هیچکاک، ماشین‌ها و ما

هیچکاک، ماشین‌ها و ما

تگ گالاگر

سینا حبیبی


تاریخ انتشار: ۱۳۹۹-۰۱-۱۴

 

اولین کارگردانی که بسیاری از مردم او را به عنوان یک مولف می‌شناسند آلفرد هیچکاک است. هیچکاک در کلاسهای فیلم دانشگاهی اغلب نقش دستور زبان پایه برای انتقال انگاره‌ی سبک شخصی را دارد، چرا که نزد هیچ فیلمساز دیگری نمی‌توان به این سادگی مضامین ثابت، تکنیک‌های ثابت در ترکیب‌بندی، کات، تعلیق، و از همه مهم‌تر، نسبتی ثابت بین درونمایه و تکنیک را پیدا کرد. برخلاف فورد (که عناصر فیلم را در ضدیت با هم قرار می‌دهد) در سینمای هیچکاک میان آنچه دیده می‌شود، آنچه احساس می‌‎شود، داستانی که تعریف می‌شود، شخصیتی که تصویر می‌شود و معنای فیلم تفاوت چندانی وجود ندارد.

از آنجا که هیچکاک خودش یک سلبریتی بود بخش زیادی از جنجال‌های دهه‌های 60 و 70 در آمریکا،  به خاطر تحسین فرانسوی‌ها از هالیوود به عنوان آتن دوم، بر سر این مساله بود که آیا (سینمای) «هیچکاک» هنر است یا سودجویی [exploitation]. زیرا نه تنها معمولا تصور می‌شد که هیچکاک، با بازی‌کردن با تماشاگران از طریق تجارب عاطفی بیشتر به نمایش تبحر و استادی خودش علاقه داشت — ارضاء احساسات عمومی و جنجال‌های رسانه‌ای — تا ماهیت جهان، بلکه همچنین از نمایش تبحرآمیز هیچکاک همچون برترین فضیلت او ستایش می‌شد. هنوز هم همین است. ژان-پیر کورسودون او را تحسین می‌کند به خاطراینکه « بیشتر به کاروبارِ عملیِ قراردادنِ درونمایه‌ها در قالب زبان سینما علاقه دارد تا خودِ درون‌مایه‌ها ... فیلمهایش درواقع مثل یک ماشین کار می‌کنند که یادآور نظریه‌ی والری در باب اثر هنری به مثابه ماشین تولید هیجان است».[1]

درواقع ترکیب‌بندی‌های هیچکاک، به خصوص در دهه 1950، گاهی شبیه کتابهای تصویری فوتوریستی است: گرافیک‌های ساده و ملودراماتیک، استفاده‌ی خیره‌کننده و دراماتیک از نور و سایه و حالات متصلب چهره‌ی بازیگران. (زمانی که به دختر جان فورد گفته شد که هیچکاک کل سکانس‌های یک فیلم را روی میزش نقاشی می‌کند و بعد دست به تولید می‌زند پاسخ داد: «همین است که فیلمهایش این شکلی‌ست!»[2]). سکانس‌های نمونه‌واری همچون سکانس حمله به پمپ بنزین در پرندگان (1963) یا حمله در مزرعه در شمال از شمالغربی (1959) که همواره به عنوان شاهدی بر عظمت‌ سینمای هیچکاک نقل و تحلیل می‌شوند حال‌وهوایی آیزنشتاینی و مانند استوری‌بورد دارند: در همان نگاه اول که آن‌ها را تجربه می‌کنیم تحلیل‌شان هم می‌کنیم. در روانی (1960) در صحنه‌ی مربوط به حمام، امر هراس‌آور با هر کات و گرافیک برنده، بسط می‌یابد و دوباره تایید می‌شود.

کات‌ها و حرکت دوربین هیچکاک، باز هم درست همانند یک فوتوریست روسی، می‌تواند هم جسورانه و هم تحمیلی باشد. این حرکات می‌توانند توجهات را به کسی جلب کنند که نه تنها  شاهد رخ‌دادن داستان است (دوربین به شکل عجیبی از پنجره‌ها و اطراف اتاق‌ها سرک می‌کشد یا کنجکاوانه به هر حرکت شخصیت زل می‌زند و یا حتی به قلب و ذهن شخصیت نفوذ می‌کند تا هرچه را که شخصیت می‌بیند و احساس می‌کند بببنید و احساس کند)، بلکه همچنین داستان را روایت می‌کند (از طریق گزینش‌های عامدانه، اینکه تماشاگر به چه چیزی نگاه کند و آن را از چه زاویه و با چه نوری ببیند)، و همچنین وقایع را هدایت می‌کند (با کات‌هایی که شوکه می‌کنند و پیوستگی مکانی را برهم می‌زنند و به‌وسیله‌ی حرکت دوربین‌هایی که بر زمانِ گریزناپذیر تاکید می‌کنند). به همین خاطر است که شخصیت‌های هیچکاک اغلب به نظر می‌رسد چندان مشغول زندگی نیستند بلکه زندگی را تاب می‌آورند و در مسیرهایی پیش می‌روند که از قبل برای آنها تعیین شده، مسیرهایی که هرچند ظاهراً بی‌معنا هستند (شمال از شمال غربی، سی‌ونه پله، تردید، سرگیجه) اما آنها را به سوی تقدیری ظاهراً محتوم می‌برند، مسیرهایی که ازپیش خواه توسط شخصیت، خواه تقدیر و یا تصادف—یا صرفاً پیش‌آگاهیِ دوربین یا خدا— تعیین شده‌اند.

کلود شابرول، در 1954، هیچکاک را متهم کرد که فیلم‌هایش حاوی درونمایه‌ی پنهان جستجوی خداست. آدمها زجر می‌کشند، می‌میرند یا دیوانه می‌شوند. آیا واقعاً گریزناپذیر بود؟ ما چقدر بر زندگی خود مسلط هستیم؟ آیا اراده معنایی دارد؟ آیا وقایع هولناک منادی غیاب خدا در جهان است؟ آیا ما خود صرفاً قربانی هستیم یا به نحوی مسئولیم؟ اینها پرسش‌های سنتی کاتولیکی است و هیچکاک با مداومت تمام از اولین تا آخرین فیلمش آنها را می‌کاود.

در نظر این بیننده، فیلم‌های هیچکاک وقتی با کمک پیرنگ و استوری‌بورد پیش می‌روند کم‌ترین غنا را دارند، و بیشترین غنا را دارند وقتی سرزندگی شخصیت‌ها در جهان فیزیکی (در زمان: برداشتهای بلند) آنها را حرکت می‌دهد، همان جنبه‌ی رنوآری، رومری، برسونی و روسلینیایی هیچکاک. آنچه تکنیک هیچکاک به شکلی عالی پیش می‌کشد سوبژکتیویته‌ی شخصیت‌های اوست. او ما را وادار می‌کند که با آنها همذات‌پنداری کنیم و در درونی‌ترین امیدها، ترس‌ها و انزوای آنها شریک شویم. این هیچکاک اکسپرسیونیست است که مهارتش را از مورنائو و لانگ (و ویدور و چاپلین) آموخته است.

با این حال فوتوریسم در نقاط دیگری در فیلمهایش تسلط می‌یابد و هیچکاک بازیگران را بدل به ربات می‌کند، همانند چاپلین که ولگرد را در عصر جدید (1936) بدل به ربات می‌کند. سرگیجه به شکلی وسواسی به تلاشهای اسکاتی برای تمرکز بر واقعیت می‌پردازد اما حالت جیمز استوارت بسیار شق‌ورق، ناانسانی و رباتیک است و شخصیت و عواطف او به شمایل‌ها فروکاسته شده است. هیچکاک ظاهراً همچون لانگ در متروپولیس (1927) واقعیت انسانی را فدای مفاهیم (و ماشین‌ها) می‌کند. درواقع اسکاتی، بدون اینکه بداند اسکاتی کیست، خود را با مادلن بازسازی می‌کند، ولی سپس درمی‌یابد که حتی نمی‌داند مادلن کیست- مادلن هم نمی‌داند: پس واقعیت انسانی کجاست؟

برعکسِ زنِ سرگیجه که نظری و غیرواقعی است، انسان‌هایی واقعی در قالب فونتین (ربکا، شک) یا اینگرید برگمان (بدنام) متجسم شده‌اند. اگر اسکاتی با یکی از این زنان سروکار داشت چه طور عمل می‌کرد؟ آن‌ها زنانی از جنس مفهوم نیستند بلکه با عقل و استدلال لاس می‌زنند و بر آن چیره می‌شوند. آنها معمولاً «جوانان هیپی‌مسلکی[3]» هستند که در لحظه زندگی می‌کنند، احساسات را بیشتر از کلمات می‌شنوند و در ارتباط با مردم به جز در مسائل جنسی مشکل دارند؛ اما با این زنان، برخلاف مادلن سرگیجه، همواره می‌توانیم احساس کنیم که کسی آنجاست، کسی که می‌کوشد تا به تصوراتش از امور همچنان ایمان داشته باشد. درام تاثیرگذار هیچکاک چیزی نیست جز ترس ما از اینکه خویشتن را از دست بدهیم: امکانی در فیلم‌های دهه 1930، تهدیدی در دهه 40 و واقعیتی تحقق‌یافته در دهه 50. در پنجره عقبی (1954)، تحرک استوارت به یک ویلچر فروکاسته شده و توانایی همیشگی او برای کَندن از خود و تماس با واقعیت را بدل به امری گروتسک کرده و موجب می‌شود که شخصیت او به انگیزه‌های چشم‌چرانی تقلیل یابد . پرسش، که پرسش اسکاتی هم هست، این است که ایا تصاویر/تفاسیر او منطبق بر واقعیت خواهند بود یا او صرفاً دارد بر واقعیت تحمیل‌شان می‌کند (همانطور که نورمن بیتس در روانی کرد). بدین ترتیب در پنجره عقبی مواجهه با قاتل همچون مواجهه با نهاد (id) ترسیم می‌شود، مواجهه‌ای که با یک لامپ یا فلاش کورکننده( به معنای دکارتی/یونگی) آشکار می‌شود. در پنجره عقبی، سرگیجه و شمال از شمال غربی دیگر امکان ندارد که افرادی مثل شخصیت‌های فونتین یا برگمان در جهان هیچکاک وجود داشته باشند. مفاهیم جای عواطف جذاب و تودل‌برو را گرفته‌اند. شخصیت‌ها تابع ماشین هیجان‌انگیز هیچکاک هستند و بیشتر یک وسیله کاربردی هستند تا یک انسان. از دهه 1930 تا دهه 60 شخصیت‌های هیچکاک مدام خود را بیشتر و بیشتر سرگردان در میان چشم‌چرانی و خود(self) می‌یابند، میان واقعیات درونی و بیرونی، میان کیهانی که مدام بیشتر از قبل مکانیکی می‌شود و عواطفی که مدام وجه انسانی‌‌شان کاهش می‌یابد. هیچکاک می‌خواهد ما تماشاگران حساب کنیم چه کسی هستیم وقتی مثل ربات‌ها خود را در نسبت با آنچه تجربه می‌کنیم برمی‌سازیم. اخلاقیات چشم‌چرانی ما چیست؟ آیا از تماشای قتل سرگرم می‌شویم؟ تماشای دیوانگی و رنج یک شخص مایه‌ی سرگرمی ماست؟

 

بازیگران رباتیزه‌شده هیچکاک منطبق هستند بر آنچه رابین وود (به طرزی منحرفانه) «جوهر سینمای هیچکاک» می‌نامد: این انگاره که «زندگی منظم و بسامان در گرو سرکوب شدید و غیرطبیعی یک میل بسیار اغواگر و پنهانی است[4]». اما بازیگران هیچکاک پیش از پنجاه‌سالگی‌اش سرخوش‌تر،  و در فیلمهای بریتانیایی میانه‌ی سی‌سالگی‌اش سرزنده و بازیگوش‌‌‌اند. آلفرد جوان احتمالا از این که به عنوان یک کاتولیک ایرلندی منفور در بریتانیای پروتستان بزرگ می‌شد (مثل این که بچه‌ی سیاهپوستی باشی در آلاباما)  احساس غریبی داشته، آن هم درست زمانی که ایرلندی‌ها برای آزادی مشغول مبارزه با بریتانیا بودند. او آشکارا بیشتر به‌ میل علاقه دارد تا نظم، و همچون جان فورد، اغلب نظم را همچون چیزی خاصِ انگلیسی‌ها ترسیم می‌کند و سوژه‌ی شوخی‌های بی‌شماری قرار می‌دهد. (تصویر تلویزیونی‌ای که برای خودش ساخته بود به اندازه‌ی خود ملکه یا رابرت مورلی تجسم و نمونه‌ی انگلیسی‌بودن بود؛ اما شخصیت ولگرد لندنی [در فیلم‌هایش] نیز به همان اندازه انگلیسی‌بودن و پارانویای انگلیسی‌ها از احتمال بی‌نظمی را هجو می‌کرد). نظم، در فیلمهای جدی و تاریک هیچکاک، بیش از آنکه رهایی‌بخش باشد اسیر می‌کند: سایه‌ی تردید، بدنام، طلسم‌شده، بیگانگان در قطار، روانی، مارنی. با وجود این، هیچکاک بر سر دوراهی‌ای گیر می‌کند که پیش از او چاپلین گیر کرده بود: چگونه می‌توانیم همزمان با برخورداری از قدرت و ثروت یک نوع نظرگاه طبقه کارگر را هم حفظ کنیم؟ هیچکاک در هالیوود، همچون سلف خود کینگ ویدور، در ابتدا کوشید تا از مردم عادی سر صحنه فیلمبردای کند (سایه‌ی تردید، اعتراف می‌کنم، مرد عوضی، روانی). حتی ماجراجویی‌های خطرناک و پرزرق و برق فیلم‌هایی همچون ربکا، بدنام و مارنی نیز از نظرگاه شخصیت طبقه کارگری ترسیم می‌شود که به یکباره درون شبکه اصحاب قدرت و ثروت افتاده است. اما قهرمانان هیچکاک مدام خودشان پولدارتر و پولدارتر می‌شوند، و هیچکاک هم مدام بیش از پیش آنها را همچون کارتون‌های فوتوریستی‌ای ترسیم می‌کند که آگاهانه برای «پرده‌ی سینما» طراحی شده‌اند - مردان خوشتیپ و خوش لباس (استوارت، کری گرنت، راد تیلر) که هرگز  وقارشان از دست نمی‌رود و مانکن‌های زنی با آرایش غلیظ، موهای ظریف، کفش‌های پاشنه‌بلند و دامن‌های تنگ – تا جایی که مصیبت در پرندگان بیش از آنکه با چشم‌های از حدقه در آمده نشان داده شود با گیسوان به هم خورده مشخص می‌شود. با این حال، این نه ماشین استوری‌بورد، بلکه همچنان عواطف شخصیت‌هاست که هسته‌ی اصلی افسانه‌هایی  را تشکیل می‌دهد که هیچکاک آنها را طراحی می‌کند. محدویت و اجبار برسون باعث می‌شود شخصیت‌های او حتی وقتی درگیر مکانیکی‌ترین کارها هستند، نسبت به انواع و اقسام عواطفِ متغیر گشوده باقی بمانند؛ اجبار و محدودیت‌های هیچکاک توجه شخصیتهای او را بر یک عاطفه یا درگیری واحد متمرکز می‌کند.

هراس ازکف‌دادن خویش به هراس ازکف‌دادن خدا افزوده می‌شود. در مرد عوضی، خانواده‌ی بالسترو به ما یادآوری می‌کند که بزرگترین عارفان بورژوا بوده‌اند. درک آنها از واقعیت عادی و روزمره است، اما در عین حال از ژرف‌ترین ترسهای‌شان آگاهند، از حادثی‌ و اتفاقی بودن همه‌چیز، از نیاز به قهرمانی و رشادت در زندگی‌های عادی و روزمره. آنها وجدانشان را مدام امتحان می‌کنند. وجدان منی بالسترو به‌اندازه‌ی کنترباس نواختن‌اش متمرکز و دقیق است؛ علی‌رغم تمام آنچه بر سرش می‌آید، ایمانش به خدا هرگز خدشه‌دار نمی‌شود؛ درواقع او دعا می‌کند معجزه بشود و می‌شود. اما رز با تمرکزی وسواسی احساس می‌کند که دارد شکست می‌خورد، و شکست هم می‌خورد. آنچه بر سر رز می‌آید برای منی از آنچه بر سر خودش می‌آید مهم‌تر است، برای هیچکاک هم همینطور: درواقع او ممکن است غنی‌ترین شخصیت هیچکاک باشد. مرد عوضی پیرنگ واضحی دارد (بازداشت و محاکمه‌ی منی) که مرد عوضی را همچون نوعی نقطه‌مقابلِ باروکِ شخصیت محوری واقعی و پیرنگ واقعی‌اش، یعنی رُز و یأس او، برجسته می‌کند. ورا مایلز می‌توانست ده سال بعدِ جون فونتین یا اینگرید برگمان باشد، که با آنکه همچنان همچون اختروشی فورانی از عواطف را به نمایش می‌گذارد، اما حالا عاری از امید، سعه‌ی صدر و ایمانش را از دست می‌دهد، و احساس می‌کند لعنت شده است. در نظر یک کاتولیک فاجعه‌ای از این عظیم‌تر وجود ندارد. و عواطف نه فقط از شخصیت بلکه از شکل مبلمان نیز جاری می‌شود، از حس بساواییِ تابش نور خورشید از میان پنجره بر آنها، و عبور دوربین بر فراز کمان کوچکی از زمان و مکان.

 

منبع:

 

http://sensesofcinema.com/2003/alfred-hitchcock/hitch_machines/?fbclid=IwAR2vCwkeFB8LNUl8y1Ttu0tO35sxCK96KKqcJIC17Kd4IC2cviGJj4TSO94
 

 

[1] Jean-Pierre Coursodon, American Directors, v. 1 (New York: McGraw-Hill, 1983), p. 172

[2] Barbara Ford to Tag Gallagher

[3] Flower Children

[4] Robin Wood, Hitchcock’s Films (London, 1965), p. 88


مطالب مرتبط: