تاملاتی در باب یک زیبایی‌شناسی سینما

تاملاتی در باب یک زیبایی‌شناسی سینما

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۱۲-۲۱

 

این مقاله از معدود نوشته‌های گئورگ لوکاچ درباره‌ی سینما و از جمله‌ی متون برجسته‌‌ی نظریه‌ی فیلم در دوران آغازین آن است. اصل مقاله در سال ۱۹۱۱ و در یک نشریه‌ی آلمانی‌زبان مجارستانی منتشر شده بود و دو سال بعد ویرایش دیگری از آن در روزنامه‌ی آلمانی فرانکفورتر تسایتونگ. این متن در هیچ یک از آثار لوکاچ یا حداقل در آثاری که در دسترس مترجم بوده - نیامده است، اما در کتاب‌هایی که درباره‌ی لوکاچ و نظریه‌ی مارکسیستی سینما نوشته شده اشاراتی به آن رفته است و برخی حتی این مقاله را سنگ‌بنای یک‌ نظریه‌ی لوکاچی در باب زیبایی‌شناسی سینما دانسته‌اند. مبنای این ترجمه ویرایش نخست آن (۱۹۱۱) بوده است. م.

*

ما را هرگز از وضعیت سردرگمی مفهومی رهایی نیست: در روزگار ما چیزی جدید و زیبا خلق شده است، اما به جای آن که آن را همان‌طور که هست بپذیریم، یعنی «به‌عنوان چیزی جدید و زیبا»، می‌خواهیم آن را با همه‌ی وسایل ممکن در مقولات سابق و نامربوط طبقه‌بندی کنیم و معنا و ارزش حقیقی آن را بزداییم. امروزه، «سینما» را یا به‌عنوان ابزاری برای یک کلاس درس زنده می‌شناسند یا به‌عنوان یک رقابت جدید و ارزان با تئاتر، یعنی از سویی تربیتی و از سوی دیگر اقتصادی. اما به اندیشه‌ی هیچ یک از انسان‌های امروزی درنمی‌آید که یک زیبایی جدید هم به‌هرحال یک زیبایی است و تعیین و ارزیابی آن شایسته‌ی زیبایی‌شناسی.

اخیراً یک درام‌نویس شهیر مجارستانی[1] خواب دیده است که «سینما» (با تکامل تکنیک و بازتولیدپذیری تمام و کمال گفتار) می‌تواند که جایگزین تئاتر بشود. به باور او، اگر این اتفاق بیافتد، دیگر هیچ گروه هنری ناقصی نخواهیم داشت: تئاتر دیگر محدود به پراکندگی نقطه‌ای نیروهای نمایشی نخواهد شد، فقط بهترین بازیگران در نمایش‌ها کلام خواهند داشت و تنها و تنها خوب نقش ایفا خواهند کرد، زیرا از اجراهایی که کسی رغبتی به آن‌ها نشان نمی‌دهد، برداشت‌هایی هم صورت نخواهد گرفت. اجرای خوب اما چیزی جاودانه خواهد شد. تئاتر امور آنی محض را کنار می‌گذارد و به موزه‌ی عظیمی از تمام دستاوردهای حقیقتاً تحقق‌یافته بدل می‌شود.

اما این رویای زیبا بیان‌گر خطایی بزرگ است. شرط بنیادی تمام تأثیرات صحنه‌ای را نادیده می‌انگارد، یعنی تأثیر انسانی را که حقیقتاً در آن جا حضور دارد. زیرا جلوه‌های تئاتری نه در کلمات و ژست‌های بازیگر یا در رویدادهای درام، بلکه در نیرویی ریشه دوانده است که به‌یاری آن یک انسان، یعنی اراده‌ی زنده‌ی یک انسان زنده، بی‌واسطه و بی‌هیچ هدایت مهارکننده‌ای بر یک جمعیت ایضاً زنده تأثیر می‌گذارد. صحنه، زمان حال مطلق است. زمانمندی و فناپذیری عملکرد آن، ضعف ناخوشایندی نیست، بلکه یک حدِّ مولِّد است: فناپذیری قرینه‌ی بایسته و شفاف امر سرنوشت‌ساز در درام است. زیرا سرنوشت فی‌نفسه معاصر است. گذشته تنها یک آماده‌سازی، یک استخوان‌بندی است، در معنای متافیزیکی کلمه: امری تماماً بی‌مقصد است. (اگر یک متافیزیک محض درام امکان‌پذیر بود که دیگر نیازی به مقولات محض زیبایی‌شناختی نداشت، در آن صورت شناختی هم از مفاهیمی چون «عرضه»، «توسعه» و غیره نداشت.) و یک آینده برای سرنوشت امری تماماً غیرواقع و ناچیز است، زیرا مرگ که تراژدی‌ها را کمال می‌بخشد، قانع‌کننده‌ترین نماد برای سرنوشت است. با به‌نمایش‌درآمدن درام، این احساس متافیزیکی تصاعدی چشم‌گیر به احساس بی‌واسطه و زلال پیدا می‌کند، یعنی از ژرف‌ترین حقیقت انسان و موضع او به جهان هستی، یک واقعیت بدیهی سربرمی‌آورد. «زمان حال»، یعنی هستی بازیگر، زلال‌ترین و درنتیجه ژرف‌ترین بیان برای انسان‌های مقید به سرنوشت در درام است. زیرا معاصربودن که درواقع منحصربه‌فردترین و حادترین شکلِ ممکنِ زندگی‌کردن است، پیشاپیش درخود و برای‌خود سرنوشت است فقط به‌اصطلاح «زندگی» است که هرگز به چنان شدتی از زندگی که می‌توانست همه چیز را در حوزه‌های سرنوشت انباشته و لغو کند، دست نمی‌یازد. از همین رو، حضور صرف یک بازیگر برجسته بر روی صحنه (به‌عنوان نمونه، دوزه[2]) به‌تنهایی و حتی در غیاب یک درام بزرگ، پیشاپیش مقید به سرنوشت است. تراژدی، رمز و راز، نیایش است. دوزه، انسانی بس معاصر است، و در او با نگاه به واژگان دانته - «essere» [هستی] و «operazione» [کنش] وحدت یافته‌اند. دوزه، ملودیِ موسیقیِ سرنوشت است که باید طنین بیافکند، حتی اگر هم‌چون همیشه برای مشایعت باشد.

غیاب این «زمان حال»، خصلت ذاتی «سینما» است. نه این که فیلم‌ها ناقص هستند، نه این که شخصیت‌ها هنوز هم باید در سکوت حرکت کنند، بلکه آن‌ها هر چند حرکت‌ها و کنش‌های انسان‌ها هستند اما خود انسان‌ها‌ نیستند. این یک نقص در «سینما» نیست، مرزهای آن است، «principium stilisationis»‌ [«فرم پایه» یا «حالت بدوی»] آن است. از این رو، تصاویرِ به‌طور اسرارآمیزی جان‌دارِ سینما که نه تنها در تکنیک بلکه حتی در تأثیر خود قابل انطباق با طبیعت است، به هیچ وجه از اندام‌وارگی و سرزندگی کمتری نسبت به تصاویر صحنه برخوردار نیست، بلکه تنها یک زندگی کاملاً متفاوت را پاس می‌دارد در یک کلام: تخیلی است. امر تخیلی اما متضاد زندگی زنده نیست، بلکه تنها جنبه‌ی جدیدی از آن است، یک زندگی بدون معاصریت، بدون سرنوشت، بدون علت و انگیزه است. یک زندگی که ژرفای روح ما نه می‌خواهد و نه می‌تواند که با آن همسان شود، و حتی اگر اغلب سودای این زندگی را داشته باشد، این سودا تنها معطوف به یک مغاک بیگانه است، به‌عنوان یک چیز پرت و دورافتاده. جهان «سینما»، یک زندگی بدون پس‌زمینه و چشم‌انداز، بدون تفاوت در وزن و کیفیت است، زیرا تنها معاصربودن است که به چیزها سرنوشت و سنگینی و روشنایی و سبکی می‌بخشاید. این یک زندگی بدون اندازه و نظم، بدون ذات و ارزش است. یک زندگی بی‌روح، متشکل از یک سطح محض.

ناپایداری و فناپذیری صحنه و جریان رخدادها بر روی آن همواره چیزی متناقض‌نما است: فناپذیری و جریان لحظات بزرگ، در بطن خود چیزی عمیقاً ساکن، تاحدی سخت و صلب، امری جاودانی‌‌شده است، و دقیقاً به‌واسطه‌ی «زمان حال» که به‌طور آزاردهنده‌ای نیرومند است. فناپذیری و جریان «سینما» اما کاملاً تمیز و صاف است: ذات سینما عبارت است از حرکت در خود، دگردیسی ابدی، دگرگونی توقف‌ناپذیر چیزها. تنوعات اصول اساسی ترکیب‌بندی در تئاتر و سینما با این مفاهیم زمانی متنوع مطابقت دارد: یکی یکسره متافیزیکی است و هر چیزِ به‌طور تجربیْ زنده را از خویشتن دور می‌دارد. دیگری چنان نیرومند، چنان تماماً تجربی-جان‌دار، چنان غیرمتافیزیکی است که به‌واسطه‌ی همین تشدید افراطی آن دوباره یک متافیزیک دیگر و بس متفاوت‌ پدید می‌آید. در یک کلام: قانون بنیادی پیوند و اتصال برای صحنه و نمایش ضرورتی اجتناب‌ناپذیر و برای «سینما» امکانی بدون هیچ محدودیت است. لحظات مجزا که از درهم‌کنش آن‌ها توالی زمانی صحنه‌های «سینما» پدید می‌آید، تنها به این سبب با یکدیگر پیوند دارند که بی‌واسطه و بی‌درنگ در پی هم می‌آیند. علیتی وجود ندارد که آن‌ها را به یکدیگر پیوند دهد، یا به بیان دقیق‌تر: علیت آن‌ها مقید یا وابسته به محتوامندی نیست. همه چیز ممکن است: این جهان‌بینی «سینما» است، و از آن جا که تکنیک سینما در هر لحظه‌ی معینی واقعیت مطلق (و حتی اگر شده صرفاً تجربیِ) آن لحظه را بیان می‌دارد، اعتبار «امکان» به‌عنوان امکانِ مقوله‌ای در تضاد با «واقعیت» از بین می‌رود. هر دو مقوله یکسان انگاشته شده و به یک اینهمانی دست می‌یازند. «همه چیز حقیقی و واقعی است، همه چیز درآنِ‌واحد حقیقی و واقعی است»: این درسی است که توالی تصاویر «سینما» می‌دهد.

بنابراین، در «سینما» یک دنیای جدید، همگن و هماهنگ، یکدست و گوناگون پدید می‌آید که به‌نحوی قرینه‌ی داستان‌های پریان و رویا در دنیاهای شعر و زندگی است: سرزندگی عظیم در غیاب یک بعد سوم درونی، پیوند القاگر به دنباله‌‌ی صرف، واقعیت نیرومندِ مقید به طبیعت و تخیل افراطی، تزیینی‌شدن زندگی عادی و غیراحساساتی. در سینما، هر آن چه که رمانتیسیزم نومیدانه از تئاتر توقع داشت، می‌تواند تحقق پیدا کند: افراطی‌ترین و بی‌پرواترین انعطاف‌پذیری در شخصیت‌ها، جان‌گرفتن کامل پس‌زمینه، طبیعت و اندرونی، گیاهان و حیوانات. جان‌گرفتنی که به هیچ وجه محدود به محتوا و مرزهای زندگی عادی نیست. ازهمین‌رو، رمانتیک‌ها قصد داشتند که قرابت‌با‌طبیعتِ خیالیِ موجود در احساس جهانی خود را به صحنه تحمیل کنند. صحنه اما قلمروی ارواح و سرنوشت‌های برهنه است. هر صحنه‌ای در ضمیر پنهان خود یونانی است: افراد در جامه‌های مجرد وارد صحنه می‌شوند و در برابر ایوان‌های عظیمِ مجرد و خالی بازی سرنوشت خود را انجام می‌دهند. جامه، دکوراسیون، محیط، ثروت، تنوع رویدادهای بیرونی، یک مصالحه‌ی محض برای صحنه است: همه‌ی آن‌ها در لحظه‌ای که واقعاً تعیین‌کننده است، بیش‌ازپیش زائد و درنتیجه دست‌و‌پا‌گیر خواهند شد. «سینما» فقط کنش‌ها را به‌تصویر می‌کشد، و نه علت و معنای آن‌ها را. شخصیت‌های «سینما» فقط از جنبش و حرکت برخوردارند، و نه از روح. هر آن چه که بر آن‌ها می‌رود، رویداد محض است، و نه سرنوشت. (به همین دلیل و گویا تنها به‌خاطر عدم تکامل فعلی تکنیک صحنه‌های «سینما» صامت هستند. هر آن چه که برای بازنمایی رویدادها حائز اهمیت است، ازطریق حادثه‌ها و ژست‌ها تمام و کمال به بیان درمی‌آید، زیرا هر سخن‌گفتنی یک همان‌گویی آزاردهنده خواهد بود.) به‌این‌ترتیب اما، هر آن چه که نیروی پایا و مجرد سرنوشت پیوسته سرکوب می‌کرد، به یک زندگی مجلل و غنی کامیاب می‌شود: آن چه که بر روی صحنه جریان دارد هرگز از اهمیت برخوردار نیست، زیرا تأثیر ارزش تقدیری این زندگی بی‌اندازه زیاد است. زیرا در سینما «چگونگی» رویدادها نیروی مهارکننده‌ی کاملاً دیگری دارد. دراین‌جا، امر زنده‌ی موجود در طبیعت برای نخستین بار به یک شکل هنری دست می‌یازد: خروش آب، باد در لای درختان، سکوت غروب آفتاب و غرش رعدوبرق به عنوان پدیده‌های طبیعی به هنر بدل می‌شوند (نه هم‌چون در نقاشی و ارزش‌های تصویری آن که از جهان دیگری کسب شده است). انسان روح خود را ازدست داده، اما در ازای آن بدن‌اش را به‌دست می‌آورد. عظمت و شعر او در این‌جا از آن گونه است که با نیرو یا مهارت خویش بر موانع فیزیکی چیره می‌شود، و کمدی عبارت است از توقف او در برابر این موانع. دستاوردهای تکنیک مدرن که هر هنر بزرگی نسبت به آن کاملاً بی‌اعتنا است، دراین‌جا تأثیری فوق‌العاده و با جاذبه‌ی شاعرانه دارد. فقط برای این که نمونه‌ای ارائه داده باشیم تنها در سینما است که اتومبیل جنبه‌ای شاعرانه پیدا کرده است، مثلاً در هیجان رمانتیک یک تعقیب و گریز در کنار ماشین‌هایی که مثل برق می‌گذرند. در این جا هم، تکاپوی عادی خیابان‌ها و بازارها از یک طنز قوی و شعری با نیروی بدوی برخوردار است: شادی و رضایتِ بدوی و حیوانیِ کودک نسبت به یک شوخی موفق، به عجز و ناتوانی یک بخت‌برگشته، به‌شیوه‌ای فراموش‌ناشدنی قالب‌بندی می‌شود.  

بااین‌حال، حقیقت طبیعی «سینما» به واقعیت ما گره نخورده است. مبلمان اتاق نشیمن یک می‌خواره می‌جنبند، تخت‌اش با او در بیرون از شهر پرواز می‌کنددر آخرین لحظه ‌توانست چارچوب تخت را بگیرد و در لباس خواب مانند یک بیرق [در هوا] آویزان شود.[3] توپ‌هایی که با آن‌ها اعضای یک باشگاهْ بولینگ بازی می‌کردند، طغیان می‌کنند و در کوه‌ها و دشت‌ها، شناکنان در رودخانه‌ها، جست‌وخیزکنان بر روی پل‌ها و شتابان بر پله‌ها سر در پی بازیکنان می‌گذارند، تا این که درنهایت خودِ پین‌ها زنده می‌شوند و توپ‌ها را می‌گیرند. حتی یک سینمای صرفاً مکانیکی هم قادر است که تخیلی بشود: اگر فیلم‌ها را در جهت معکوس بگردانیم و انسان‌ها از پشت ماشین‌هایی که مثل برق می‌گذرند برخیزند، وقتی تهِ سیگار با هر پک‌زدنی مدام بیشتر می‌شود و عاقبت در لحظه‌ی روشن‌کردنْ سیگار کامل گشته و به پاکت سیگار بازمی‌گردد. یا اگر فیلم‌ها را واژگون کنیم، موجودات عجیب و غریبی در آن‌ها خواهند جنبید و ناگهان از سقف به سطح افتاده و درآن‌جا باز چون کرم‌هایی خواهند لولید. همه‌ی این‌ها، تصاویر و صحنه‌های دنیایی چون دنیای هوفمان[4] یا پو[5]، فن‌آرنیم[6] یا باربی دورویی[7] هستند فقط هنوز مولف بزرگی که آن‌ را کشف و تفسیر کند و تخیل صرفاً تکنیکی-تصادفی آن را به متافیزیک زلال و سبک خالص نجات دهد، ظهور نکرده است. هر آن چه که تا به امروز ساخته شده، خام ساخته شده، و اغلب برخلاف اراده‌ی انسان و تنها از روح تکنیک «سینما». اما یک آرنیم یا یک پوی روزگار ما شاید بتواند که در سینما ابزاری حاضر‌و‌آماده برای تمایل نمایشی خود پیدا کند، همان‌قدر غنی و ذاتاً کافی که زمانی تئاتر یونانی برای یک سوفوکل بود.

 

منبع:

Georg von Lukács, “Gedanken zu einer Aesthetik des ‚Kino‘”, in: Kino-Schriften 3, Jahrbuch der Gesellschaft für Filmtheorie, S. 233-241.

 

 

[1]  دراین‌جا، لوکاچ احتمالاً به مقاله‌ای از فرنک مولنار (Ferenc Molnar, 1878-1952) با عنوان «A mozirol» (در باب سینما) اشاره دارد که کمی قبل در نشریه‌ی سینمایی Mozgófénykép Hiradó، به‌تاریخ ۱۹۱۱.۳.۱۵ (س. ۴، ش. ۶، ص. ۸۲-۸۳) منتشر شده بود. ‒ ویراستار آلمانی.

[2]  مفسران بسیاری به تاثیر شگرف هنرپیشه‌ی ایتالیایی، الئانوره دوزه (Eleanora Duse, 1858-1924)، همدم دیرین گابریل دونونتسیو، پرداخته‌اند. به‌عنوان نمونه، کارل هاوپتمان در سال ۱۹۱۹ می‌نویسد: «کسانی که اصلاً ایتالیایی بلد نبودند، به محض این که الئانوره دوزه را می‌دیدند، توگویی در محتوای ایدئالِ سرنوشت بشر غرق می‌شدند. و تنها چند روز بعد تصادفاً به خاطر می‌آوردند که حتی کلمه‌ای را هم از سخنان او نفهمیده‌اند.» (فیلم و تئاتر در کتاب مباحثات سینمایی. ادبیات و فیلم در سال‌های ۱۹۰۹-۱۹۲۹، ویراسته‌ی آنتون کِز، [توبینگن ۱۹۷۸]، ص. ۱۲۶) ‒ ویراستار آلمانی.

[3]  به این فیلم اشاره دارد: „Dream of a Rarebit Fiend“ (Edwin S. Porter, 1906)

[4]  E. Th. A. Hoffmann

[5]  Edgar Allan Poe

[6]  Achim von Arnim

[7]  Barbey d’Aurevilly