به مرضیه امیری

اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مسلماً سال‌های پرجوش‌وخروشی بودند؛ دوران پیشرفت سریع تکنولوژی، اختراع سینما و انواع و اقسام دستگاه‌های نمایش فیلم و دوربین‌های فیلم‌برداری؛ و البته دوران تغییرات اجتماعی گسترده خصوصاً در مورد جایگاه زنان، مانند رنگ باختنِ ارزش‌های اخلاقی ویکتوریایی، برآمدنِ مفاهیمی مانند «زن جدید» و پاگرفتنِ جنبش‌ حق رأی زنان و غیره. در کتاب‌های تاریخ سینما معمولاً از فیلم‌های تولیدشده درحدفاصل اواسط دهه 1890 و اواخر دهه 1910 با عنوان سینمای اولیه یاد می‌شود، یعنی سینمای دورانِ پیش از تثبیت و تحکیم سینمای روایی و قراردادهای ایدئولوژیک آن. سینمای اولیه بنابراین سینمای آزمون و خطا، و تغییر و تحول بود؛ چنان‌که می‌گویند هیچ دورانی در تاریخ سینما به اندازه این بازه‌ی ده-دوازده ساله پرجنب‌وجوش نبوده است. تقاطع این سینمای نوپا و متلاطم با مناسبات جنسیتی نوظهور موضوعی است که در این مقاله قصد پرداختن به آن را دارم.

زنان از همان ابتدای آغاز سینما حضور فعالی در آن داشتند، هم در مقام بازیگر و هم در مقام کارگردان و غیره. احتمالاً و همین‌طور که از خاطرات اولین کارگردان زن تاریخ سینما، آلیس گی بلاشه، برمی‌آید، عدم‌قطعیت و جایگاه هنوز تثبیت‌نشده‌ی سینما در مقام یک صنعت کار زنان را برای ورود به این حوزه آسان کرده بود. گی بلاشه به استخدام کمپانی گومون درمی‌آید و موفق می‌شود اولین فیلمش، َپری کلم‌ها، را در سال 1896 به‌صورت عمومی نمایش دهد (یک سال پس از اولین نمایش عمومی فیلم توسط برادران لومیر)، فیلمی که به گمان برخی اولین فیلم روایی تاریخ سینما نیز محسوب می‌شود. او فیلم‌ساز بسیار پرکاری بود و طی دوران کاری نسبتاً کوتاه خود حدود 500 فیلم ساخت که به جز چندتایی از آنها همگی اکنون مفقود شده و یا از بین رفته‌اند. در سال 1906، گی بلاشه اولین فیلم فمینیستی تاریخ سینما را می‌سازد: پیامدهای فمینیسم. این فیلم که در بحبوحه مبارزات زنان برای به دست آوردن حق رأی ساخته شده است، جهانی را به تصویر می‌کشد که در آن نقش‌های جنسیتی واژگون شده است: زن‌ها در کافه‌ها عیش‌ونوش می‌کنند، تفنگ بردوش به شکار می‌روند، در خیابان‌ها به مردها متلک می‌گویند، و مردها هم عمدتاً در خانه مشغول دوخت‌ودوز و پخت‌وپز و خانه‌داری هستند. نکته‌ی جالب‌توجه آن است که در این فیلم، بر خلاف روند معمول، فقط نقش‌های جنسیتی عوض می‌شوند، نه لباس‌های منسوب به هر جنس. بازیگران زن گی بلاشه برای بازی کردنِ نقش مردانه لباس مردانه برتن نکرده‌اند، و بازیگران مرد برای تحقیر زنان پیراهن و دامن نپوشیده‌اند. دیدنِ فیلم برای تماشاگران اولیه سینما احتمالاً هم واجد کیفیتی شوکه‌کننده و کمیک بوده‌است و هم نشان‌دهنده‌ی یک امکان: امکان ایفای نقش مردانه در عین برخورداری از ظاهری زنانه. مبدل‌پوشی [cross-dressing] در سینمای اولیه عمدتاً ابزاری برای نرماتیوکردن و هنجاربخشی به جنسیت بود؛ پوشیدنِ لباس مردانه توسط زنان نوعی از زنانگی را تقبیح می‌کرد که بیش ازحد مردانه بود، و پوشیدنِ لباس زنانه توسط مردان هم نوع خاصی از مردانگیِ بیش‌ازحد زنانه و به‌اصطلاح ظریف را استهزا می‌گرفت. ازجمله چنین آثاری می‌توان به فیلم‌های پرشماری اشاره کرد که در سال‌های اولیه سینما در واکنش به جنبش سافرجت یا حق رأی زنان (عمدتاً در مخالفت با آن) ساخته شدند. در بسیاری از این فیلم‌ها بازیگران مرد لباس زنانه به تن می‌کردند و در عین حال نوعی خشونت مردانه را به‌شکل کمیکی بروز می‌دادند، و به این طریق بر عدم‌سنخیت و ناسازگاری جنسیت زنانه با ویژگی‌های مردانه، و به طریق اولی، با حقوق منحصر به مردان (از جمله حق رأی) تأکید می‌کردند. مثلاً در یک روز شلوغ (1914) به کارگردانی مک سنت، با عنوان اصلی سافرجت مبارز، چارلی چاپلین لباسی زنانه بر تن دارد و نقش زنی حسود و بزن‌بهادر را بازی می‌کند که به‌شکل خنده‌دار و مضحکی مدام به سمت شوهرش و دیگران حمله و لگدپردانی می‌کند. در تقابل با آثاری از این دست، کمدی گی بلاشه رویکردی مترقی را اتخاذ می‌کند و با اجتناب از به‌کارگیری مبدل‌پوشی برساخته‌بودنِ نقش‌های جنسیتی را نشان می‌دهد.

از جمله یکی دیگر از فیلم‌سازان زن پرکارِ سینمای اولیه و صامت می‌توان از لوییس وبر آمریکایی نام برد که در واقع این آلیس گی بود که پس از استخدام او در کمپانی گومون مقدمات ورودش به صنعت سینما را فراهم کرد. اولین بار در فیلمی از وبر بود که یک بازیگر زن به‌طور کامل و از نمای روبه‌رو مقابل دوربین برهنه شد؛ و دغدغه‌هایی نظیر پیشگیری از بارداری و سقط ‌جنین نیز نخستین بار در فیلم‌هایی از وبر مطرح شدند. اما فیلمی از وبر که بیش از همه به موضوع بحث من در این یادداشت و زیبایی‌شناسی سینمای اولیه مربوط می‌شود آن‌طور که مردها خواستگاری می‌کنند (1913) است. در این فیلم سه مرد را می‌بینیم که به نوبت نزد زنی می‌روند و هر کدام به شیوه‌ی خود از او خواستگاری می‌کنند و خوش و خرم با جواب مثبت زن برمی‌گردند. در پایان فیلم و پس از آنکه سه دوست ماجرا را با شادمانی برای یکدیگر شرح می‌دهند، از خلال نامه زن به آنها می‌فهمیم که او قصد داشته در مورد شیوه‌ی خواستگاری مردها مقاله‌ای بنویسد و همه چیز بازی و نقشه‌ای بیش نبوده است. اما در این بین اتفاق دیگری هم رخ می‌دهد: قبل از آنکه مردها و ما از نقشه و نیت زن باخبر شویم، پس از رفتن آخرین خواستگار، زن ناگهان با بازیگوشی به دوربین نگاه می‌کند و چیزکی زیر لب می‌گوید و شانه بالا می‌اندازد. در اینجا، زن پیش از آنکه مردها را از نقشه‌ی خود باخبر سازد، مای تماشاگر را با خود همدست می‌کند. در میانه‌ی یکی از سنتی‌ترین و جنسیتی‌ترین رسوم، یعنی خواستگاری مردان از زنان، زن با نگاه خیره‌ی خود به دوربین دارای عاملیت می‌شود و مخاطب را نیز مستقیماً مورد خطاب قرار می‌دهد، کاری که شخصیت‌های مرد فیلم اجازه‌ی انجام دادن آن را ندارند. این نگاه بازیگوشانه به دوربین که بعدتر در سینمای روایی کلاسیک به تابو تبدیل می‌شود، به‌زعم تام گانیگ، محقق و مورخ سینما، از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی برجسته‌ی سینمای اولیه بود.

در اوایل دهه 1980، گانینگ مقاله‌ی دوران‌سازِ «سینمای آتراکسیون: فیلم‌های اولیه، تماشگران‌شان و آوانگاردها»[1] را به چاپ رساند و در آن برای نخستین بار برای اشاره به فیلم‌های تولیدشده پیش از حدود سال 1906 از اصطلاح «سینمای آتراکسیون» استفاده کرد. به اعتقاد گانینگ و بر خلاف باور رایج، سینما در سال‌های ابتدایی‌اش نه در خدمت روایت و فرم‌های قدیمی‌تری همچون ادبیات و تئاتر، بلکه وسیله‌ای بود برای «نشان دادن» و نه «گفتن»؛ برخلاف سینمای روایی رابطه‌ی مستقیمی را با تماشاگران برقرار می‌کرد و به جای آنکه اجازه دهد دزدکی جهان داستانی درون فیلم را دید بزنند، ساختگی بودن‌اش را به رخ‌شان می‌کشید و تأکید داشت که محصول حقه‌ها یا تجهیزات تکنولوژیک است؛ سینمایی برپایه‌ی جلوه‌گری [exhibitionism] و نه چشم‌چرانی [voyeurism]. در سینمای آتراکسیون، برعکس آنچه در سینمای روایی روی می‌دهد، تماشاگر در جهان درخودمحصور روایت فیلم غرق نمی‌شود، بلکه ارتباطی کمابیش فعالانه با فیلم برقرار می‌کند. برای مثال، حتی استفاده از نمای نزدیک در فیلم‌های اولیه نه یک تمهید روایی بلکه فی‌نفسه یک آتراکسیون و در حکم نوعی نمایش امکانات سینما بود. در فیلمی به کارگردانی و با بازی گی بلاشه به نام ویارهای خانوم (1907)، زن بارداری همراه با شوهرش که کالسکه‌ی نوزادشان را به‌دنبال خود می‌کشد، در خیابان‌های شهر قدم می‌زند. در طول این گشت‌وگذار در فضای شهری، زن یک بار ویار می‌کند و آب‌نبات کودکی را از دستش می‌قاپد، دفعه‌ی بعد لیوان شراب مردی را کش می‌رود، بعدتر خوراکی یک مرد مستمند را، و سپس پیپ یک فروشنده‌ی دوره‌گرد را. هر بار فیلم چهره‌ی گی‌بلاشه را در نمای نزدیک متوسطی در حالی با لذت و سرخوشی آب‌نبات لیس می‌زند، پیپ می‌کشد، و... نشان می‌دهد. این نماهای نزدیک با آنکه از سوی برخی اولین نمای نزدیک روایی و دراماتیک تاریخ سینما خوانده شده‌اند، همچنان بیشتر از آنکه چیزی را در رابطه با روایت و داستان فیلم به ما بگویند، چیزی را به ما نشان می‌دهند: تصویر حظ و لذت یک زن به‌مثابه یک آتراکسیون.

چنان‌که گفتیم سینمای اولیه هنوز صنعت نوپا و غیرجدی‌ای تلقی می‌شد و از همین رو ورود گروه‌های اقلیت (مانند زنان و اقلیت‌های نژادی) به آن آسان‌تر بود، وانگهی این سینما به‌واسطه فرمِ غیرصلب و هنوز تکامل‌نایافته‌اش امکانات رهایی‌بخشی را در اختیار این گروه‌ها قرار می‌داد. در همین راستا نگاه کنید به فیلمی ساخته‌ی ادوین اس پورتر به نام گاز خنده (1907)؛ فیلمی استثنایی و در تقاطع نژاد، طبقه و جنسیت. فیلم با نمای نزدیک متوسطی از زن سیاه‌پوستی آغاز می‌شود که پارچه‌ی سفیدی دور سر و صورتش بسته است و از درد دندان چهره به هم می‌کشد. در ادامه زن به مطب دندان‌پزشک می‌رود، و بر اثر گاز خنده‌ای که دندان‌پزشک برای مداوای دندانش استفاده کرده است به خنده می‌افتد و قهقهه‌زنان پخش زمین می‌شود. باقی فیلم از نماهای تابلومانندی تشکیل شده که زن را نشان می‌دهند که قهقهه‌زنان به مکان‌های عمومی و خصوصی وارد می‌شود و نظم را برای لحظاتی مختل می‌کند: اتوبوسی با مسافران یک‌سره سفیدپوست، خیابان، دادگاه، کلیسا، در پارک و در برخورد با خواستگارش. حتی در جایی از فیلم او را می‌بینیم که به‌عنوان خدمتکار و سینی غذا به دست وارد اتاقی می‌شد که کارفرماهایش و مهمان‌هایشان مشغول ناهار خوردن‌اند، و او قهقهه‌زنان سینی غذا را روی سر یکی از مردان خالی می‌کند و باقی افراد حاضر نیز از فرط خنده روی زمین غلت می‌زنند. در نهایت فیلم با نمای نزدیک متوسطی با چهره‌ی خندان زن تمام می‌شود. این دو نمای نزدیک در آغاز و پایان فیلم جز رویه‌های سینمایی آن دوره و البته فارغ از ضرورت‌های روایی بودند، اما به دلایل گوناگون احتمالاً دیدنِ نمای نزدیک زنِ سیاه‌پوست خندان برای تماشاگران اولیه (و البته برای ما نیز) کمتر از نمای نزدیک معروف فیلم  دیگری از پورتر به نام سرقت بزرگ قطار (1903) که در آن گانگستری رو به تماشاگران ماشه اسلحه‌اش را می‎چکاند، شوکه‌کننده و حیرت‌انگیز نبوده است. و از آنجاکه این سینما که از آن با عنوان سینمای صامت یاد می‌شود، نه گنگ و بی‌زبان، که به‌قول میشل شیون کر بود، صدای خنده‌ی زن در ذهن تماشاگران مسلماً طنین‌انداز می‌شده است. گاز خنده در واقع اضطراب اجتماعی ناشی از استخدام خدمتکاران سیاه‌وست و ورود آنها به جامعه سفیدپوستان آمریکا را بازتاب می‌داد. پس از جنگ داخلی و الغای برده‌داری، اغلب زنان سیاه‌پوست از سر ناچاری به خدمتکاری برای اربابان پیشین‌شان روی آورده بودند؛ از سوی دیگر، برخلاف خدمتکاران پیشین که عمدتاً زنان انگلیسی‌نابلدِ اهل اروپای شمالی بودند که بیشتر وقت خود را در خانه سپری می‌کردند، زنان سیاه‌پوست به زبان انگلیسی مسلط بوده و آزادانه در جامعه رفت‌وآمد می‌کردند و خانه و خانواده خودشان را داشتند. از این رو، از همان ابتدا تربیت و سازگارکردنِ این زنان با آداب و رسوم جامعه سفیدپوستان دغدغه اصلی کارفرماهایشان بود. فیلم پورتر از طرفی این هیستری مسری زن آمریکاییِ آفریقایی‌تبار را به همراه یک سری کلیشه‌های نژادپرستانه‌ —مانند جثه‌ی زن و دندان بسیار بزرگی که دندان‌پزشک با تعجب و شگفتی از دهان او خارج می‌کند—  نشان می‌دهد، و از طرف دیگر (و احتمالاً بر خلاف میلش) با قرار دادنِ او در مقام پروتاگونیست فیلم و همچنین از طریق دو نمای نزدیک ابتدایی و انتهایی او را واجد قسمی عاملیت می‌کند. چراکه، بازی کردنِ شخصیت زنان سیاه‌پوست در یک فیلم توسط خود آنها و نه مردان یا زنان سفیدپوستی با صورت واکس‌زده به‌خودی‌ خود امر نادری بود، چه برسد به آنکه قهرمان اصلی فیلم نیز یک زن سیاه‌پوست باشد. تعویض صحنه‌های فیلم همچون پرده‌هایی متوالی از یک نمایش که به زن اجازه‌ی ورود به حوزه‌های خصوصی و عمومی سفیدپوستان و سیاه‌پوستان را می‌دهد و نبود نمای نقطه‌نظری [POV] که او را از زاویه دید یک سفیدپوست نشان دهد، موجب موضع نژادی مبهم فیلم شده است. در اینجا هم، این زیبایی‌شناسی سینمای اولیه است که پتانسیل‌ها و امکانات رهایی‌بخشی را برای بازنمایی اقلیت‌ها مهیا می‌کند.

مگی هِنفلد در کتاب اشباح کمدی‌های بزن‌بکوب و کمدین‌های سینمای صامت[2] به نقشی اشاره می‌کند که کمدین‌های زن در سال‌های اولیه‌ی سینما و در کمدی‌های بزن‌بکوب [اسلپ استیک] ایفا می‌کردند، ژانری که به‌زعم گانینگ توازنی بین نمایش محض اعمال خنده‌دار و خط سیر روایت برقرار می‌کند و البته پیش‌ از این عمدتاً حوزه‌ای مردانه محسوب می‌شد و زیر سایه‌ی نام‌های بزرگی چون چاپلین، کیتون، لوید، لورل، هاردی، آرباکل و غیره قرار داشت. اما واقعیت جز این بود؛ زنان نه تنها حضور بسیار چشمگیری در اسلپ استیک داشتند، بلکه فیلم‌های آنها بسیار هم محبوب بود. بدن زنان در این دسته فیلم‌ها مدام در حال جنب‌وجوش بود و متحمل انواع و اقسام دگردیسی‌ها و خشونت‌های فیزیکی می‌شد: آنها کوچک یا بزرگ می‌شدند (پریِ نیکتوین)، منفجر می‌شدند و به هوا می‌رفتند (بدبیاری مری جین)، دست و پای خود را قطع می‌کردند (رؤیای خدمتکار) و غیره. در همین سال‌ها و در بیرون از سالن‌های نمایش فیلم، از یک سو هنوز بارقه‌هایی از اخلاقیات ویکتوریایی بر جامعه حاکم بود که سعی در رام کردنِ زنانگی، سکسوآلیته، و ترویج نوعی حیا و وقار زنانه داشت، و از سوی دیگر مفاهیم تازه‌ای همچون «زن جدید»، شکل جدیدی از زنانگی پیشنهاد می‌دادند و مبارزات فمینیستی‌ای همچون جنبش حق رأی در جریان بود. به‌قول هنفلد شاید معذب‌کنند‌ترین تصویری که تماشاگران اولیه‌ی سینما با آن مواجه شدند فوران قهقهه‌ی زنانه در سالن‌های سینما بود. روی پرده‌ی سینما بدن‌های زنانه عجیب‌ترین تغییرات و دگرگونی‌ها را از سر می‌گذراندند؛ و در بیرون از سالن در زمانه‌ای که حتی نوع خاصی از خنده برای زنان تجویز می‌شد، نوع جدیدی از زنانگی در حال شکل‌گیری بود. از اواسط دهه 1910 اما، با تثبیت سینمای روایی، بدن‌ها، خصوصاً بدن‌های زنان، نیز تحت انضباط درآمد و رام شد؛ و آن آشوب، هرج‌ومرج و جوش‌وخروش سینمای اولیه هم کم‌کم از میان رفت. این فرآیندِ روایتی‌سازی سینما[3] و رام شدنِ بدن‌ها در فیلمی همچون قیافه‌ی دِیزی فلانی کاملاً مشهود است. این فیلم به کارگردانی و با بازی فلورانس ترنر، زن خانه‌دار بی‌حوصله و ملولی را نشان می‌دهد که یک روز با آگهی مربوط به یک مسابقه‌ی شکلک‌درآوردن مواجه می‌شود و تصمیم می‌گیرد در آن شرکت کند، البته شوهر او نیز چنین قصدی دارد. با این حال، در روز موعود دیزی به دلیل دندان‌درد از شرکت در مسابقه بازمی‌ماند، اما شوهرش جایزه‌ی اول را از آن خود می‌کند. چندی بعد، هیئت برگزارکننده تصمیم می‌گیرد مسابقه‌ی دیگری ترتیب دهد. در روز مسابقه، دیزی مدام با خودش تمرین می‌کند و در خیابان و سوار بر وسایل نقلیه‌ی عمومی شکلک‌های عجیب، خنده‌دار و گاه ترسناک درمی‌آورد. برخی با دیدنِ چهره‌ی او جا می‌خورند، برخی عصبانی می‌شوند، و برخی نیز به خنده میفتند. دست‌آخر، دیزی به جرم برهم‌زدن نظم عمومی و عدم رعایت نزاکتی که از زنان در محیط‌های عمومی انتظار می‌رود دستگیر می‌شود. بعد از آنکه به وساطت شوهرش از بازداشتگاه آزاد می‌شود، شب موقع خواب، به تسخیر تصاویر عجیبی از شکلک‌ها و چهره‌ی بدون بدن‌اش درمی‌آید. فیلم در نهایت با نمای نزدیکی از چهره‌ و شکلک‌های مختلف او تمام می‌شود. در دورانی که بدن زن هم در سینما و هم در خارج آن با محدودیت‌های دست‌وپاگیری روبه‌رو است، دیزی زن نافرمانی را به تصویر می‌کشد که تنها با چهره‌اش عفت عمومی را زیر پا می‌گذارد، و چنان‌که انتظار می‌رود بهای این کار را با دستگیری‌اش و تصاویر موحشی که شب به سراغش می‌آیند می‌پردازد. با جایگزینی تدریجیِ سینمای جلوه‌گری و نمایش [spectacle] با سینمای روایی، و تثبیت کدهای ایدئولوژیک و جنسیتی فیلم‌ها، فلورانس ترنر در مقام کمدین و بازیگر سابق وودویل ناگزیر است تمام اسپاسم‌ها و آنارشیسم بدنی‌اش را به چهره‌اش منتقل کند؛ از طرف دیگر، نمای نزدیک شوکه‌کننده‌ی پایانی که تمهید زیبایی‌شناختی‌ای است که این فیلم روایی آن را از سینمای آتراکسیون به ارث برده است، نشان می‌دهد که چهره‌ی زن هم می‌تواند همان‌قدر برهم‌زننده‌ی نظم حاکم باشد که بدن او.

 اما اگر قیافه‌ی دیزی در قالب یک فیلم روایی این تنش بین جسم و چهره، و جلوه‌گری و چشم‌چرانی، و مفهوم‌پردازی جدید و قدیم زنانگی را نشان می‌دهد، فیلم دیگری هست که چندین سال زودتر از آن و در همان دوره‌ی سینمای آتراکسیون به‌طرز پیش‌گویانه و استعاری‌ای از تغییرات قریب‌الوقوع سینما و به بند کشیدنِ بدن زنانه خبر می‌دهد: عکس‌برداری از یک کلاه‌بردار زن (1904). فیلم زن جوانی را نشان می‌دهد که همراه با دو مأمور پلیس مرد وارد اتاقی می‌شود و روی صندلی مقابل دوربین عکاسی پلیس می‌نشیند. به‌محض اینکه عکاس می‌خواهد از او عکس بگیرد، زن از دوربین روی برمی‌گرداند، اما بلافاصله مأموران دستان او را از دو طرف می‌گیرند و سرش را هم ثابت نگه می‌دارند. از این جا به بعد دوربین فیلمبرداری با استفاده از یک ترکینگ شات (احتمالاً اولین نمونه از آن در تاریخ سینما) آنقدر به زن نزدیک می‌شود که در درنهایت در یک نمای نزدیک متوسط چهره‌ی او را به همراه دستان دو مرد قاب می‌گیرد. دوربین فیلمبرداری با این ترکینگ شات و نمای نزدیک پایانی درحقیقت کاری را انجام می‌دهد که دوربین عکاسی پلیس در صدد انجام آن بود؛ به بیان دیگر، فیلم نمای نقطه‌نظر [POV] دوربین عکاسی پلیس را نشان نمی‌دهد، بلکه دوربین فیلم رسماً به دوربین عکاسی پلیس تبدیل می‌شود. اما زن هرگز دست از مقاومت نمی‌کشد و به‌محض اینکه دو مأمور مرد چهره‌اش را ثابت نگه می‌دارند، شروع به درآوردنِ شکلک می‌کند؛ درنتیجه عکس‌برداری از کلاه‌بردار زن هرگز کاملاً با موفقیت همراه نمی‌شود. درست مانند دیزی، کلاه‌بردار زن هم وقتی حرکات بدن‌اش از او گرفته می‌شود، با از ریخت‌انداختنِ چهره‌اش مقاومت می‌کند. نمای نزدیکِ چهره‌ی کلاه‌بردار زن واجد همان ابهام بنیادین نمای نزدیک، و به قول پاسکال بونیتزر، کارکرد همزمان انقلابی و تروریستی آن است. انقلابی از آن جهت که سلسله‌مراتب ابعاد، تناسب‌ها، رویدادها و بدن‌ها را واژگون می‌کند؛ و تروریستی از آن حیث که «از خشونتی ناشی می‌شود که بر فضای یکدست و تفکیک‌ناپذیرِ بدن‌ها و تجانسِ آنها اعمال شده، و هیچ حق انتخابی برای چشم تماشاگر باقی نمی‌گذارد». این برخورد قهری و کنترل‌گرانه با بدن زن همزمان با جایگزینی زیبایی‌شناسی سینمای آتراکسیون با سینمای روایی چیزی بود که سعی کردم از خلال تحلیل چند فیلم این دوره آن را بررسی کنم، در واقع تلاشی برای تاریخ‌نگاری سینما با نگاه به تغییرات و دگردیسی‌های بدن زنانه. مسلماً تقاطع مسئله‌ی جنسیت و بازنمایی زنان و افراد کوییر با تغییر رژیم تصویری و عاطفی سینما را می‌توان درمورد دوره‌های دیگر و سینمای کشورهای دیگر نیز انجام داد.