ابژه‌ی فیلم در سینمای یان شوانکمایر

ابژه‌ی فیلم در سینمای یان شوانکمایر

دیوید سورفا

علی جمشیدی


تاریخ انتشار: ۱۳۹۸-۱۲-۰۷

 

فیلم متاخر شوانکمایر با نام جنون (Šilení, 2005) وصفِ یک «هارور فلسفی» است. هاروری که بر پایه‌ی «آزادی مطلق، سرکوب و دستکاری تمدن» طرح‌ریزی شده. در این نوشته بر آنم تا از شیوه‌هایی که کارگردان- شوانکمایر- در «جنون» و فیلم پیشین‌اش «توطئه‌گرانِ لذت» استفاده می‌کند و نگاهش به مسئله‌ی آزادی بنویسم. این کار را با ارجاع به آرای رولان بارت در کتاب‌اش «ساد- فوریه- لویولا» انجام خواهم داد. ایضا نگاهی خواهم انداخت بر سلف‌رفلکتیویته‌ی جاری در این فیلم‌ها، وضعیت ابژکتیو و ایده‌‌ی فیلم به مثابه‌ی خودِ ابژه-شیء.

خودِ شوانکمایر فیلم جنون‌اش را ادای احترامی تمام‌قد به ادگار آلن پو و مارکی دوساد می‌داند. البته که نقش این دو فیگور پیش‌تر نیز در فیلم‌هایش پررنگ بود. فیلم «توطئه‌گران لذت» ستایشی است آشکارا از مارکی دوساد به شکلی که برخی از طرح‌واره‌های ساد در این فیلم بازسازی شده است. شوانکمایر همچنین فیلم‌های کوتاهی دارد از نسخه‌های سینماییِ «سقوط خانه‌ی اشر» و «مغاک و آونگ» نوشته‌ی آلن پو. دومی البته آمیزه‌ای است از آلن پو و «شکنجه با امید» نوشته‌ی «آگوست دو ویلیر دو لیل-آدام».

بیاید با فیلم جنون آغاز کنیم. قهرمان فیلم جنون- ژان برلوت-  پیشنهاد مارکی را که می‌خواهد او را از مراسم تدفین مادرش به خانه بازگرداند می‌پذیرد. ژان در نهایت به عمارتِ مارکی برده می‌شود جایی که میگساری عجیب -و شیطانی- در جریان است. عیاشی‌ای که متعاقبا منجربه مرگ مارکی می‌شود (یا دست کم ژان چنین تصوری دارد). با این حال مشخص می‌شود که مارکی ژان را دست انداخته و یا به قصد تحقیر ژان زیاده‌روی کرده. این بخش از فیلم متاثر از داستان کوتاهی از پو به نام «دفن زودرس» است. مارکی سپس به ژان پیشنهاد می‌کند تا با او به نوانخانه‌ای رفته و در آنجا کار کند تا با تجربه‌ی مادر از دست داده‌اش که سال‌های منتهی به مرگ‌اش را در تیمارستان گذرانده هم‌احساس شود. بخش بعدیِ فیلم ملهم از داستانی دیگر از پو با نام «دم‌ودستگاهِ دکتر تار و آقای فِدر» است. در نوانخانه است که ژان شخصی به نام دکتر مرلوپ رو ملاقات می‌کند. مرلوپ ریش و سیبیل‌ها را همچون حشرات در محفظه‌های شیشه‌ای نگه می‌دارد. ژان متوجه می‌شود که مرلوپ و دخترش- شارلوت- همان‌هایی‌اند که در میگساری مارکی حاضر بودند. ژان بر آن می‌شود تا در شمایلِ یک بیمار در بیمارستان بستری شود تا به این طریق امکان کمک به شارلوت در امور تیمارستان را داشته باشد. شارلوت به ژان می‌گوید که پدرش مرلوپ و مارکی دو دیوانه‌اند که آدم‌ها را در سلول‌هایی زندانی کرده‌اند. در عین حال مارکی- به طریقی مشابه همچون شارلوت- ژان را متقاعد می‌کند که این خودِ شارلوت است که جنون دارد و نیمفومانیک و هیستریک است و به حرف‌هایش اطمینانی نیست. ژان به بیماران ستم‌دیده، از جمله رییس اسبق موسسه کمک میکند تا آزاد شوند، با این حال در نهایت خودِ ژان است که به ورطه‌ی جنون فرو می‌رود و فرآیند درمانی‌اش با پایان فیلم آغاز می‌شود.

فیلم بر پایه‌ی اپیزودهای غیرنقلی و مصور طرح‌ریزی شده که در آن قطعات گوشت و اندام‌های بدن -به شکل دائم- در حال حرکت و جایجایی است و گاهی در حال استحاله به اشیاء دیگر (مثلا دیوار) است. این اپیزودهای کوتاه به نظر در امتداد و هم‌سرایی با یک داستان واقعی‌ است که هم‌زمان دارد اتفاق می‌افتد. به این سرایش‌ بصری باز خواهم گشت.

اینجا من به آغاز فیلم بر می‌گردم جایی که تمرکز اصلی نوشته‌ام بر آن است. فیلمِ جنون، آغازی چنین دارد: کارگردان- شوانکمایر- در حالی‌که بلوزی آبی و یقه‌باز بر تن دارد به یکباره ظاهر شده و شروع به معرفیِ فیلم می‌کند:

«آقایان و خانم‌ها، فیلمی که قرار است ببینید فیلمی تماما هارور است با تمام انحطاط و کثافتی که خاصه‌ی این ژانر است. این یک اثر هنری نیست. [گرچه] امروز هنر به هرصورت مرده است و قسمی آگهی تبلیغاتی است که برای چهره‌ی نارسیسیست‌ها (برای تشدد نارسیسیم) نازل می‌شود. فیلمِ ما را می‌توان ادای احترامی کودکانه دانست بر دو شخص: ادگار آلن پو، ادگاری که من در اینجا وام‌دار برخی از موتیف‌های مستتر در نوشته‌هایش‌ام و ایضن مارکی‌دوساد که فیلم، متاثر از کفر و ویرانیِ در آثارش است.»

در این لحظه از فیلم صداهایی عجیب می‌شنویم و شوانکمایر سرش را پایین می‌آورد در حالی‌که یک زبان در حال حرکت را می‌بینیم که شبیه چیزی مثل کرم پیله‌ساز روی کف چوبی این‌ور آن‌ور می‌لولد. به این می‌ماند که زبانِ خودِ شوانکمایر است که از تولید کلمه برای تفسیرِ فیلم توسط کارگردان گریزان است. کارگردان بدون نگرانی به توضیحات‌اش ادامه می‌دهد:

«سوژه‌ی فیلم حول بحثی ایدئولوژیک پا می‌گیرد، این‌که چطور می‌توان یک دیوانه‌خانه را چرخاند. اساسا دو شیوه برای مدیریت چنین جایی وجود دارد، هر دو به یک اندازه اکستریم‌اند. اولی بر پایه‌ی آزادی مطلق است و دومی- به عکس- بر پایه‌ی بهینه‌سازی در کنترل و مجازات. البته شیوه‌ی سومی هم در کار است که محصول امتزاج در سرحدات دوتای اولی است و آن چیزی نیست جز دیوانه‌خانه‌ای به نام جهان امروز؛ جایی‌که ما در آن می‌زییم».

این سومی به واقع یعنی چه؟ آزادیِ مطلق (اولی) سر به آنارشی و آشوب دارد در حالی‌که دومی به سکوتی توتالیتاریستی منجر می‌شود. هر دو ایدئولوژی از پارادوکسی یکسان رنج می‌برند؛ پارادوکسی که شوانکمایر چنین توصیف‌اش می‌کند: «ناممکن است که به آزادی مطلق برسیم بدون آن‌که آزادی دیگران را سلب  و یا دست‌کاری نکنیم». این پارادوکس از آزادی را می‌توان در دو فیلم شوانکمایر - جنون و توطئه‌گرانِ لذت- ردیابی کرد.

پس از مقدمه‌ی کارگردان، لاشه‌ی خوکی شکم‌دریده  نشان داده می‌شود و سپس سیزده کارت بازیِ تاروت می‌چرخند تا کارهایی از اوا شانکمایروا (هنرمند سورئالِ چکی) را نشان دهند. هر کارتی نمایانگر شکلی از شکنجه است؛ یک زبان که میخکوب شده، یک گوش که با قیچی بریده شده ، کیری که با انبردست کنده شده، یک بینیِ قطع شده با چاقو و دندانی که با ضربه چکش خورد شده. این کارت‌ها بعدها و در طول فیلم بوسیله دستیار مارکی- دومنیک- دوباره و برای دادن یا کسر امتیاز (پاداش و مجازات) استفاده می‌شود. فیلمی که درباره‌ی این فیلم ساخته شد- با نام «ساخت جنون»- نشان می‌دهد که شخصی که اول از همه در آن بازی می‌میرد کسی نیست جز برنده‌ی بازی؛ یک شوخیِ سیاه از پارادوکس آزادی که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردیم: آزادی مطلق- برنده‌ بودن در بازی زندگی- که در نهایت به نیستی و تباهی منجر می‌شود.

تق‌تقِ! در، ژان را بیدار می‌کند در حالی‌که بشدت هراسان است. لباس‌اش از روی صندلی سُر خورده تا دم در روی زمین کشیده می‌شود و در باز می‌شود. دو مرد غول‌پیکر و تاس با  کت سفید وارد می‌شوند تا دست و پای او را ببندند و تنگ‌پوشه‌ی سفید بر او کنند و با خود ببرند. در حالیکه ژان در تلاش و تقلا برای فرار است- در این سکانس و  طی فیلم- شوانکمایر از پی‌او ویِ ریورس شات استفاده می‌کند تا تجربه‌ی سوبژکتیو را مشدد کند. این تکنیک کات، تا حدی آمارتور به نظر می‌رسد چرا که کاملا بر خلافِ شیوه‌ی رایج در استفاده از ریورس شات است؛ چرا که ریورس‌شاتی که مستقیم و سرراست پی‌اووی را هدف قرار دهد به ندرت در سینمای حرفه‌ای استفاده می‌شود. این خام‌دستی و بدترکیبی ولی قطعا عامدانه است و باید در امتدادِ پروژه‌ی سینمایی شوانکمایر تفسیر شود، پروژه‌ای که علاقه‌‌ای گویا به نمایش- و تمییز دادن- واقعیت از توهم ندارد؛ به همین دلیل است که پویانماییِ نشان داده شده از لباس و گوشت در باقیِ فیلم، به شکل تعمدی دم‌دستی به نظر می‌آید. به مرور و در ادامه‌ی فیلم، ما از جهان ذهنیِ ژان دور شده و به هیاهو و آشوبِ بیرون سوق داده می‌شویم جایی‌که بیرون از اتاق‌اش، ساکنین جمع‌ شده‌اند تا دلیل این همهمه را بیایند. صاحب مسافرخانه به درِ اتاق دستور می‌دهد که بشکند و در می‌شکند و ژان در اتاق رویت می‌شود: تنها و هیستریک. مارکی وارد اتاق می‌شود و به ژان نزدیک می‌شود. فریاد می‌زند: بیدار شو! و بر چهره‌ی پر بغض او دوبار سیلی می‌زند (شوانکمایر اینجا هم به سیاقی که گفته شد از ریورس شات استفاده می‌کند). ژان در میانه‌ی اتاق بهم ریخته‌اش بی‌رمق و سست نشسته است. ژان با این مردها- که با کت سفید به سوی او می‌آیند- سه بار در فیلم مواجه می‌شود و هر بار، به غیر از آخرین بار، او با سیلی بیدار می‌شود درست قبل از اینکه بوسیله‌ی این مردها خفت شود. در آخری اما این «کولمیر» است که او را از خواب هذیانی بیدار می‌کند و به ناگهان خوابِ ژان تعبیر می‌شود چرا که کارگردان از آن مردها می‌خواهد که ژان را خفت کنند و با خود ببرند.

بعد از اولین اپیزود خشن، سکانس‌های پویانماییِ گوشت‌ها آغاز می‌شود، جایی‌که استیک‌های اسلایس شده از روی میز و پایه‌ی میز میخزند و در کف بتونی اتاق به حرکت در می‌آیند. همان‌طور که از سینمای شوانکمایر انتظار می‌رود، او تاکید ویژه‌ای بر بافت درونی گوشت- و جنبه‌ی احشامی‌اش- دارد. روی هم رفته، سکانس‌های گوشت در فیلم را باید پیشینیِ سکانسی دانست که گوشت‌ها وارد عمارتِ مارک شده و به داخل اسکلت‌ها و جمجمه‌های موجود در یکی از سلول‌های زندان [در عمارت] رسوخ می‌کنند؛ یک استحاله‌ی ادیسه‌وار برای ژان از مسافرخانه تا نوانخانه.

صبح روز بعد ژان به رستوران وارد می‌شود، جایی‌که شخصیت‌هایی که در ادامه‌ی فیلم با این‌ها آشنا می‌شویم، حاضرند؛ مرلوپ، شارلوت و مجانین نوانخانه (و نه البته زندانیانِ محبوس در زندانِ مارکی). این شخصیت‌ها در ادامه دعوا می‌کنند که چه کسی زودتر سوار اتوبوس شود (دقیقا به مانند اتوبوسی که بازیگران فیلمی را وارد لوکیشن می‌کند، که البته خب حقیقت هم دارد!). این صحنه را می‌توان با منطقی پارانویید توضیح داد: تمام چیزها به گونه‌ای رقم می‌خورد تا ژان را فریب دهد. با این‌حال دقیقا معلوم نیست چرا هر شخصیتی میلی درونی به درگیرشدن در خنسی‌ای که ژان به آن مبتلا گشته دارد در حالی‌که خود ژان تقلایی برای رهایی از این اوضاع نمی‌کند. در تفسیری حتا پارانوئیدتر می‌توان گفت که تمام فیلم یک وهم محض است؛ یحتمل مالک این وهم خود ژان است.  با این وجود، مبرهن است که فیلم در برابر هر شکلی از شفاف‌سازیِ تام و تمام مقاومت می‌کند، چه درباب چرایی و  چه چیستیِ رویدادهای فیلم.

 

سلف‌رفلکتویته و توهم

پیش‌گفتارِ فیلم ضروری است چرا که خود کارگردان در طی یک مصاحبه می‌گوید که «نمی‌توانم در هر صحنه از فیلم حاضر باشم». چنین پیش‌گفتاری ما را به یاد توضیحات اورسن ولز در «F for Fake» می‌اندازد یا مثلا مقدمه‌ی هیچکاک برای آنونسِ چندتا از فیلم‌هایش بویژه فیلم روانی. شوانکمایر نیز به سیاق خودش – با اغراق و خوفناکی- این کار را انجام می‌دهد همچون حرکات ناگهانی دوربین در ابتدا و انتهای پیش‌گفتار فیلم. شبیه آن‌چه که در تغییر جهت شوانکمایر روی استیج می‌بینیم به قسمی که تو گویی به شکل سرسری و با عجله، نوعی امداد غیبی (deus ex machina) را شاهدیم و یا صدای قریژ قریژِ دوربین که به وضوح قابل شنیدن است؛ همه‌ی این‌ها در خدمت آن‌چیزی است که شوانکمایر علاقه دارد: تصنعی بودن حقیقت در سینما و تمایل به استفاده از حقه‌های دم‌دستی و فضاهای متوهمانه ( و البته استفاده از تکنیک استاپ‌موشن که به شکل اغراق‌آمیز و الکنی خام به نظر می‌آید). از این‌رو خود فیلم اصرار دارد تا بگوید که توهم است و هستیِ واقعی ندارد و قابل اطمینان نیست. بازگردیم به ادبیاتِ سلف‌رفلکتویته و دیدگاه «رابرت استام» درباره‌‌‌ی این مفهموم. او می‌گوید: «داستان‌های رفلکتیو» تمایل ذاتی برای جلب توجه به خصلت کارکردی و تصنعی خود دارند و از هرگونه شفاف‌سازی که بابی را به جهان [روزمره] باز کند، دوری می‌جویند. فیلم جنون قطعا در تعریفِ استام می‌گنجد چرا که چه به شکل واضح در پیشگفتار و چه به شکل ضمنی از خلال داستان و مقاومت‌اش در برابر رئالیسم ( یا به زعم برخی ضد کلاسیک بودن) مخالفت‌اش را از رفلکت‌شدن بر چیزی غیر از خود در فرم و روایت نشان می‌دهد.

مضمونِ توهم در تمامِ فیلم جاری است و ژان بارها به ما نشان می‌دهد که اعتمادی به سطح آشکارشده‌ی فیلم ندارد. ناممکن است تا در فیلم هویت افراد و مکان‌های فیلم را مشخص کنیم. وقتی از Dusek درباب کاراکترش در نقش دکتر مرلوپ سوال می‌شود، او در مصاحبه‌ای چنین پاسخ می‌دهد:

«او روانپزشکی دیوانه است و شاید دیوانه‌ای که خود را روانپزشک می‌داند. او روانپزشکی خوب بود که به تدریج روان‌نژند شد و یا اصلا از همان ابتدا یک مجنون بود و دیگران بودند که او را به خطا روانپزشک خطاب می‌کردند ... من به شخصه نمی‌دانم.»

وضعیت نامشخصی که در هویت‌ آدم‌ها و رویدادها می‌بینیم در فیلم‌های دیگر شوانکمایر نیز وجود دارد. آن‌چه در ابتدای امر به نظر رازورزی‌ای اعجاب‌انگیز به نظر می‌آيد در نهایت به حقه‌ای دم‌دستی فروکاسته می‌شود. چیزی که خود کارگردان علاقه‌ای زیادی به برملاکردن این فروکاست دارد. در فاوست من باب مثال، کارکتر اصلی در یک بار می‌نشیند در حالیکه یک شراب‌باز کن در دستش دارد و با آن میز را سوراخ می‌کند و معجزه‌وار شراب به بیرون می‌جهد. وقتی که فاوست صحنه را ترک می‌کند، مشتری‌های دیگر بر سر میز شرابِ رازآلود جمع می‌شوند تا سر از کارِ معجزه در بیاورند و در نهایت سرخورده می‌شوند چرا که  وقتی گارسون شیر لوله‌ی شراب را قطع می‌کند، شراب نیز به یکباره قطع می‌شود و معلوم می‌شود قضیه از چه قرار بوده. تمایل به بدل ساختن کیمیاگری و دانش به حقه‌های دم‌دستی را می‌توان به شیوه‌ی پررنگی در فیلم مهم خودروفسکی- کوه مقدس- که روایت گروهی از همراهان مراسم مذهبی است، یافت. افرادی که در جست‌وجویِ پاسخ نهایی‌اند، پس از محنت‌های فراوان، به کوهی می‌رسند و دم‌خورِ فردی می‌شوند که به اعتقاد آنها استاد غایی است و حامل راز. این شخص خود خودردوفسکی است، می‌خندد و اعلام می‌کند «زوم آوت کن». او می‌گوید راز واقعی در این فیلم قابل یافتن نیست و این فیلم سراسر توهم است و ازین‌ رو جست‌وجوگران باید راز را در جهان واقع دنبال کنند. تصنعِ در سینمایِ شوانکمایر را نیز باید از این دریچه نگاه کرد: حقیقتی که در جست‌وجوی‌اش گام بر می‌داری با جایی که دنبال می‌کنی سنخیتی ندارد. در بخشی با عنوانِ «توهم و ضد توهم»، فرانکتیشک (František) می‌نویسد:
«لحظه‌ی تصادم ما بین دو زمینه- واقعیت و تصنع، داستان و واقعیت- لحظه‌ای است که هر دو به صدا در می‌آيند و وابستگی‌شان محسوس می‌شود، در قلمرویی از مسخ ما بین واقعیت و ناواقعیت».

 

اشیاء: هویت‌های پنهان

پیش‌تر یه شکل مختصر بافتِ سینمای شوانکمایر و نگاه خود او و دیگران را در این باب تا حدی تشریح کردم؛ از طرقی که اشیاء در فیلم‌های او واجد کارکرد می‌شوند. بگذارید دوباره به مثال پیشین برگردیم، به فیلم جنون. تمایل دارم کمی درباره‌ی خود اشیاء حرف بزنم:

  1. اشیائي که زمان و مکان را نشانه‌گذاری می‌کنند: کالسکه، اتوبوس، لباس‌ها.
  2. اشیایی که دلیل وجودی‌شان ارجاعات خاص و تاریخی است: شانه‌ی سرِ مادرِ ژان که به شکل وسواسی، ژان آن را با خود دارد، شانه‌ای که دست کم یک نفر دیگر به اضافه‌ی مارکی، عین آن را دارند.
  3. اشیائی که با تکنینک استاپ موشن پویا شده‌اند. همچون لباس و گوشت.
  4. اشیائی که زنده‌اند: انسان‌ها و حیوانات.
  5. اشیاء با کارکرد شنوایی: منابع صداهایی که در متن به گوش می‌آید، خاصه پرندگان (البته در این‌باره حرف بسیار است).
  6. نفسِ فیلم به عنوان یک شی (قیرژ و قیریژ در پیش‌گفتار فیلم).

 

آن‌چه ما بین تمام این دسته‌ها مشترک است، فهم این موضوع است که همه‌ی این اشیاء به چیزی پنهان در فیلم‌ اشاره دارند؛ همچون عروسک‌هایی در دست یک عروسک‌گردان. اینجاست که پی می‌بریم که در نگاهِ شوانکمایر، شوقی عجیب و غریب به ضدیت با اومانیسم وجود دارد؛ چرا که او بارها در سینما به ما نشان داده که انسان چیزی نیست الا عروسک‌هایی که با گوشت مملوء شده‌اند، در غیاب یک عروسک‌گردان (یا دست‌کم کسی که در هیبتِ عروسک‌گردان قرار است که معنایی به این جنب و جوش دهد). این همان مضمونی است که در سراسر فیلم‌های شوانکمایر قابل ردیابی است. از همان ابتدا با فیلم حقه‌ی نهایی (۱۹۶۴) جاییکه دو عروسک خیمه‌شب بازی به سر و کله هم می‌زنند تا فیلم «پانچ و جودی» (۱۹۶۶) که در آن دو عروسک بر سرِ مالکیت بر یک خوکچه هندی جدل می‌کنند و یا آلیس (۱۹۸۷) که در آن آلیس بدل به عروسک می‌شود.

شوانکمایر به بازیگران لقب بازیگر-عروسک می‌دهد و درجه‌ی اهمیتی که برای آن‌ها قائل است چیزی بیشتر از اشیاء پیرامونی نیست. یکی از دلالت‌های موجود در سکانس پویانماییِ گوشت، تاکید بر این حقیقت است که همه‌ چیز به یک اندازه زنده و جاندار است و اگر مخالف چنین استدلالی‌ هستیم، پس باید بپذیریم که اشیاء هم نیازی به پویانمایی- برای جاندار جلوه‌ داده شدن- ندارند و پیشاپیش زنده‌اند. این تناقض به شیوه‌ی باریک‌اندیشانه‌ای در یکی از سکانس‌های فیلم نشان داده شده، جایی‌که گوشت‌هایی که در حال نفس کشیدن‌اند، شیئي (شبیه هاون) ما بین دوسنگ را جابجا می‌کنند.

تقابلِ تقلب در واقعیت نهفته در جانداریتِ اشیاء و بدن‌ها به شیوه‌ی روشن‌تری در فیلم جنون و سکانسِ گوشت‌-عروسک قابل ردیابی است. مارکی، دومونیک، دکتر مرلوپ، شارلوت و چند نفر دیگر در میگساری حاضرند و صحنه با ژست فریز شده‌ی هر کدام از این شخصیت‌ها پایان می‌یابد. سپس ما به کلوزآپی از مجسمه مسیح کات داده می‌شویم که به شکل فتیش‌واری بر میخی آویزان است و گوشت‌ها از درون در حال انفجار از مجسمه‌اند. گوشت‌ها به کف زمین سرریز شده و راه خود را به سمت نردبانی پی می‌گیرند تا به یک استیج عروسک‌گردانی برسند. روی استیج قطعات گوشت با نخ‌هایی به هم وصل شده‌اند و همچون عروسک گردانیده می‌شوند و در پس‌زمینه صداهای نابهنجارِ کاراناوالی، جیغ و فریاد پرندگان و خوردشدن ماشین‌ها می‌آيد؛ گوشت-عروسک در حال خرامیدن است و پشت‌صحنه‌ی تئاتری، هی در حال عوض شدن است. سرانجام امواجی به سمت استیج روانه شده و عروسکان غرق می‌شوند. در حین غرق شدن نخ‌هایی که عروسک‌ها را می‌گردانند شروع به تقلا -برای نجات عروسک‌ها- می‌کنند تا نشان دهند عروسک‌گردانی در صحنه وجود ندارد و آن‌ها سرخود هستند. دیدگاهی که در فیلم‌های پیشن‌اش فاوست و دون‌ژان (۱۹۷۰) هم بارها دیده می‌شود. اگر این صحنه‌ها را از فیلم‌های او در کنار هم قرار دهیم و به عنوان یک کل به آن‌ها بنگریم، آن وقت می‌توانیم بگوییم گویی – از منظر شوانکمایر- ما از خدایگانِ اشتباه متولد شده‌ایم و در سناریویی مشارکت کرده‌ایم که سراسر غلط و چاخان بوده؛ در نهایت هم می‌میریم بدون این‌که بدانیم چه کسی مسئولیت چه چیزی را بر عهده داشته.


آزادی مطلق

رولان بارت در «ساد- فوریه- لویولا» می‌گوید «در واقع، این روزها، زبانی بیرون از ایدئولوژیِ بورژوایی وجود ندارد: زبان ما از این ایدئولوژی زاده می‌شود، نزدیک به آن باقی می‌ماند و درنهایت باز به آن برمی‌گردد. یگانه پاسخ دفاعیِ راستین به چنین وضعیتی، نه مواجهه با چنین زبانی است و نه حتا تمایل به تخریب‌اش بلکه تنها راه، سرقت از آن است. تکه‌هایی از متون قدیمی، از فرهنگ، دانش و ادبیات را باید تغییر داد و به عنوان بدیل رو کرد؛ چنان که دزدی، اموال مسروقه را پنهان کرده و یا از قیافه می اندازد تا از دیدگان پنهان بماند.»

 

در این کتاب بارت از هر سه‌ی این نویسندگان مثال می‌آورد، اینکه آن‌ها دنبال مدلی از آزادی بودند که بر ماده‌گرایی متون‌شان تاکید داشتند و نه بر محتوای گفته شده‌ی ایده‌هایشان. در اینجا با کم‌تر کردن نقش یکی از این نویسندگان- لویولا- بر آن‌ام تا نقش دوتای دیگر را- ساد و فوریه- در سینمای شوانکمایر نشان دهم.

برپایه‌ی دیدگاه بارت، ساد عمیقا به اندازه‌گیری لذت علاقه داشت. اگر لذت با تعدد دخول در اندام‌های جنسی و یا بر چیدن هاله‌ی تابوها قابل اندازه‌گیری باشد پس می‌توان آن را آماری کرد. در عیاشیِ سادی، هر عمل جنسی می‌تواند بر هر فردی- بدون ملاحظه‌ی نقش- جنسیت آن فرد انجام شود؛ پزشک- بیمار، سوژه- ابژه، ظالم-مظلوم. ازین‌رو، لذت همیشه جایی بیرون از نقش‌ها و موقعیت‌هاست. به نظر بارت، تمایز ما بین لذت و قدرت را – با توجه به خوانش سادی- می‌توان در گفتار جست‌وجو کرد؛ لذا قدرت را در روایت وقیحانه از تمایلِ جنسی می‌توان تعبیه کرد و نه صرفا در نقشِ فرد در آن عمل جنسی.

بارت می‌نویسد: «مرزهای گفتار همان مرزهای لذت از هرزگی و فسق است؛ چیزی که در ادبیات ساد به «خیال» می‌شناسیم. شاید حتا بشود گفت خیال واژه‌ای (هدیه‌ای) است از مارکی‌دوساد به زبان.»

واژه‌ی خیال، واژه‌ای محوری در سینمای شوانکمایر است و او اغلب خیال را به عنوان هدف غاییِ در آزادی مطلق استفاده می‌کند. مشهود است که او علاقه‌ی وافری به تاکسینومی و امکان‌های امتزاج که هر سیستمی از ترتیبات ارائه می‌دهد دارد- نگاه کنید به فیلم‌هایEt Cetera (1966)  و Historia naturae (suita) (1967)  و بخش سوم فیلم Dimensions of Dialogue  ساخته‌ی سال ۱۹۸۲.

با این حال در این امکان‌ها نیست که شوانکمایر آزادی را به معنای مطلق‌اش می‌باید، بلکه در بیان خیال‌ورزانه‌ی این ترکیب‌هاست که او آزادی را جست‌وجو می‌کند، چیزی که بارت نام‌اش را بشارت (enunciation) می‌نامد. فی‌الواقع برای ساد و شوانکمایر، ملاک پیشنهاد دادن راهی برای رسیدن به این شکل از آزادی نیست بلکه آثار هر دو مثالی از این خوانش از قدرت‌اند.

برگردیم به نقل قول ابتدای مقاله: چون ایدئولوژی بورژوایی زبان را به گروگان گرفته شده، تنها به میانجی کارکرد خیالین زبان است که ما می‌توانیم آزادی مطلق‌- که از پیش تعیین نشده و حادث است- برای خودمان فراهم کنیم. به گمانم این حدوث و پیش‌بینی‌ناپذیری زبانی است که اجازه نمی‌دهد در انتقاد از ایدئولوگ، به دام نگرشی از زبان بیفتیم که با بیان مستقیم و سرراستِ ایده‌های سیاسی، خود، بدل به بدیلی برای بورژاوزی می‌گردد. در اینجا می‌خواهم نقبی بزنم بر ایده‌ی یوتوپیاییِ فوریه جایی‌که او هم  به مانند شوانکمایر بر این باور است که آزادی مطلق وقتی ممکن است که آزادی دیگران را محدود یا دستکاری کنیم. فوریه جامعه‌ای را متصور می‌شود که اصل اساسی‌اش مبتنی بر لذت- و یا میل- هر کدام از شهروندان‌اش است. دلالت‌هایی را که چنین جامعه‌ای بر پایه‌ی آن‌ها شکل می‌گیرد می‌توان در رمان سوزان بیات با نام «برج بابل» دید. بیات یوتوپیایی را که جنبش ضد فرهنگ دهه‌ی شصت در لندن به دنبال‌اش بود با پادشاهی که تاج و قدرت را رها کرده و به مردم توصیه می‌کند تا در آزادی مطلق زندگی کنند، یکی می‌کند. «جامعه باید به سمت آزادی کامل برود و هر عضو از آن تا جایی که امکان دارد خود را و حد اعلای توانایی‌هایش را ابراز کنند». این خوانش که بیات از یوتوپیا ارائه می‌دهد به شکل ضمنی متاثر از فوریه است، سه مسئله در اینجا مطرح است: اول از همه اینکه با نجاست و مدفوع چه باید کرد؟ چه کسی مسئول مدیریت آن است چرا که -بنا بر اصل آزادی تام- کسی علاقه‌ای به این کار ندارد (هیچ پاسخی برای این پیدا نشد گرچه پیشنهاد بر آن بود که کودکان را مسئول این قضیه بکنند)؛ مسئله‌ی دوم مشمول آن‌هایی بودکه هیچ علاقه‌ای به فعالیت‌های گروهی نداشتند (فی‌المثل بازی یا سکس یا هر چیزی که منشا لذت باشد و امکان بیان‌ و نمود را به آن‌ها می‌داد)؛ سومی هم متعلق به اشخاصی است که میل به آسیب زدن به دیگران دارند (می‌توان نام‌اش را مسأله سادی نامید). در خلال رمان، جامعه‌ی جدید کم‌کم به سمت آشفتگی می‌رود و در نهایت هم به عده‌ای بربر به نام کرب‌ها (Krebs ) معدوم‌شان می‌کنند. سه عضو از جامعه البته نجات می‌یابند- سه تنی که هم‌زمان به پروژه‌ی آزادی مشکوک بودند و از سویی به پادشاه وفاداری عمیقی داشتند). خطوط پایانی رمان به این عبارت است:

«سه مرد در حین پیاده‌روی به سمت دره‌اند در حالی‌که هر از گاهی سر برگردانیده و به برج نگاهی می‌اندازند، و هراس در قدم‌هایشان انباشته شده... و آن‌ها به پیاده‌روی ادامه دادند و کماکان و پیوسته به پیاده‌روی ادامه خواهند داد البته اگر گذرشان به کرب‌ها نخورد.»

 

توطئه‌گران لذت: تبادل و میل

در سینماتوگرافیِ شوانکمایر، فیلم «توطئه‌گران لذت» را می‌توان آشکارا فیلمی درباب فتیشیسم و میل دانست. فیلم -به شکل جداگانه‌ای- روایت شش شخصیت است که به انحای مختلف به هم مرتبط‌اند؛ یک زوج، دو نفر که در همسایگی هم زندگی می‌کنند، پستچی‌ای که به آن دو همسایه نامه می‌دهد و آخری که فروشنده‌ی مجله در همان حوالی است. هر کدام از این افراد دستگاهی را می‌سازند- همچون پروتز بخشی از بدن- تا بوسیله‌ی آن کامجوییِ جنسی را تجربه کنند (آدمکی پر از کاه، لباس مبدلی شبیه به آنچه مکس ارنستِ نقاش بدان ارجاع می‌دهد، پرنده‌ای مکانیکی ساخته شده با پر و میخ، گلوله‌های کوچکی که با نان ساخته شده و همچون مخدر از راه بینی مصرف می‌شود، تشتی از ماهی و ابزاری مکانیکی-الکترونیکی برای خودارضایی). کل فیلم مشتمل بر صحنه‌هایی است که طی آن شخصیت‌ها ابزار و ماشین خودساخته‌شان را رفته‌رفته کامل می‌کنند تا از طریق آن‌ها بتوانند حداکثر لذت را تجربه کنند. شوانکمایر می‌نویسد:

«شخصیت‌ها در فیلم به شکل روشنی با اصل لذت احاطه شده‌اند. انحراف اخلاقیِ شخصیت‌ها در برابر انحطاط نهادینه در سرشتِ تمدن هیچ است، همچون انحطاط هیولاوشی که در سیاست پارلمانی، جنگ، کنفرانس‌های صلح، پاک‌سازی‌های قومی، تصادفات و بیماری‌های فراگیر می‌بینیم. آن‌چه در یک فرد به رهایش – از طریق جنسی و حتا به شکل موقت- می‌انجامد، وقتی بدل به تمدن ‌شود بدل به سلاح کشتارجمعی و برده‌داری می‌گردد».

شش نفر در حال جست‌وجوی کامیابی‌شان‌اند. کامیابی‌ای [که وقاحت جنسی‌اش را] می‌توان محصول سرکوب تحمیلی از ناحیه‌ی فرهنگ توده‌ای دانست. توده و بازیگردان‌اش- رسانه، سیستم و پلیس- هر تلاشی برای آزاد سازیِ میل را، حتا خیال‌ورزی درباب‌اش را، آشکارسازی انحطاط و فسق می‌داند. ازین‌رو شوانکمایر معتقد است اگر این میلِ جنسی به رانه‌ی سیاسی بدل نشود بلافاصله بدل به خطری برای حقانیتِ مستتر در میل‌ورزی [و برگ برنده‌ای برای سیستم] خواهد بود. در طی یک مصاحبه، جاناتان رومنی (Jonathan Romney ) می‌نویسد «من علاقه‌ی وافری به ایده‌ی ساد دارم جایی‌که از آزادی مطلق حرف می‌زند چرا که اگر بنابر منطق ساد پیش‌رویم متوجه می‌شویم که دیگرانی که به اندازه‌ی کافی نمی‌توانند زیر بار این حجم از آزادی بروند، سرکوب خواهند شد». این یعنی جنبه‌ی تراژیک آزادی مطلق. اینجا میل است که جلوی آزادی را می‌گیرد کما اینکه همه میلی یکسان درباب موضوعی مشخص نمی‌توانند داشته باشند. شوانکمایر می‌گوید به محض اینکه یک سیستم سیاسی به شکل سازماندهی‌ شده‌ ترویجِ لذت یکسان و یکدست بکند و آن‌را بدل به بخشی از منطق بازار کند، این یعنی توتالیتاریسم.

شوانکمایر در «توطئه‌گران لذت» آدم‌هایی را نشان می‌دهد که بیرون از چرخه‌ی لذتِ هرروزه‌ی کپیتالیسم قرار گرفته‌اند (مجلات پورنوگرافی به جای لذت بی‌واسطه، صرفا بخشی از ماده‌ی خام ابراز-ابزار فتیش می‌شوند، چسب‌های زخم ابزاری برای کامجویی ‌می‌شوند و تجهیزات الکترونیکی و مخابراتی برای خودارضایی استفاده می‌شود)؛ با این حال در نهایت ما با یک تبادل سر و کار داریم و خودِ این بیرون‌ از چرخه بودن بدیلی به خودِ چرخه می‌شود، به شکلی که گویی سیستم‌هایِ سلطه و تثبیت انضباط‌ند که چنین امکانی را برای‌مان فراهم کرده‌اند. یکی از شخصیت‌های مرد که خودش ابژه‌ی فتیشِ زنی دیگر است (مرد، در شمایل عروسک پر از کاه بازنمایی شده)، مسحور گوینده‌ی خبر در تلویزیون است. با گذشت فیلم و کشته شدن سوژه‌های فتیش به دست ابزار فتیش، توطئه‌ی لذت بدل به توطئه‌ی منتج به ترس و قتل می‌شود. با این حال، محور اصلی نکاتی که گفته شد بیش‌تر از آنکه به رابطه‌ی دیالکتیکی اشیاء و آدم‌ها برگردد، به نسبتِ بیرونی فیلم (خودِ سینما) به کل درونیِ فیلم (محتوای فیلم) باز می‌گردد (فیلم هم سوژه و هم ابژهِ فتیش است). نمایشِ موقعیت‌های غیرواقعی و رویدادهای غیرقابل فهم در فیلم، آن را بدل یه یک شی عجیب و مبهم می‌کند؛ شئ‌ای که سینما تلاش می‌کند تا منطق بصری آن‌را کشف و فهم کج‌دارومریزی از آن به دست دهد. یک سینمارو وقتی با چنین فیلمی مواجه می‌شود، میل زیادی به فهمِ تام و تمام روابط دارد و در نهایت متوجه می‌شود میل‌ورزی نصف‌ونیمه با فیلم، نه تنها درست‌تر است بلکه میل‌ورزی با تصویر- به شکل تام و تمام‌اش- فی‌النفسه باید ناتمام باقی بماند.

 

پایان‌بندی مقاله

شاید بتوان منطق آزادی در سینمای شوانکمایر را چنین صورت‌بندی کرد: «آزادی‌ای که خودمان برای خودمان و به طریقی که می‌پسندیم ولو با کمترین مداخله‌ی ممکن». در توطئه‌گران لذت این استدلال صورت واقعی به خود گرفته، گرچه نیروی میل عمیقا مخرب نشان داده شده و میل بیشتر به تاناتوس می‌ماند تا اروس. در فیلم جنون هم این ایده که «آزادی ممکن است» به سخره گرفته شده. مراسم میگساری در فیلم نمایشی است از جهان بورژوا محورِ ما که در دست داشتنِ بی‌نهایت انتخابِ ممکن در نهایت یا بدل به یک پارودی و ابتذال می‌شود و یا بدل به عروسکی در دست قدرت می‌شویم که قتل و بدخواهی را به دنبال خواهد داشت. با همه‌ی این اوصاف، شوانکمایر معتقد به بارقه‌هایی از امید است. صحنه‌ی پایانیٍ فیلم جنون- پس از آنکه ژان به قعرِ دیوانه‌خانه برده می‌شود- در یک سوپرمارکت اتفاق می‌افتد. دوربین بر روی ردیف‌هایی از گوشت قرمز می‌چرخد و به یک استیک در یک ظرف یک‌بار مصرف که با سلفون پوشانیده شده کات می‌کند. گوشت در حال نفس کشیدن است. مهم نیست چه کارها و چه درمان‌هایی برای اینکه ذهن‌مان را از شر بدن‌مان خلاص کنیم انجام می‌دهیم، چرا که شوانکمایر معتقد است هرگز کاری از پیش نخواهیم برد؛ روحِ مستور در گوشت هرگز از  خود گوشت جدایی‌پذیر نیست. گرچه ما عروسک‌های گوشتی‌ای بیش نیستیم، ولی دست کم می‌توانیم به حیات‌مان ادامه دهیم [این بیهودگی را بفهمیم] و خودمان را موجه جلوه دهیم.
 

این متن برگردانی است از:

http://www.kinokultura.com/specials/4/sorfa.shtml

 


مطالب مرتبط: