یک داستان ساده

یک داستان ساده

تاریخ انتشار: ۱۳۹۸-۰۷-۱۴

صبح شده است، صدای ساعت کسی را از خواب بیدار می‌کند. پنجره‌ای باز می‌شود، پیرزنی به بیرون نگاه می‌کند. عقب‌عقب برمی‌گردد و به شوهرش می‌گوید که یک زن و یک بچه شب را بیرون خوابیده‌اند. صدایی روی تصویر می‌گوید «و این‌چنین بود که آن پیرزن ما را دید».

فیلم یک داستان ساده (۱۹۵۹)، ساخته‌ی مارسل آنون این چنین شروع می‌شود. کسی که شب را در میانه‌ی علفزارهای حاشیه‌ی شهر طی کرده بود بالاخره توسط یکی از اهالی حومه‌ی پاریس که در ساختمانی در آن نزدیکی زندگی می‌کند، دیده می‌شود. او زن را بهمراه دختربچه‌اش به خانه‌ دعوت می‌کند و از او می‌خواهد که آنجا را خانه‌ی خود بداند. خانه را به او می‌سپارد و می‌گوید شب وقتی از سرکار برگشتم باید تعریف کنی که چه بر تو گذشت. زن بر روی تخت دراز می‌کشد و ناخواسته خوابش می‌برد وقتی بیدار می‌شود دخترش را در حال گریه می‌بیند و سپس به صندلی تکیه می‌کند و آنچه که تا آن لحظه بر او گذشته است را به یاد می‌آورد.

او به یاد می‌آورد که با دختربچه‌ای به همراه و چمدانی در دست به امید یافتن کار و جایی برای زندگی، وارد ایستگاه قطار پاریس شد. فیلم به کلی مبتنی بر خاطرات آن زن در پاریس است که به‌صورت فلش‌بک روایت می‌شود، خاطرات کسی که هیچ‌کس او را بخاطر نسپرده است ولی او همه‌ی آنها را به‌خاطر دارد. تمام آن جزئیاتی که برای پاریسی‌ها بی‌اهمیت و ناچیز است برای او بخش مهمی از زندگی و خاطراتش محسوب می‌شود. در آن شهر تنها یک نفر او را به جا می‌آورد. پیرزنی که شب او و دخترش را دید که در تدارک خوابیدن روی علف‌های حاشیه‌ی شهر بودند. او صبح نیز آنها را دید و پی برد که آنها شب را در بیرون سپری کرده‌اند. اما حتی این نیز جزوی از خاطره‌ی زن اصلی در فیلم است. در همان ابتدای فیلم پس از آنکه پیرزن به شوهرش می‌گوید که این زن و بچه‌اش شب را بیرون سر کرده‌اند، صدای روی تصویر که همان صدای راوی یعنی زن ناشناس است می‌گوید «و اینطور بود که آن زن ما را دید». آنون خود در توصیف فیلم می‌گوید که هیچ کاری نکرده است، هیچ چیزی ابداع نکرده و تنها اجازه داده است تا داستانی واقعی که روزی یک زن برایش تعریف کرده، توسط خود او در مدیوم فیلم دوباره تعریف شود. اما درواقع تمام ابداع و خلاقیت آنون همین‌جاست. داستان فیلم طوری پیش می‌رود که انگار آن زن توی فیلم دارد دفترچه خاطراتش را می‌نویسد. میانجی‌ها به حداقل می‌رسند و انگار آن زن هم پشت دوربین است و هم جلوی دوربین. حافظه‌ی او تا حدی پیش می‌رود که حتی حافظه‌ی دیگران را نیز دربرمی‌گیرد. سینما برای او به عنوان یک شاهد و همدم عمل می‌کند طوری‌که گاهی اوقات زن خودش را با دوربین اشتباه می‌گیرد و طوری داستان خودش را تعریف می‌کند که انگار دارد در مورد کس دیگری حرف می‌زند یا در کنار ما از طریق دوربین به خودش نگاه می‌کند. در یکی از صحنه‌های فیلم زن از مسافرخانه‌ای بیرون می‌رود و زن و شوهر صاحب مسافرخانه از پشت سر او بیرون آمده و او را درحالی‌که به سوی پایین خیابان می‌رود نگاه می‌کنند. صدای زن روی تصویر می‌گوید «زن شوهرش را نیز صدا کرد و آنها همچنان از پشت سرم مرا نگاه می‌کردند».

دلوز در کتاب سینما ۲ می‌نویسد که دو نوع توجیه برای وجود فلش‌بک در سینمای کلاسیک وجود داشت. اولی سرنوشت تراژیک بود. یک نفر به سرنوشتی ناگوار دچار می‌شد و ناگزیر از خود می‌پرسید چه اتفاقی افتاد؟ چرا به اینجا رسیدم؟ اما دومی درباره‌ی رازی توضیح‌ناپذیر در گذشته بود که نه زندگی یک نفر که زندگی چندین نفر را درگیر می‌کرد. اما در این فیلم فلش‌بک به گونه‌ی دیگری روایت می‌شود. از نقطه‌نظر نجات. آن زنِ بی‌خانمان به تکیه‌گاهی در زمان حال نیاز دارد، درواقع به یک خانه نیاز دارد تا بتواند به یاد آورده و روایت کند که بی‌خانمانی و بیکاری بر او چگونه گذشت. او همچون زندانی‌ای که تنها پس از آزاد شدن از زندان می‌تواند خاطرات زندانش را تعریف کند، وقتی‌که توسط آن پیرزن نجات پیدا می‌کند قادر می‌شود تا گذشته‌اش را به یاد آورد و فرصتی پیدا می‌کند تا داستانش را بگوید. آنچه بر سر او آمده، هرچند برای لحظاتی، برای او به‌عنوان چیزی ظاهر می‌شود که دیگر تمام شده است و می‌توان از آن واقعاً به‌عنوان گذشته یاد کرد.

در مورد این فیلمِ کم‌دیده‌شده نوشته‌های زیادی وجود ندارد اما در همان معدود نوشته‌ها نیز این فیلم را با فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیا مقایسه کرده‌اند. با اینکه اکنون این مقایسه تا حدودی دور به نظر می‌رسد اما دست‌کم از خلال تفاوت‌های آنها می‌توان به ویژگی‌های منحصربه‌فرد این فیلم بیشتر پی برد. در این فیلم نیز مثل خیلی از فیلم‌های نئورئالیستی  دو شخصیت اصلی وجود دارند یک نفر و یک شهر، اما برخلاف فیلم‌های نئورئالیستی که در آنها شهرها بطور گشوده و در نماهای باز و بلند نمایش داده می‌شدند در اینجا پاریس نه یک کلیت که بصورت قطعاتی در نماهای بسته نشان داده می‌شود در اصل شهر در فیلم دیده نمی‌شود بلکه احساس می‌شود. انگار که شهر برای فیلم همانطور که برای شخصیت اصلی فیلم در بیرون نماهاست، جایی که هنوز به عنوان یک پناه و یک خانه دیده نمی‌شود و هنوز دور از دسترس است. سهم او از شهر تنها پارک‌ها، ایستگاه‌های مترو و مسافرخانه‌هاست. نماها بسته‌اند و تنها گوشه‌ای از یک خیابان، تکه‌ای از سردر یک کارخانه، مسافرخانه و غیره دیده می‌شود. شهر از نقطه‌نظر یک غریبه‌ی ناشناس که درآنجا به دنبال یک سرپناه و یک شغل است نشان داده می‌شود. او در همان ابتدای فیلم تنها دوست‌اش را، که شب اول را در خانه ی او سپری می‌کند، از دست می‌دهد و در برابر پاریس به یک زن بی‌دفاع بدل می‌شود. برای همین برای او مردم وجود ندارند بلکه تک آدم‌هایی وجود دارند که او برحسب ضرورت و یا تصادف با آنها مواجه می‌شود. صاحبان مسافرخانه‌ها و مشاغل که او روزها و شب‌ها ناگزیر از دیدن آنهاست و کسانی که بطور تصادفی بخشی از داستان او را تشکیل می‌دهند. آن مردی که او را به نوشیدن دعوت کرد و سپس به او پیشنهاد داد، آن راننده‌ی کامیون که شهرستانی که زن از آن آمده بود را می‌شناخت و به او کمک کرد تا اتاقی را برای چند شب پیدا کند. زن کافه‌داری که طوری به او نگاه کرد که انگار دیوانه‌ست و آن زنی که برای چندلحظه فکر کرد او فاحشه‌ست. کمتر فیلمی را می‌توانم به یاد بیاورم که شهر و آدم‌هایش در آن چنین حضور فشرده و نامرئی‌ای داشته باشند که بیشتر از آنکه به عنوان یک مکان و چیزی فیزیکی دیده شوند، به عنوان یک عاطفه و احساس درک می‌شوند. به عنوان لحظه‌هایی از بی‌پناهی، بی‌کسی، امید و ناامیدی، اضطراب، لحظه‌های زودگذر سرخوشی، بعنوان دوامِ رنج و چشم‌انداز یک آرزوی خوشبختی. شهر به‌عنوان یک‌جور شریان عصبی که از لابلای بدن عبور می‌کند.

علاوه بر این، در فیلم‌های نئورئالیستی فضاها باز است و آدم‌های زیادی در فیلم حضور دارند در نتیجه آدم‌ها کوچک‌ترند و فضاها بیشتر بر آنها مسلط‌اند تا برعکس ولی در اینجا آدم‌ها از جهان کسر شده‌اند. او با اینکه یک غریبه‌ و بی‌کس است اما نماها کاملا به او تعلق دارند. انگار نوعی انتقام در کار است. هیچ‌کس مرا ندید اما من همه چیز را دیدم و بگذارید این فیلم مال من باشد تا من به شما بگویم که چه بر من گذشت. جاناتان رزنبام به درستی در توصیف این فیلم می‌نویسد: یک تحلیل برسونی از یک موضوع نئورئالیستی ایتالیایی.

آنون هم همچون برسون از ساختارهای دراماتیک و تعلیق خودداری می‌کند. ما همان ابتدای فیلم می‌دانیم که سرنوشت شخصیت اصلی فیلم چیست. بنابراین روایت فیلم نه از طریق روند دست‌یابی به یک حقیقت و یا رازی مکتوم در گذشته پیش می‌رود و نه حتی توسط تعلیقی ناشی از یک آینده‌ی نامعلوم. درعوض، فیلم مسیر کاملا ساده‌تر و بی‌نهایت تاثیرگذارتری را پیش می‌گیرد. هرکسی ممکن است در گذشته‌ی خود تجربه‌ها و رنج‌هایی را متحمل شود که ضرورتاً احساس می‌کند که باید آنها را تعریف کند، بدون آنکه چیزی خارق‌العاده در آنها وجود داشته باشد. یک داستان ساده. اما همان‌طور که برسون گفته است نه یک سادگی‌ در نقطه‌ی عزیمت که پیش از موقع بدست می‎آید بلکه سادگی‌ به عنوان یک محصول نهایی. سادگی اول پیشاپیش داده شده است ولی برای رسیدن به سادگی دوم باید پیچیدگی‌های زیادی را متحمل شویم. برای همین آنون نیز مثل برسون به خودِ بدن، رنج‌ها، خاطرات و احساسات تکیه می‌کند. همان‌طور که در فیلم‌های برسون مونتاژ از طریق دست‌ها صورت می‌گیرد و جهان تکه‌تکه را دست‌های بازیگران به هم پیوند می‌دهند، در فیلم آنون نیز به طریقی مشابه این چهره‌ست که نماها را به هم وصل می‌کند. احساس‌ها، عواطف و حالات ذهنی آن زن که از طریق کلوزآپ چهره‌اش بیان می‌شوند، همچون چسبی زندگیِ ناشادِ او را به هم وصل می‌کنند. او نیز مثل بازیگران فیلم‌های برسون زندگی پررنجی را متحمل می‌شود اما نمی‌تواند درباره رنجهایش با دیگران حرف بزند فقط می‌تواند آنها را نشان دهد و با صدایی خنثی آنها را توضیح دهد. صدای روی تصویر برای آنها همچون دفترچه خاطرات عمل می‌کند که برای کسی نوشته نشده است بلکه یکجور تکلیف شخصی برای فراموش نکردن سرگذشت خود است. همان‌طور که برسون می‌گفت این بازیگران طوری حرف می‌زنند که انگار دارند با خودشان حرف می‌زنند. این فیلم مرا به شدت یاد فیلم‌های صامت می‌اندازد، انگار یکی از شخصیت‌های آن فیلم‌ها به یکباره زبان باز می‌کند و شروع می‌کند به توضیح دادن احساسات و عواطفش در تصویر.

این ویژگی شگفت‌انگیز فیلم‌هایی است که شخصیت اصلی با صدای خودش روی تصویر داستانش را روایت می‌کند. درحالی‌که صدا داستان را به‌عنوان چیزی که گذشته است روایت می‌کند تصویر آن را بعنوان چیزی که اکنون در حال رخ‌دادن است نشان می‌دهد. این ناهم‌خوانی و اختلاف زمانی بین صدا و تصویر ویژگی رمان و فیلم را ترکیب و تشدید می‌کند. به گفته‌ی توماس السسر درحالی‌که خواننده‌ی رمان لذت خواندن را جرعه‌جرعه می‌نوشد تماشاگر فیلم آن را یک‌جا سرمی‌کشد. در این فیلم‌ها تماشاگر فیلم مجبور است هردو روش را به کار ببندد. مانند تجربه‌ی کسی که چیزهای زیادی برای گفتن دارد اما زمان زیادی در اختیار ندارد.

فیلم آن زن را آن‌قدر در بدبختی غرق نمی‌کند که حتی به یاد نداشته باشد که خوشبختی چه احساسی دارد. او در فیلم گاه‌و‌بیگاه برای لحظاتی فراموش می‌کند که در چه وضعیتی قرار دارد و برای آن چند لحظه‌ی کوتاه احساس خوشبختی می‌کند. یکبار خواب می‌بیند که دارد می‌رقصد و یا صحنه‌ای در پارک هست که دخترش روی او خاک می‌پاشد و هر دو از ته دل می‌خندند. اما این احساس فوراً با یک اتفاق ناخوشایند از هم می‌پاشد و به او یادآور می‌شود که بدبختی هنوز تمام نشده است. برای او نیز همچون مادام بواری تصور بدبختی از تصور خوشبختی ساده‌تر است چراکه بدبختی یک اصل است اما خوشبختی تنها یک امکان.

فیلم با صحنه‌ی درخشانی پایان می‌یابد. زن پس از آنکه در میان علفزارها بارانی‌اش را روی دختربچه‌اش انداخته و او را می‌خواباند، خودش نیز به خواب می‌رود ولی اندکی بعد سرما او را بیدار می‌کند. برای لحظاتی به دور و بر خود نگاه می‌کند. هیچ چیز نیست، شب همه‌جا را فراگرفته و همه چیز تاریک است، هیچ نجات‌بخشی نیست و تنها چهره‌ی او در این تاریکی می‌درخشد، تنها و ناامید. رو به افق نگاه می‌کند. یک ساختمان بزرگ روبه‌روی‌اش است، همه‌ی چراغ‌ها خاموش‌اند جز یکی. با خودش می‌گوید: «هنوز در یکی از خانه‌ها چراغی روشن است».