کید فیلمی است درباره یک وسترنر، از جنس موله‌ای، که تمام مدت فیلم روی کوه‌ها و صخره‌های سفت و سخت راه می‌رود. در بالا و پایین یک مسیردوچرخه‌سواری در کوهستان لوکیشن اصلی فیلم است. در لیتر شیر خرید چند لیتر شیر مستلزم پیمودن مسافتی طولانی در کوهستان است. در مستندهای کوتاه و بلند موله هم خود او در حال بالارفتن از کوه و کوبیدن عصای کوهنوردی بر روی زمین است. خاک، کلوخ، گِل، سنگ و غبار. اقلیم سینمای موله به طرز مشهودی خشک، سخت و خاکی است. این خشکی اما هرگز به معنای جدیت و عبوس بودن نیست. برعکس، این شادابی و طراوات است که از در و دیوار سینمای او می‌بارد. زمینِ فیلم خشک است اما هوای آن مطبوع و خنک.

دلوز در کتاب سینما یک، و با اشاره به حضور همیشگی دریا و رودخانه در سینمای دهه سی فرانسه، می‌نویسد که ادراک فیلمسازان امپرسیونیست‌ یک نوع ادراک آب‌مانند بود. درکی از جهان همچون چیزی در حال حرکت، سیالیت و صیرورت. به همین منوال می‌توانیم بگوییم که ادارک لوک موله از جهان یک ادراک کوهستانی است. جهان همچون چیزی سخت و دشوار اما همزمان شاداب و مفرح. همیشه می‌شود یک نوع حال‌وهوای مفرح کوهنوردی‌های صبح‌جمعه‌ای را در فیلم‌های او احساس کرد. شخصیت‌ها از فرط حرکت به آستانه فرسودگی رسیده‌اند اما هوای تصاویر پر اکسیژن است و نشاط، سرخوشی و مسرت در فضا موج می‌زند. موله خودش می‌گوید من فیلمساز پاها هستم نه فیلمساز دست‌ها. او یک بار در جوانی در کایه‌دوسینما نوشته‌ای در ستایش ساموئل فولر می‌نویسد و در آن به نقش پراهمیت پاها در سینمای او اشاره می‌کند. فولر نوشته موله را می‌خواند، به وجد می‌آید و در جواب محبت او هدیه‌ای برای او می‌فرستد: یک جفت پای مصنوعی. به گمانم اما موله فقط فیلمساز پاها نیست، فیلمساز ریه‌ها هم هست. او کاشف یک احساس منحصربفرد در سینماست. احساس اکسیژن در ریه‌ها به رغم خستگی در پاها. درست مانند احساس سلامت و نشاط بعد از یک کوهنوردی سخت. یک جفت ریه مصنوعی هم باید برای او فرستاد.

سینمای لوک موله مفرح است همانطور که سینمای دو کمدین بزرگوار دیگر فرانسه، ژاک تاتی و پیر اته، فرح‌بخش است. در حین تماشای فیلم‌های این فیلمسازان، برخلاف آثار کمدین‌های بزرگ هالیوود، قهقهه نمی‌زنیم و با صدای بلند نمی‌خندیم. بلکه تنها لبخندی ملایم بر دهانمان نقش می‌بندد و احساسی ناشناخته‌ شبیه به سرمستی یا خوشبختی را درونمان تجربه می‌کنیم. سینمای موله شادی‌آور و پرنشاط است چرا که آدم‌ها درون فیلم  بسیار خُرد و مینیاتوری‌اند. خُرد همچون سنگ‌ریز‌ه‌های کوه. این آدم‌های کوچولو سازوکار مخصوص به خودشان را دارند. کارهای بزرگ را بی‌اهمیت می‌دانند و کارهای کوچک را بزرگ فرض می‌گیرند. موله حتی در ممصاحبه‌های تصویری به ظاهر جدی‌اش سعی می‌کند جدیت خود را دست بندازد و با خودش شوخی کند (از این نظر او شبیه کوریسماکی است). در مستندش درباره گدار میکروفون را توی جوراب، دهن و حتی سوراخ دماغش می‌کند تا به تماشاگران بفهماند جدیتش را بیش از حدی جدی نگیرند. بیشتر دغدغه‌ی او و شخصیتهایش انجام قهرمانی‌های کوچک در زندگی روزمره است نه به پایان رساندن کارهای بزرگ. در فیلم تلاش برای بازکردن یک مرد، خود لوک موله، تلاش می‌کند به طرق مختلف در یک کوکاکولا را باز کند. چه کسی جز او می‌تواند فیلمی پانزده دقیقه‌ای درباره باز کردن در یک نوشابه بسازد؟ او فیلمی هم دارد در مورد شیوه‌های رد شدن غیرقانونی از گیت‌های ورودی مترو (دلاوری‌های کوچک آنارشیستی). در فیلم همیشه بیشتر هم یکی از خریداران فروشگاه دست و پا می‌زند تا به هر طریقی که شده چرخ دستی فروشگاه را بدزدد. شخصیت‌های سینمای او همچون جدی‌ترین کارمندان شرکت‌های بزرگ به سختی کار می‌کنند اما کارهایی بی‌اهمیت و ناچیز. غدا خوردن هم برای موله جزو همین کارهای بی‌اهمیت است (او جزو اولین فیلمسازانی است که مستندی درباب فرایند تولید و مصرف مواد غذایی ساخته است. فیلم اول او نیز درباره پخته شدن بیش از حد یک استیک است). انسان در لحظه غذاخوردن تنها، خُرد و ترحم‌آمیز است. لحظه‌ای که دست تقلا می‌کند غذایی را به دهان برساند و گلو جان می‌کند تا آن را پایین بدهد. برخلاف آن چه در نگاه اول به نظر می‌رسد اما کارهای بی‌اهمیت شخصیت‌های موله به هیچ عنوان برای او بی‌اهمیت نیستند. این کارهای ناچیز در حقیقت اساس همه کارهای به ظاهر بزرگ و جدی دیگر آدمی هستند و موله با تاکید بر روی آنها حقارت و خُردی انسان در دوران مدرن را نشان می‌دهد. او واجد نوعی حکمت کوهستان است و معمولاً از ارتفاعات به چیزهای کوچک زیر پایش می‌نگرد.

ژان ماری اشتراب درباره موله می‌نویسد که او ترکیبی است از بونوئل و تاتی. این شاید حقیقی‌ترین توصیف از موله باشد. خود موله در دوره‌ی اولی که در کایه نقد می‌نوشت جزو معدود منتقدان ستایش‌گر بونوئل بود. او از دو جهت به بونوئل شبیه است. از یک طرف او هم مانند بونوئل حس تمسخرآمیزی نسبت به انسان‌ دوران سرمایه‌داری دارد و از طرف دیگر، باز هم به مانند بونوئل، هنرمندی تک‌رو و آنارشیست است (موله در دوران انقلابی کایه مانند سایر نویسندگان مجله به فیلمسازی سیاسی روی آورد ولی برخلاف همکارانش اعتقاد داشت که تولید هنر سیاسی یک امر شخصی است نه جمعی). تفاوت او با بونوئل اما در سرزندگی، بخشندگی و فروتنی اوست، همان ویژگی‌هایی که او را از سوی دیگر به تاتی نزدیک می‌کنند. موله آدم‌ها را ذاتاَ احمق فرض نمی‌کند بلکه همانطور که خودش می‌گوید هدفش نشان دادن این نکته است که در هر عقلانیت حماقتی و در هر حماقت عقلانیتی نهفته است. شخصیت‌های او مثل شخصیت‌های فیلم‌های اولیه گدار انسان‌هایی نیمه‌عاقل نیمه‌دیوانه هستند اما به مراتب خام‌تر و بدوی‌تر از شخصیت‌های گدار (آن‌ها به خاطر خاستگاه طبقاتی و همچنین گرایش به زندگی در بیایان و کوه "خاکی‌تر‌" هستند). موله با سویه‌های حماقت‌آمیز کاراکترهایش همدردی می‌کند و در مقابل تلاش‌های علاقلانه و جدی آن‌ها را به سخره می‌گیرد. در فیلم صندلی‌های سینمای آلکازار شخصیت اصلی فیلم، که یک منتقد کایه‌دوسینماست، به سبک سینه‌فیل‌های دهه سی فرانسه دوست دارد در سه ردیف جلویی سینما بنشیند تا غرق تصاویر روی پرده شود (آدم‌های موله یا عاشق کوهستان هستند یا عاشق سینما و یا عاشق هر دو). اما سه ردیف جلویی مختص به بچه‌هاست و او ناچار است به خاطر بزرگی سینما به طرزی حماقت‌بار خودش را کوچک کند. سینمای موله در ستایش همین لحظات خُرد شدن است. خُرد شدن در برابر عظمت دنیا، سینما و کوهستان.

موله انسان فروتنی است. او خود را یک جا سرایدار سینما می‌داند و جایی دیگر می‌گوید من فقط هیزم‌شکن سینما بودم. او اما برای من سردسته فیلمسازانی است که نشان می‌دهند فیلم ساختن کار ناممکنی نیست. او می‌نویسد که برِیژیت برِیژیت را ساختم فقط برای اینکه نشان دهم میزانسن سهم همه مردم است و پنجاه میلیون فرانسوی دیگر هم می‌توانند فیلمساز باشند. او سال‌های سال است، که به رغم نبود ابتدایی‌ترین امکانات، همچون کوهنوردی فروتن به طرز خستگی‌ناپذیری حرکت می‌کند، جلو می‌رود و فیلم می‌سازد. موله، شاید برخلاف آن چیزی که خودش میگوید، این مهارت منحصربفردش را تنها مدیون خاستگاه طبقاتیش نیست و بخشی از آن را از فیلمسازان محبوب خود در سینمای کلاسیک هالیوود فرا گرفته است. بی‌دلیل نیست که جنیفر جونز در کلونی براون شخصیت محبوب او در سینماست و ساموئل فولر فیلمساز موردعلاقه‌اش. او در جوانی نوشته بود علاقه‌اش به فولر به این دلیل است که شخصیت‌های سینمای او حرف چندانی برای گفتن ندارند بلکه کارهایی برای انجام دادن و مسیرهای برای پیمودن دارند. موله احتمالا آن زمان نمی‌دانست که سال‌ها بعد چنین ستایشی پیش از همان برازنده‌ی شخصیت خود او خواهد شد.