سوسن تسلیمی علیه ربایندگان جسم

سوسن تسلیمی علیه ربایندگان جسم

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۱۲-۲۳

پس از انقلاب فیلمی ساخته شد بنام میراث من جنون که آنطور که سازنده‌اش مهدی فخیم‌زاده ادعا می‌کند درواقع آخرین فیلمی است که حضور زن بی‌حجاب و مهم‌تر از آن عوارض این بی‌حجابی یعنی جلب توجه یک نگاه غریبه و در نهایت ورود آن غریبه به زندگی زن و ویران کردن آن را در سینما نشان می‌دهد و از این رو این فیلم به زعم خود او ته‌مانده و میراث فیلم‌های قبل انقلاب است و درضمن دست‌کم در نیمه‌ی اول دهه‌ی شصت آخرین فیلمی نیز هست که بطور کلی حضور یک آدم غریبه در روایت و ورود او به زنجیره‌ی روایت و زندگی شخصیت‌ها مسئله‌ی اصلی فیلم است. در این دهه و پس از این فیلم فضای روایی و در نتیجه شخصیتی فیلم‌ها به شدت کوچک می‌شوند. همانقدر که زنان به حاشیه رانده می‌شوند غریبه‌ها نیز دستشان از روایت کوتاه می‌شود. بدن‌هایی که در فیلم تازه نفس‌ها (کیانوش عیاری) در خیابان‌ها انتظار می‌کشند، پس از چند سال به درون خانه‌ها و ملودرام‌های خانوادگی بی‌آزار و بدون حادثه‌ای چشم‌گیر درمی‌غلتند. رخدادهای تصادفی از فیلم‌ها رخت برمی‌بندند و دایره‌ی شخصیت‌ها و مواجهه‌ها کوچک‌تر می‌شود. برای همین لوکیشن خیلی از فیلم‌ها در شهرستان‌ها و روستاها می‌گذرد که دایره‌ی روابط شخصیت‌ها در آن کوچک‌تر و به هم نزدیک‌تر است. حتی فیلم‌هایی که از شهر تهران به عنوان لوکیشن استفاده می‌کنند نیز از نظر حوادث فیلم و روابط، نوعی فضای روستایی در آنها حکم‌فرماست. همانطور که می‌دانیم پس از تثبیت قدرت در دوران پس از انقلاب، سینما نیز شدیداً زیر نظارت قرار گرفت و فیلم‌ها از لحاظ روایت و شخصیت‌پردازی ملزم به رعایت نکاتی شدند که مهم‌ترین آنها را همانطور که منتقدان آن دوران اشاره کرده‌اند می‌توان اینگونه خلاصه کرد: موضوعات، محتواها، روایت‌ها و شخصیت‌های ساده و روشن و همچنین انسان‌های معصوم و اخلاقی. بنابراین آدم‌های بد و شرور یا متعلق به قبل از انقلاب بودند و برای نشان‌دادن آنها باید فیلمی درباره‌ی دوران قبل از انقلاب ساخته می‌شد و یا ته مانده‌ی دوران رژیم قبلی بودند که باید طی روند فیلم مجازات و تنبیه می‌شدند. این قوانین منجر به ساخت فیلم‌های ملودرامی شد که در یک فضای آشنا، صمیمی و خانوادگی رخ می‌دادند و غریبه‌ها در فیلم‌ها یا متعلق به دوران رژیم قبلی بودند (باندهای قاچاق، ساواکی‌های فراری) و یا متجاوزین خارجی (عراقی‌ها در فیلم‌های جنگی). در فضای بسته‌ی آن سالها داستان‌ها و آدم‌ها هرچه بیشتر کوچک شده و روایت‌ها به شدت بسته‌تر شدند تا حدی که ورود هرگونه عنصر ناساز در آن می‌توانست زنجیره‌ی روایی را از هم بپاشاند. شخصیت‌ها ابتدا باهم روابط خانوادگی، فامیلی و آشنایی دارند و بعد از آن است که می‌توانند درگیر یک داستان شوند.

درواقع نظارت‌های پس از انقلاب یک جایگزینی اساسی در مناسبات بدن بعد از انقلاب انجام می‌دهد. بدنِ انقلابی را می‌گیرد و همان را جایگزین می‌کند اما با تغییراتی اساسی. یکجور عمل ربایش جسم در سینمای ایران (آنطور که در سری فیلمهای بادی اسنچرز (body snatchers) می‌بینیم). این عملیات بیشتر از همه در درون روایت‌هایی انجام می‌شد که در آنها شخصیت اصلی فیلم به دنبال هویت خود بود که عمدتاً در فیلم‌هایی که مربوط به جنگ و انقلاب بودند و بعدتر در فیلم‌های عرفانی میانه‌ی دهه شصت نمود پیدا کرد. کسی که از مناسبات جدید پیروی نمی‌کرد و نمی‌دانست که مناسبات بعد از انقلاب عوض شده‌اند، در فرآیندی روایی پس از سرخوردگی به خودش دست پیدا می‌کرد به هویت خود. باید همان میشدی که درواقع هستی. معتادهایی که در سینما درمان می‌شدند و به خود واقعی‌شان برمی‌گشتند. ساواکی قدیمی که با مرور گذشته‌ی خود و پشیمانی به انقلاب و مردم می‌پیوست. مرد پولدار یا جوان بی‌مرامی که در حال فرار از ایران ناگهان منقلب شده و به صف داوطلبان جبهه می‌پیوست. هر فیلمی به یک کارگاه کوچک مراقبت، تنبیه و دگرگونی بدن‌ها تبدیل شده بود که آن چیزی را که در بیرون و در واقعیت با خشونت انجام می‌گرفت را در سینما و در فضایی بی‌تکلف، باصفا و بدون خشونت انجام می‌داد. اولین سری از این فیلم‌ها را ایرج قادری ساخت فیلمی بنام برزخی‌ها با حضور ستاره‌های سینمای قبل انقلاب (فردین، ایرج قادری، ملک‌مطیعی و سعید راد) که طی داستانی پرحادثه به آن رفتاری که بعد از انقلاب مدنظر بود دست می‌یافتند و در کنار مردم در برابر دشمن می‌جنگیدند.

بیضایی با دو فیلم باشو غریبه‌ی کوچک و مهمتر از آن با فیلم شاید وقتی دیگر به سبک آشنای خودش این فضا را شکست. در فیلم‌های او غریبه‌ها نقش اصلی را دارند و با ورود به محیطی کوچک بومی‌ها را به واکنش واداشته و زنجیره‌ای از روایت‌ها ساخته می‌شود که سرنوشت او و بومی‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در این میان فیلم شاید وقتی دیگر این مسئله را به شیوه‌ی پیچیده‌تری مطرح می‌کند و پیچیدگی روایی عجیبی را در سینمای آن دهه‌ی ایران خلق می‌کند. این فیلم عملیات ربایش جسم را به درون خود می‌مکد تا به شیوه‌ی خلاقانه‌ای آن را از درون از کار بیاندازد. در این فیلم غریبه از طریق تصویر و بطور کاملاً تصادفی در استودیوی تدوین فیلم تبلیغاتی و آموزشی درباره‌ی آلودگی هوا، وارد زندگی خانوادگی شخصیت‌ها می‌شود. یک زن در نمایی دور در یک برداشت تصادفی در خیابان که برای تشخیص چهره‌ی او باید ذره‌بین بکار گرفت. این غریبه نه بخاطر غریبه بودنش که بخاطر آشنا بودنش است که دردسرساز می‌شود، آنقدر آشنا که همان خود است. در آن دهه‌ی جایگزینی سهمگین فیگورها، بدن‌ها، نمادها، ژست‌ها، شخصیت‌ها و روایت‌ها، تصویر دهان باز می‌کند و یکی از آن موجودات تولیدشده در تصاویر به درون زندگی خانوادگی شخصیت‌ها می‌لغزد اما بخاطر شباهت بیش از حد زن در تصویر و زن در خانه، موضع فیلم بسیار رادیکال و هوشمندانه جلوه می‌کند: جایگزینی همان با همان بدون کوچک‌ترین تفاوتی. امری که در صورت وقوع، بنیان خانواده را برمی‌اندازد و در صورت عدم وقوع، ماشین جایگزینی بدن‌ها را از کار خواهد انداخت. یک کیش و مات سینماتیک.

به گمانم ویژگی رئالیستی سینما مهم‌ترین مسئله‌ی آن سالهای سینمای ایران بود. اینکه چه چیزی را همان‌گونه که هست می‌توان نشان داد و چه چیزی را نه. اینکه چه چیز واقعی‌ست و چه چیز نه. کدام چیز حق به تصویر درآمدن دارد و کدام نه. و طبیعتاً در چنین فضایی رشد چیزهای تقلبی، یعنی آنهایی که وانمود می‌کنند واقعی‌اند شتاب می‌گیرد. بدل‌ها و دابل‌ها در چنین فضایی بوجود می‌آیند تا آنجا که پرسش کدام اصل است و کدام بدل، کدام حقیقی‌ست و کدام دروغ به مسئله‌ی اصلی تبدیل می‌شود. تشخیص اینکه کدامیک از دودهای آن فیلم مستند واقعی‌ست و کدام دروغین، ناممکن بنظر می‌رسد. یا آنطور که آن کارگردان تلویزیونی در فیلم می‌گوید، دودهای مصنوعی واقعی‌تر از دودهای واقعی به نظر می‌رسند. از این لحاظ دوران ابتدایی سینمای پس از انقلاب تاحدودی شبیه سال‌های آغازین سینما است. در دوران پس از انقلاب یک کات بزرگ و یک فضای خالی در تاریخ سینمای ایران بوجود آمده بود و تصویری که می‌خواست از صفر آغاز کند دچار بحران بود چراکه پیش از هرچیز باید فکری به حال آن بدن‌هایی می‌کرد که پیشاپیش وجود داشتند و در درون این روایت‌های کوچک خانگی جا نمی‌شدند. در آن دوران نیز همچون سالهای آغازین سینما، بدن‌ها در فیلم‌ها بیشتر به اشباح و سایه‌ها شباهت داشتند و حتی در پیش‌پاافتاده‌ترین ژست‌ها و موقعیت‌ها نیز ایجاد ترس می‌کردند. طبیعتاً در چنین فضای پارانویید و آن رژیم حاد تصویری، اشباح می‌توانستند بجای بدن‌های واقعی بنشینند و سایه‌ها با خود بدن‌ها اشتباه گرفته شوند، بویژه درباره‌ی تصویر زنان که عمدتاً در نماهای دور و بعنوان شخصیت‌های فرعی در فیلم‌ها حضور داشتند. یکی از این بدن‌های شبح‌گون دستمایه‌ای می‌شود برای فیلم شاید وقتی دیگر که در آن یک تصویر مستند تصادفی از خیابان نقش همان جوانه‌های لوبیا را در نسخه‌های فیلم بادی اسنچرز بازی می‌کند که کارشان تولید یک بدن مشابه و دستکاری‌شده و جایگزینی آن با همان بود. این تصویر کوچک از یک زن در نمای دور به تدریج در ذهن مرد بزرگ می‌شود. او این تصویر را وارد خانه‌اش می‌کند و می‌خواهد زنش را به زور وارد این تصویر کند تا با آن بدن یکی شود. درواقع شوهر زن وارد یک همدستی با نظام تصویری دوران می‌شود. اینجا همزاد زن از طریق تصویر و در تصویر زاده می‌شود و بلافاصله بخاطر شباهت بی‌کم‌وکاست جای او را در ذهن مرد می‌گیرد. مرد نماینده‌ی این نیروی ربایش جسم است که علی‌رغم میل‌اش می‌خواهد تصویر و واقعیت را یکی کند ولی زن بی‌خبر از این عملیات، در حال زاییدن همزاد خود است.

همانطور که سرژ دنه می‌گفت در سینما واقع‌گرایی دردسرساز است چون تصویر همواره چیزی بیشتر و یا کمتر از واقعیت است. بیضایی در این فیلم همچون هیچکاک، اما در فضایی ملتهب‌تر و به لحاظ تصویری حادتر، دست به یک تجربه‌ی خطیر می‌زند. اگر تصویر دقیقاً با واقعیت یکی باشد چه؟ وقتی نمای دور میل دارد تا با نمای نزدیک یکی شود یا جای آن را بگیرد، برای همین تصویر حقیقت را درباره‌ی زن می‌گوید (همانطور که کیارستمی می‌گفت تصویر هرگز حرف خود را عوض نخواهد کرد) پس لاجرم خود زن دروغ می‌گوید، چون هر دوی آنها نمی‌توانند حقیقت داشته باشند. یا آنها باید یک نفر باشند و یا در این میان یکی باید از بین برود. به مرور این دو یعنی تصویر و واقعیت به هم می‌رسند. نشانه‌هایی که زن از خود بروز می‌دهد بواسطه‌ی وضعیت روحی و اضطراب به تدریج به آنچه که تصویر نشان می‌دهد نزدیک‌تر می‌شوند. درواقع وضعیت روحی او، او را به سمت آن تصویر هل می‌دهد. آنها هر دو یک نفرند ولی در دو نقش متفاوت. تا اینجا فیلم کاملاً از نگاه مرد پیش می‌رود، کسی که پیشاپیش فکر می‌کند آن دو یکی‌اند و تماشاگر را نیز به کمک نشانه‌های روایی با این توهم خود همراه می‌کند. این عمل همان قدر برای او حیاتی است که کشنده. اما مرد از زنش جواب درستی نمی‌گیرد. برای او مسئله به سادگی خیانت است برای همین او نمی‌تواند پیچیدگی شباهت آن بدن‌ها را درک کند. هربار که می‌خواهد سر صحبت را باز کند زن درباره‌ی چیزهای عجیبی حرف می‌زند «همش تو کله‌م صدای سگ میاد چرا سگ‌ها رو جمع نمی‌کنند». تصویر کاملاً واقعی است ولی واقعیت کاملاً هذیانی. یک جایی از فیلم زن از شوهر خود می‌پرسد «چیکار میکنی اگه بفهمی من اینی که هستم نیستم؟». برای دستیابی به این حقیقت اما نمی‌توان به واقعیت رجوع کرد چون هر دوی آنها خود پیشاپیش واقعی‌اند و برای همین بجای واقعیت به تصاویر بیشتری نیاز است. تصاویر گذشته، خاطرات و آلبوم‌های عکس‌ها مرور می‌شوند و شوهر زن به بهانه‌ی ساختن فیلم وارد خانه‌ی آن زن در تصویر می‌شود. در لحظات پایانی فیلم هویت و مناسباتی که در ذهن مرد از طریق تصویر، رفتارهای زن و نشانه‌های روایی شکل یافته بود ناگهان فرومی‌ریزد. آن دو زن با هم روبرو می‌شوند. یک به دو بدل می‌شود. او همان است اما خود او نیست. یک بازی ظریف به سبک بیضایی. آن عمل ربایش جسم و جایگزینی بدن‌ها شکست می‌خورد. آنها هر دو اصل‌اند، هر دو حقیقت را می‌گویند و هر دو زنده می‌مانند. در دورانی که حتی حضور یک زن در فیلم و در نقشی اصلی دردسرساز بود، بیضایی مثل هیچکاک بازیگر مورد علاقه‌اش را دوبار تکثیر کرد و نشان ‌داد که برای واقعی‌بودن در سینما به چیزی بیشتر از ادعای خلوص و سادگی نیاز است. هرآنچه که در تصویر است حقیقت دارد و بدل و دابل آن نیز همانقدر حقیقت دارند و جایگزینی این دو نیازمند عملیات خشونت‌آمیزی است که در سینمای آن سال‌ها در پشت پند و اندرزهای اخلاقی پنهان می‌شد. همانطور که کوپن جعلی تولستوی واقعی‌تر از کوپن‌های واقعی عمل می‌کند و بیش از آنها بر روی زندگی شخصیت‌ها اثر می‌گذارد. حسین سبزیان همین را به زبانی ساده‌تر می‌گفت «من به خانواده‌ی آهن‌خواه دروغ نگفته بودم چون به آنها وعده داده بودم که فیلمی با حضور آنها بسازم که درواقع ساخته شد».

پایانِ خوش فیلم‌ها یکی از الزامات آن دهه‌ی محنت‌بار بود و همه‌ی فیلم‌ها ملزم به رعایت آن بودند. فیلم شاید وقتی دیگر نیز از این موضوع مستثنی نبود. اما پایان‌بندی آن یکی از بهترین و ضروری‌ترین پایان‌های خوش آن دوران است. خانواده‌ی مرد نجات پیدا می‌کند. او درحالیکه خوشحال است و همه‌ی فرضیه‌های ناراحت‌کننده‌ی او اشتباه از آب درآمده است، به سرعت یک شاخه گل می‌خرد و به زنش می‌گوید تولدت مبارک. اما زن نمی‌داند که چه ژستی بگیرد. تصویر آخر فیلم سوسن تسلیمی را نشان می‌دهد که در حالیکه روی پله‌ها ایستاده است، چهره‌اش بین خوشحالی و ناراحتی جابجا می‌شود. مثل اولین لحظات کسانی که پس از مدتی طولانی از زندان آزاد شده‌اند چپ و راست، بالا و پایین را نگاه می‌کند، نفس عمیقی می‌کشد، می‌خندد و اخم می‌کند. او برای آخرین بار در سینمای ایران و در آن سال‌های دهه‌ی شصت از عملیات سهمگین ربایندگانِ جسم، جان سالم به در می‌برد.