هنرپیشه‌ی نقش دوم

هنرپیشه‌ی نقش دوم

حسام امیری


تاریخ انتشار: ۱۳۹۸-۱۱-۱۳

 

پرویز فنی‌زاده در ابتدای دوران بازیگری خود در سینما نقش‌هایی را بازی کرد که همگی  به نوعی واجد سویه‌های روشنفکری بودند. در خشت و آینه او یک روشنفکر کافه‌نشینِ روده‌دراز بود و در رگبار نقش معلمی غریبه در یک محله را ایفا کرد. این‌ شخصیت‌ها روشنفکرانی بی‌خاصیت بودند که هیچ کاری از دستشان بر نمی‌آمد و توان تاثیرگذاری بر محیط خود را نداشتند. در ادامه به مرور از فرهیختگی نقش‌هایی که فنی‌زاده ایفا می‌کرد کم شد و آن‌ها فیلم به فیلم وجهه‌ی روشنفکری خود را از دست دادند. شخصیت‌هایی که در ابتدا روشنفکرانی بی‌خاصیت بودند در نهایت تبدیل شدند به آدم‌های بی‌خاصیت.  

آدم‌هایِ فنی‌زاده همگی خوار، فلک‌زده و فرومایه هستند. خودشان هم چنین سرنوشتی را پذیرفته‌اند و هیچ میلی برای تغییر آن ندارند. شاگرد مشروب‌فروشی (تنگسیر)، چریک بزدل (گوزن‌ها)، ناتوان جنسی (شام آخر)، کارمند مفلوک (جمعه)، رفیق تباه شده (باغ بلور)، زیردست بی‌چیز (قدغن)، نوکر چاکرمآب (دایی جان ناپلئون)، ملیجک دربار (سلطان صاحبقران) و سیاهی‌لشگر مفلس (سرخپوست‌ها). آدم‌هایی ناچیز و کوچک که از یک دون‌پایگی اساسی رنج می‌برند. این افراد یا شغلی ندارند و یا کارگرانی ساده و شاگردانی خرد‌ه‌پا هستند که کارهای ساده و مشقت‌بار انجام می‌دهند. در هر دو حالت آن‌ها همواره بالادست دارند و در سلسله‌مراتب قدرت در پایین‌ترین نقطه‌ی ممکن در فیلم قرار می‌گیرند. اوضاع به گونه‌ایست که هر موقع فنی‌زاده را در یک فیلم می‌بینیم منتظر حضور مردی فرادست‌تر و قدرتمند‌تر از او هم هستیم.

شخصیت‌هایی که فنی‌زاده بازی می‌کند به رغم ناچیزی و خُردی‌شان هیچ وقت تنها نیستند و همیشه، به اختیار یا اجبار، در کنار آدم‌های قدرتمند قرار می‌گیرند تا حقارتشان به وضوح توی چشم بیاید. آدمی خودش را دوست دارد اما دوست ندارد با خودش سر کند. آدم‌های فنی‌زاده اما چون باید با دیگران سر ‌کنند خودشان را دوست ندارند. گاهی آن‌ها به سمت دیگران می‌روند و گاهی دیگران به نزد آن‌ها می‌آیند. نتیجه‌ی هر دو اما یکی است: خفت و تحقیر. این شخصیت‌ها از لحاظ اجتماعی بی‌اندازه دون و کوچک‌اند، آنقدر کوچک که برای ایفای آن‌ها به بازیگری بی‌اندازه بزرگ نیاز است. بی دلیل نیست که پرویز فنی زاده را "بزرگ‌مرد کوچک سینمای ایران" نامیده‌اند.

با اینکه بازیگران دیگر سینمای ایران بارها نقش چنین شخصیت‌های مفلوکی را ایفا کرده‌اند اما سبک بازی فنی‌زاده کاملا متفاوت از آن‌هاست. به عنوان نمونه در فیلم گوزن‌ها بهروز وثوقی نقش مردی معتاد را بازی می‌کند که همه چیزش را از دست داده و در اوج فلاکت به سر می‌برد. بسیاری از منتقدان بازی وثوقی را در این نقش تحسین کرده‌اند و ما نیز هنگام تماشای فیلم به خاطر نزدیکی او به شخصیت سیدرسول حیرت می‌کنیم. اما این نزدیکی نشان می‌دهد که بین بازیگر و شخصیت پیشاپیش فاصله‌ای وجود دارد و تنها به یمن حضور این فاصله است که هنرنمایی بهروز وثوقی، و به طور کلی تمام بازیگرانی که در سینما نقش انسان‌های فلک‌زده را به خوبی ایفا کرده‌اند، دیده می‌شود. (در هالیوود لطیفه‌ای وجود دارد که برای گرفتن اسکار بازیگری حتما باید نقش شخصیت‌های معتاد، الکلی، فرومایه و ویران‌شده را ایفا کرد). در همین فیلم به جز وثوقی،  پرویز فنی‌زاده هم، به مانند آثار دیگرش، در نقش یک انسان ضعیف حضور دارد اما ضعف او مانند ضعف وثوقی دیده نمیشود چرا که این ضعف خاموش است و به درخشش نمی‌آید. هیچ کس بازی فنی‌زاده در نقش آدم‌های بدبخت را تحسین نمی‌کند. نه ستایشی و نه حتی افسوسی. فنی‌زاده آنجاست، افتاده در جایی، همچون لاشه‌ای در دوردست. ضعیف، خام، کوچک و خاموش.

اولین تصویری که از فنی‌زاده در سینما به ذهنم می‌آید: تکیه به دیوار می‌زند، پشت به دیوار سر می‌خورد، می‌نشیند، سرش را بالا می‌دهد و در آخر دهانش را برای سردادن ناله و لابه با مشقت باز می‌کند. ژستی که بارها در فیلم‌های او تکرار شده است. سر فنی‌زاده معمولا در فیلم‌ها پایین است مگر برای التماس. او استعداد منحصربفردی در التماس کردن دارد. شاهزاده‌ی التماس. او در هنگام التماس همانطور به طرف مقابلش نگاه می‌کند که یک قربانی، قبل از مراسم گردن‌زنی، به جلادش. او به هیچ وجه از پس رقیبان و دشمنانش بر نمی‌آید و بنابراین هیچ راهی به جز لابه و التماس ندارد. تنها راه ممکن برای بقای نقش‌های او التماس است. آن‌ها حتی در برابر دوستان و معشوقه‌هایش هم التماس می‌کند. در این صحنه‌ها به نظر می‌رسد موج عظیمی از ضعف و استیصال تمامی بدن نحیف فنی‌زاده را فلج کرده و با فشار از درون به چشمان و دهانش می‌کوبد تا آن‌ها را به نشانه التماس باز کند. یک جور نَسَخ عصبی شدید که بدن را از کار می‌اندازد.

پرویز فنی‌زاده میل عجیبی به جمع شدن دارد، همچون حیوانی که در لحظات خطر برای زنده ماندن به دور خود می‌پیچد و جمع می‌شود. نیروهای بدن او، برخلاف بسیاری از بازیگران بزرگ سینمای ایران، به سمت درون همگرا می‌شوند و مانند قلاب‌های مکنده‌ی نامرئی‌ای پیکر نحیف او را به سمت داخل می‌کشند و آن را جمع می‌کنند. او مانند نایلون آتش گرفته‌ای توی خودش می‌پیچد. شخصیت‌هایی که او بازی می‌کند آدم‌های ضعیف و فرومایه‌ای هستند که در میان دیگران احساس حقارت و فلاکت می‌کنند. آن‌ها به خاطر حضور در میدان دید دیگران خجالت‌زده و گاهی ترسان هستند و به همین دلیل نیاز مبرمی برای پنهان شدن دارند. فنی‌زاده توی خودش جمع می‌شود و مانند یک حفاظ به آن‌ها کمک می‌کند تا پنهان شوند. در فیلم‌های او شخصیت‌ها به نوعی از بودن در جهان شرم دارند همانطور که احساس می‌شود خود فنی‌زاده از بودن بر روی پرده سینما شرم دارد. لحظه ورود او و مواجهه با شخصیت‌های اصلی در دو فیلم گوزن‌ها و تنگسیر به خاطرم می‌رسد. او طوری مبهوت و ترسان وارد تصویر می‌شود که شک می‌کنم نکند او را، بدون اینکه خودش باخبر باشد، یکدفعه به جلوی دوربین هول داده‌ باشند. اضطراری برای پنهان شدن در چهره‌اش دیده می‌شود. او مثل همیشه از چیزی هراس دارد و می‌خواهد زودتر برود، از حضور پیش چشم دیگران شرم دارد و می‌خواهد خودش را مخفی کند. جهان برای او سرد است و برای زنده ماندن باید خودش را بپوشاند و جمع کند.

آدم‌های فنی‌زاده همیشه در رابطه با زنان مشکل دارند. آن‌ها یا میلی به زنان ندارند، یا زنان و معشوقه‌هایشان را از دست می‌دهند و یا اصلا به طور کل قوای جنسی ندارند. هیچ فیلمی در سینمای ایران وجود ندارد که پرویز فنی‌زاده از لحاظ جنسی در آن کامیاب شده باشد. مردان دیگرِ فیلم از هر نظر نسبت به او قوی‌تر هستند و می‌توانند او را به راحتی در هر زمینه‌ای شکست دهند. او توانایی کتک زدن ندارد، حتی مانند سعید راد و بهروز وثوقی نمی‌تواند کتک بخورد چرا که از همان اول شکست را پذیرفته و تن به رقابت با دیگران نمی‌دهد. مهم‌ترین هدف او حفظ بقاست، مانند سوسکی له شده بر روی زمین که در آستانه‌ی مرگ با تکان دادن شاخک‌هایش به دنبال نشانه‌های حیات می‌گردد.  می‌دانیم که در سینمای پیش از انقلاب برای شخصیت‌های مرد خروارها لذت وجود داشت، اما خب، نه برای آدم‌های پرویز فنی‌زاده.

در سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب قدرت فیزیکی مردان معمولا همبسته بود با ذکاوت عقلی آن‌ها. مردانی که خوب کتک می‌زدند و خوب حرف بار دیگران می‌کردند در بیشتر مواقع توان فکری بیشتری داشتند. آن‌ها که ضعف جسمی و جنسی داشتند یا سوژه کمدی‌ها بودند و یا در قالب موجوداتی احمق و هالو تصویر می‌شدند. حتی در فیلم متفاوتی همچون پستچی، ساخته‌ی داریوش مهرجویی، ضعف فیزیکی شخصیت اصلی، که دچار مشکل جنسی است، از ضعف عقلی او قابل تفکیک نیست. شخصیت‌های فنی‌زاده اما به رغم ناتوانی جسمی به هیچ عنوان از لحاظ ذهنی ناتوان نیستند. آن‌ها بعضاً بهتر از دیگران فکر می‌کنند و بهتر درباره اتفاقات دور و بر نظر می‌دهند. در همه آن‌ها ته‌مانده‌ای از فرزانگی شخصیت‌های فیلم‌های ابتدایی فنی‌زاده به جای مانده است، گویی همه آن‌ها ادامه آقای حکیمی رگبار هستند که از بخت بد روزگار به فلاکت افتاده‌اند. بدن غمگین است و در حال احتضار اما ذهن هنوز فکر می‌کند، طبیعی‌ست که چنین ذهنی بیش از همه به نجات و بقای بدن خودش فکر کند نه به چیزهای دیگر.

در مسیر بازیگری فنی‌زاده به طرزی دردناک شاهد سیر نزولی شخصیت‌هایی که او بازی می‌کند هستیم و آن‌ها در هر فیلم نسبت به فیلم قبلی کوچک‌تر و ضعیف‌تر می‌شوند. این سقوط هم‌راستاست با سقوط جسمی و روحی فنی‌زاده در زندگی شخصی‌. شکسته شدن او و پیر شدن شخصیت‌هایش نسبت به هر بازیگر بزرگ دیگری در سینمای ایران سریع‌تر است. در آثار اولیه او، بخصوص در خشت و آینه و رگبار، بازی‌ها هنوز تئاتری و بیانگرانه هستند اما در فیلم‌های پایانی حرکات و صدای فنی‌زاده بیانگریشان را از دست داده‌اند. نوعی خستگی و فرسایش در کار است که موجب شده فنی‌زاده ژست‌هایش را دائما تکرار کند. پیکرش را به کندی جابجا می‌کند. گاهی دستی به نشانه‌ای بالا می‌آید. پیش از حرف زدن آب دهانش را جمع می‌کند. نگاهی ملتمس، گردنی خم شده، لب‌‌هایی لرزان و چشمانی که همچون چشمان حیوانی زبان‌بسته و مغموم غمگین است.   

به گمانم ویرانه‌ترین تصویر پرویز فنی‌زاده بر روی پرده سینما شخصیت وویتسکی او در شام آخر، ساخته‌ی شهیار قنبری، است. او در طول فیلم، با وجود همه گذشت‌ها و  مهربانی‌هایش، به سختی مجازات و تحقیر می‌شود و در نهایت، در یکی از معدود لحظه‌های سینمای فنی‌زاده، دست به شورشی بی‌حاصل می‌زند. در این فیلم مرتضی (فنی‌زاده) مرد خوش‌قلبی‌ست که از مشکل جنسی رنج می‌برد. او به خاطر علاقه‌ای که به زنش دارد اجازه می‌دهد او با مرد دیگری در خانه عشق‌بازی کند. در میانه‌های فیلم حضور یک زن دیگر تا حدودی حال‌وهوای زندگی‌ او را عوض می‌کند و ما برای لحظاتی خیال می‌کنیم آدم‌های فنی‌زاده بالاخره در مسائل عاطفی و جنسی موفق شده‌اند، اما این خوش‌خیالی ما چندان به طول نمی‌کشد و فیلم در پایان با خیانت زنِ دوم به او تمام می‌شود. شام آخر اثر چندان درخشانی نیست اما به یاد آوردن بازی فنی‌زاده همچنان عرق بر پیشانی‌ام جاری می‌کند. او بدون ذره‌ای خودبیانگری می‌تواند طیف وسیعی از رنج را از بدنش رد کند، نه چنان یک انسان که همچون تلی از گل‌ولای له شده، مانند مایع نوچ و لزجی که ورز می‌خورد. چنان مرداب خشکی که آه می‌کشد.

فنی‌زاده فقط در سه چهار فیلم (رگبار، بوف کور و شام آخر) نقش شخصیت اصلی را بازی کرد و در فیلمهای دیگرش هنرپیشه نقش دوم یا چندم بود. در فیلم‌هایی که نقش اول بود کنش پیش‌برنده‌ی داستان را انجام نمی‌داد و تنها نظاره‌گر کنش‌های شخصیت‌های دیگر بود که بر زندگیش تاثیر می‌گذاشتند. او همیشه محکوم است که تحت سلطه اراده‌ و امیال سایرین باشد. در رگبار تصمیم به فرار می‌گیرد، در بوف کور به ورطه‌ی جنون می‌افتد و در شام آخر با بدبختی‌هایش می‌سازد. نقش‌های اول فنی‌زاده با اینکه مدت بیشتری نسبت به نقش‌های فرعی‌اش در فیلم حضور دارند اما کماکان، همچون نقش‌های فرعی‌اش، در مقابل دشواری‌های محیط بسیار کوچک و ناتوانند. این شخصیت‌های اصلی نه توان جلو بردن داستان را دارند و نه میلی به انجام چنین کار بزرگی. سرشتِ آدم‌های فنی‌زاده ضعف است و این ضعف مفرط می‌تواند اصلی‌ترین نقش‌های او را فرعی کند. به عبارت دیگر پرویز فنی‌زاده یک هنرپیشه نقش دوم ابدی است حتی اگر نقش اول را بازی کند. جالب آنکه او در کارنامه‌ خود فیلمی دارد که دقیقا بر اساس این ویژگی‌ ساخته شده: سرخپوست‌ها.

در سرخپوست‌ها، ساخته غلامحسین لطفی، نقش شخصیت اصلی فیلم را پرویز فنی‌زاده بازی می‌کند اما این شخصیت اصلی یک سیاهی‌لشگر عاشق سینماست. او به رغم اینکه نقش اصلی را بازی می‌کند همچنان یک نقش فرعی است و از طرف دیگر بیک ایمانوری که نقش دوم فیلم است شخصیت نقش اول سینما را ایفا می‌کند. سرخپوست‌ها در سال پنجاه و هفت ساخته شده و آخرین فیلمی است که پرویز فنی زاده در آن بازی می‌کند (او سر صحنه فیلم بعدی از دنیا می‌رود). او یک سال بعد از این فیلم، و پس از سپری کردن یک دوره تحمل دردهای شدید جسمی و روحی، از دنیا می‎رود. برای من مرگ فنی‌زاده چند ماه بعد از انقلاب و در اوج فلاکت و تیره‌روزی از مرگ هر بازیگر دیگری در سینمای ایران تلخ‌تر است. مرگِ بی‌شکوهی که به نوعی می‌تواند به طور همزمان نشانگر شقاوت دو دوره مختلف تاریخی باشد. مرگ بازیگرِ نقش‌‌هایی که به جز دمای بدن هیچ فرقی با مردگان نداشتند. مرگ اصلی‌ترین بازیگر نقش‌های فرعی. فرعی‌ترین بازیگر نقش‌های اصلی. هنرپیشه‌ی ابدی نقش‌های دوم.

 


مطالب مرتبط: