ببوس مرا، ای احمقِ من!

ببوس مرا، ای احمقِ من!

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۱۲-۱۲

زنان همواره در تاریخ بیش از مردان با مساله‌ی «بدن» درگیر بوده‌اند؛ آن‌ها همواره پایش شده‌اند که قاعده‌ی نمایش را بر هم نزنند. این قاعده که کارکردش، تعریف و تحدید زنانگی است، یک‌سره از سوی زنان زیرپا گذاشته شده است؛ در حلقه‌ا‌ی تکرارپذیر از مرزها، مرزشکنی، و سپس بازتعریف مرزها. چرا که زنان هرگز مرزی برای بازنمایی بدن خویش و کارکردش نپذیرفته‌اند. چنین تخطی‌ای وجوه گوناگونی دارد. یکی از این وجوه، تخطیِ دربازنمایی است. آن‌چه که بدن را با وضعیت گروتسک آشنا می‌کند: آرایش غلیظ، صدای بم، قهقهه، ژست‌های نامعمول‌، حرکت و البته اغواگری. چنین تخطی‌ای خواه‌ناخواه با تصویر گره خورده است: زنی که به‌واسطه‌ی بدن‌اش، نه تنها پیش‌فرض‌ها را بر هم می‌زند بلکه به کمک تولیدِ وضعیت گروتسک، بدن را روایت‌پذیر می‌کند. فم‌فتال‌ها، فاحشه‌ها، زنان ملانکولیک، زنان هیستریک و نیمفومانیک از نمونه‌های رایج در تاریخ تصویرند که همواره تمنای آن‌را دارند تا ابژه‌ی چشم‌چرانی گردند. امری که زن را بدل به استیج تماشا و بیننده را - همان‌طور که «مارتین مارس» در یادداشت مهم‌اش درباب روانکاوی ساحره [۱] می‌نویسد- «جامعه‌ی پانپتیکون[1]» می‌کند. اگر در چارچوب قاعده‌ی پیشاپیش موجود، مردان طالب قدرت و زنان در تمنای عشق‌اند، بدن گروتسکِ زنانه سودای هر دو را دارد. از اولین فم‌فتال‌های تاریخ سینما- فیلم «احمقی بود» ساخته‌ی «ویلیام فاکس» به سال ۱۹۱۵- که در آن شخصیت زن، «وامب»، مرد (شویلر) را اغوا و فریب می‌دهد تا از پسِ سینمای نوآر و سینمایِ امروز، نسبتی هویدا می‌توان یافت ما بین بدن‌زنانه و خطر. حتا نامِ شخصیت زنِ فیلم با بازیِ «ثیدا بارا»- وامب (Wamp)- بعدها در زبان انگلیسی بدل به ترمی جاافتاده شد، به معنایِ زنی که برای مردان و زندگی اجتماعی‌شان خطرناک است و «آنان را ذلیل و به خاک سیاه می‌نشاند». او بود که برای اولین بار در تاریخ سینما گفت: «ببوس مرا، ای احمق من!».


یکی از خصلت‌های مهمِ فم‌فتال‌ها، خودبسندگی[2] است. فم‌فتال‌ها مادامی که برانگیخته نگردند، بنیان‌افکن نیستند. آن‌ها وقتی وارد مناسبات اجتماعی می‌شوند، سرشتِ گروتسک خویش را بر جامعه‌ی مردسالار تحمیل می‌کنند تا از طریق رسوخ در پایه‌های تثبیت‌شد‌ه‌ي جامعه، سامانه‌ی فالیکِ وضعیت را متزلزل کنند. این خودبسندگی در فم‌فتال‌ها، کارکرد کام‌رانه[3] را در سطحی از کنترل نگه‌ می‌دارد، چرا که تمام زنان اغواگر تاریخ سینما، پیش از هر چیز عافیت‌اندیش‌اند و توان مدیریتِ کام‌رانه را دارند. هر جا نیاز باشد کام‌رانه ظهور کرده، وارد مناسبات با مردان شده و سپس وضعیت را از خلال ایده جنایت و کشمکشِ کاراگاهی- همانطور که در سینمای نوآور رایج است- ابتدا دراماتیزه کرده، سپس از کار می‌اندازد؛ در غیر این‌صورت، کارکرد زن در قالب زنی مهربان، عاشق و بالغ با لباسی که مناسب خانه‌داری و وفادارانه است، بازنمایی می‌شود.

 

حال اگر فزونیِ کام‌رانه سیری‌ناپذیر گردد و غیرقابل کنترل، چه اتفاقی می‌افتد؟ همان‌طور که فروید نیز در کتاب راهبردی‌اش درباب هیستری [۲] می‌نویسد، هیستری را می‌توان سرریز کردنِ کام‌رانه دانست. جایی‌که هیچ چیز در جهان بیرون برای زن هیستریک بسندگی ندارد و تمام رعشه‌ها، شکنج‌ها و نابهنگامی‌های بدن واکنشی در برابر لبریز شدنِ کام‌رانه است؛ اگر در زنان فم‌فتال این سلف زنانه بوده که کامرانه، ظهور و سرکوب‌اش را کنترل می‌کرد تا درام شکل بگیرد، این‌جا هیستری است که کنترل زن را بر عهده گرفته و «اراده‌ی سلف، این‌همانِ اراده سپمتوم‌ها در بدن می‌شود». شوری اروتیک در بدن که اکچوالیته، قابلیتِ همراهی‌اش را ندارد و اضطراب زنانه‌ی بازنمایی‌شده در نقاشی‌های رئالیست آمریکایی و ایضن امپرسیونیست‌ها در فرانسه و سوییس، پاسخ زیبایی‌شناختی بر این وضعیت هیستریک است. بی‌خود نیست که نقاشان چنین پروژه‌ای از ادوارد هاپر و آندرو وایت تا مونه، ماتیس، دگا، مانه، بونار و وویار در فرانسه این‌چنین بر سینما و فیلم‌سازان اثر شگرفی داشته‌اند.

باز گردیم به عقب‌تر و تاثیرپذیری‌های سینماتوگرافی در نیمه‌ی دوم قرن نوزده. نمونه‌ی مناسب را در یکی از نقاشی‌های آندره برویه[4] باید جست. نقاشی یکی از «درسگفتارهای سه شنبه» را نشان می‌دهد که نرولوژیست نام آوازه «ژان مارتین شارکو» در حال ارایه‌ی واحد درسی برای متخصصانِ فن و ایضن شنوندگان عام، در بیمارستانِ مشهورِ پاریس در منطقه‌ی سیزده بود. زنی به نامِ«بلانش» که به نظر می‌آید به سببِ یک حمله هیستریک بیهوش شده توسط شاگردِ «شارکو»، جوزف بابینسکی، مهار شده است. در تمامِ مدتِ بیهوشی و در حالی که حضار به تماشایِ بدن گروتسک در هیات «نمایشِ درد» مشغول‌اند، شارکو به تدریس ادامه می‌دهد. نمایشِ دردِ یکی از بیمارانِ نامیِ شارکو با سینه‌هایی عریان و اروتیک، جایی که در پسِ بی‌تفاوتی در زل‌زدن‌هایِ علمی [و به ظاهر بی‌طرفانه‌ی] تماشاچیانِ دانشمندِ این صحنه، رگه‌هایی از توجه آن‌ها به جذابیتِ جنسیِ سینه‌های عریانِ مطالعه موردی قابل رویت است. در نقاشیِ برویه، ما تنِ زن را- به عنوانِ چیزی زنده، در حال تنفس، غش‌کرده و اروتیک- که توسط آپاراتوسِ دانش ( و در اصل، میل) تحت مطالعه است می‌بینیم. در واقع شارکو، نقاش (برویه) و حتا عکاسی که بعدها شارکو به خدمت گرفت تا با ابداع شیوه‌ی نوین عکاسی بتواند رعشه و جنبش را در مجموعه‌ تصاویر متوالی با حدفاصل چند ثانیه ثبت کند، اولین فریم‌های سینمایی را تولید کردند. ازین‌روست که او به عوض مدفون‌کردنِ زنان هیستریک در تاریک‌خانه‌ی تیمارستان‌ها، در تکاپوی شناخت بیماری به مثابه امری سینماتوگرافیک برآمد تا در ملبسه‌ی علم و تحقیق، سویه‌ی اروتیک بدن زنانه را که در لرزش ران‌ها، سینه‌ها و برآشفتن موها لانه کرده بود، نمایش دهد. لذا به جای ساده‌سازی صورت‌بندیِ پیچیده‌ی هیستری از منظرِ دانش در قالب گزاره‌ی باینریِ «فهم یا دیوانگی»، هیستری در مقامِ ابژه‌ی شناخت در یک پلتفورم سینمایی به شکلی بیان شد که «تشخیص و درمان» را با لذت تماشایِ بدن زنانه- جاییکه دقایق طولانی می‌توان بر صندلی‌ها نشسته و در لفافه‌ی تحلیل‌های علمی، بر بدن زن خیره گشت- توامان کند [۳]. این لحظه بی‌گمان اولین تجربه‌ی گذراندن وقت در سالن سینماست.

تا پیش از پیشرفت علم پزشکی در سده‌ی نوزده، زنان هیستریک نام دیگری داشتند و سرنوشتی متفاوت با کلینیک نرولوژیِ شارکو در انتظارشان بود؛ آنان ساحره نامیده می‌شدند. زنانی که بزرگ‌ترین قربانیِ بیماری‌های فراگیر، سوانج طبیعی و جنگ‌ها بودند، با این تفاوت که پیش از آن‌که توسط وبا، طوفان و زلزله کشته شوند، توسط مردمان آن منطقه، شکنجه و به قتل می‌رسیدند چرا که آنان بانی و عامل چنین سرنوشتی بودند و شوربختی، غایتِ محتومِ جامعه‌ای بود که «ساحره‌کُشی» نکند. ساحره‌ها همواره مورد علاقه‌ی فمنیست‌های ابتدایی در اوان قرن بیستم بوده و همچون نشانه‌ای ملموس از نافرمانی دربرابر استبداد جوامع مردسالار تحسین می‌گشتند؛ فیگور زنی مستقل که تن به ازدواج، فرزندآوری و خانه‌داری نمی‌دهد و هم‌زمان توان ویرانی استروتایپ‌های نرینه ‌را دارد. با این حال و همان‌طور که «سیلویا فدرچی» نیز در دو متن اخیرش [۴ و ۵] نشان ‌می‌دهد، تحدید ساحره‌کشی در فمنیسم بدون در نظر گرفتن زمینه‌ی تاریخی‌‌‌اش، تقلیل‌گراست و ظلم و جورِ روا داشته‌شده بر زنان بعد از اصلاحات مذهبی در غرب اروپا و در اواخر قرن ۱۵ میلادی را نادیده می‌گیرد[5]. همان‌طور که فدرچی به صراحت بیان می‌کند، شیوه‌ی حذف فیزیکی ساحره‌ها از ابتدای قرن شانزده تا دوران مدرن، نه مبتنی بر تصمیمات شخصی و یا حتا تعصبات دینی، بلکه از خلال بوروکراسیِ دادگاهی و پخش اعتراف‌های آنان صورت می‌گرفت و این نشان مهمی بر صحت این ادعاست که زنان و استقلال‌ بیرون از ساحتِ خانواده، مانعی بزرگ بر انباشت اولیه‌ی سرمایه و توسعه‌ی سرمایه‌داری بوده است [۴]. در یکی از معروف‌ترین کشتارِ ساحره‌ها در ماساچوست و در بین فوریه ۱۶۹۲ تا می ۱۶۹۳ که در شهر سلیم ماساچوست صورت گرفت و به «محاکمهِ جادوگری در سلیم[6]» معروف است، بیش از دویست زن به جرم ساحره‌بودگی و طی روال قانونی و برگزاری متعدد جلسات دادگاه مجازات، شکنجه و اعدام شدند. امری که نه تنها بر تاریخ فلسفه، بلکه بر نویسندگان و فیلم‌سازان قرن بیست نیز بی‌تاثیر نبوده است؛ از فرانس کافکا و رمان «محاکمه‌»اش تا ‌اقتباس سینمایی از رمان به کارگردانی اورسن ولز در سال ۱۹۶۲، هر دو متاثر از این واقعه بوده‌اند. فیلم‌های «دوشیزه‌ی سالیم» ساخته‌ی فرانک لوید در سال ۱۹۳۷، «من با یک ساحره ازدواج کردم» از ساخته‌های درخشان رنه کلر در ۱۹۴۲ و زنگوله، کتاب و شمع ساخته‌ی ریچارد کواین در سال ۱۹۵۷ از نمونه‌های اثرگذار در تاریخ سینمایند که در پیوند با محاکمه‌ی ساحران ساخته شده‌اند.

در یکی از مهمترین فیلم‌های صامتِ تاریخ سینما، «هکسام[7]» ساخته‌ی بنیامین کریستینسن- که همچنان ازپس دهه‌ها دل‌ربا و تماشایی است- فضایی مستند در باب چرایی پیدایش ساحره، تحولات‌اش و ساحره‌کشی نمایش داده می‌شود. فیلم که برپایه‌ی کتاب راهبردیِ «مالوس مالیفیکاروم[8]» (ترجمه شده به پتک ساحره) در قرون وسطی است، به دلیل صحنه‌های جنسی و خشن درباب شکنجه‌ی زنان، سال‌ها در بسیاری از کشورها از جمله آمریکا مجوز اکران پیدا نکرد؛ کتاب پتک ساحره، رساله‌ای نفرت‌پراکن درباب جادوگران است که تردید در صحت و سقم وجود ساحران را به چالش کشیده و با تکیه بر کلیسا تلاش می‌کند توضیح دهد چرا ساحره‌گی با گروتسک زنانه نسبتی بی‌واسطه‌ دارد. کریستینسن در این فیلم و هم‌زمان با تحولات در روانکاوی و بیولوژی تلاش می‌کند که نسبتی سینمایی ما بین مطالعات کلینیکی بر بدن هیستریک و جادوجنبل در دوران قرون وسطی برقرار کند. کریستینسن که برخلاف تئوریسن‌های بزرگ سینمای مستند- هم‌چون جان گریرسون اسکاتلندی- معتقد بود که بازنمایی در سینما صرفن نمایش «چیزها، همان‌طور که به نظر می ‌آيند» نیست، بلکه تلاش باید بر این باشد تا فکت‌ها از خلال سینما تولید شوند؛ چیزی که او «حقیقت سینماتوگرافیک» می‌نامد و این ایده را یک بازنگری در تمیز دادن سینمای روایی از مستند.

ساحره‌ها چه در بافت تاریخی خودشان- همان‌طور که در کتاب مهم مفیستوفلس [۶]، جفری راسل هم بدان اشاره شده- و چه در تحولات تاریخی تا قرن حاضر که در سینما فیگوری کاملن متفاوت از زنان فم‌فتال را بازنمایی کرده‌اند، از قواعد دولبه‌ای که درباب‌اش پیش‌تر گفتیم جدا نیستند. به این معنا که در پسِ شوم خطاب‌کردن زنان ساحره و تسخیرشان توسط شیطان[9]، رگه‌های غلیظی از جذابیت جنسی و شهوت سیری‌ناپذیر ساحره‌ها وجود دارد. همان‌طور که «کیمبرلی آنویلز» نیز به صراحت اشاره می‌کند [۷]، دلیل اصلیِ عجوزه، پلشت و کریه نشان دادنِ جادوگران در تاریخ تصویر، انکار این واقعیت است که زنان ساحره- مشخصا در قرون سیزده الی اواخر پانزده میلادی- آن‌چنان اروتیک بودند که نهادهای مسلط آن‌زمان- چه کاتولیک و چه بعدها پروتستان- را بر آن داشت که به شکل ساختاری به حذف فیزیکی ساحره‌ها بپردازند و مصایب طبیعی و جنگ را پوششی بر این ضعف در برابر گروتسک جنسی ساحره‌ها تعریف کنند. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های تصویری بر این دوگانه‌ی باریک‌اندیشانه در قبال ساحره‌ها نقاشی‌ای است از فرانسیس گویا[10] با نامِ «یک معلم خوب» به سال ۱۷۹۹میلادی. در این نقاشی، زنی جوان و دل‌ربا در حالی‌که برهنه است بر پشت عجوزه‌ای- که او هم بی‌لباس است ولی به سختی جنسیت‌اش قابل حدس و گمان است- سوار بر چوب جادوگری در حال آموزشِ راندنِ چوب است و نقاشی لحظه اوج‌گرفتن و تلاش زن جوان برای نیافتادن به میانجی چنگ‌زدن بر موهای ساحره را نشان می‌دهد. نقاشی حامل پارودیِ باریک‌بینانه‌ای است و نشان می‌دهد که سوارشدن به چوب ساحره چگونه با کنترل فالوس- جامعه‌ی فالیک‌محور- تناسب دارد. «گویا» صراحتن از خلال این اثر معتقد است که معلم (ساحره) آتیه‌ی دخترکی زیبارو را - که قرار است مادری خوب برای فرزندان و همسری نیکو برای شوهرش باشد- سوار بر چوب فالیک‌اش از بین برده و او را در معرض سقوط و تباهی قرار می‌دهد. زنان زیبا و با جذابیت جنسی به‌راحتی در معرض اتهام به سحر بوده و هر زیباییِ زنانه، بیرون از نهاد خانواده سرکوب می‌شد. حتا وقتی مرد بر همسرش می‌شورید، اولین‌کاری که میتوانست بکند، اتهامِ ساحره‌گی بود. البته این فقط نهاد کلیسا نبود که علیهِ ساحران می‌شورید، بلکه حتا فیلسوفان روشنگری و عقل - که گاهن به ماورا اعتقادی نداشته‌اند، همچون هیوم و هابز- ساحره‌کشی را برای تحکیم نهاد خانواده و زدودن چهره‌ی اجتماع از چنین زنانی ضروری می‌دانستند. همان‌طور که اشاره شد شیوه‌ی بازنمایی ساحره در تصاویر و مشخصن سینما با واقعیت تاریخی-اجتماعی‌اش گره خورده است: زنان زشت، ترشیده و شومی که هرگز ازدواج نکرده، جذابیتی ندارند و حتا از کودکان و زنان زیبارو متنفرند. نمونه‌ی مناسب را می‌توان در نسخه‌ی سال ۱۹۳۹ از فیلم «جادوگر شهر اوز» ساخته‌ی ویکتور فلمینگ، مشاهده کرد؛ جایی‌که جادوگر در تکاپوی آسیب‌رساندن به «دوروتی» است؛ زنی جوان، زیبا و آتیه‌دار. جادوگرِ فیلم فلمینگ حتا تحمل حیوانات را هم ندارد و با «توتو» به دشمنی برخورد می‌کند. در فیلمِ «هوکوس پوکوس» ساخته‌ی «کنی ارتگا» جادوگران زشت و پیر علاقه‌ی شگرفی برای شکار کودکان دارند، جایی‌که جان کودکانه‌ برای ساحره‌ها کار ممد حیات را انجام می‌دهد. البته این کد در بازنمایی ساحره، به «مالوس مالیفیکاروم» بر می‌گردد، جایی که به روشنی بیان می‌شود: «ساحره علاقه‌ی زائدالوصفی به قربانی‌کردن کودکان و فروش روح‌شان به شیطان دارد.»


همان‌طور که جفری راسل نیز [۶] اشاره می‌کند، کشیشان از قدرت جادوگران در کسبِ اراده‌ی مردان هراسان بودند. یکی از مهم‌ترین علائق ساحره‌ها، بریدن آلت‌ مردان به هنگام اغوای‌شان بود به گونه‌ای که هدف از اخته‌نمودن مردها به‌وسیله‌س ساحره، بیش از آن‌که به لذت‌جویی مرتبط باشد، تمنای مالکیت‌شان بود. در تاریخ سینما نمونه‌های بسیاری وجود دارد که آلت مردان توسط زنانِ اغواگر ربوده می‌شود. مکانیسم انجام چنین فعلی اما ثابت است (errection—> fellatio—>castration)، ابتدا برانگیختن مرد، سپس شهوت دهانی و در نهایت کندن آلت با دهان. یکی از خشونت‌بارترین و شاید خطرناک‌ترین عمل در اعتراض به جامعه‌ی فالیک. از فیلم «آخرین خانه در سمت چپ» ساخته وس کریون تا فیلم «ایلسا، حافظ حرمِ شیخِ نفت»، از صحنه‌های هذیانی فیلم درخشانِ «بریدن لحظات» ساخته‌ی «داگلاس باک» تا نمونه‌های بیرون از سنت الهیات مسیحیت، همچون زنان شرور و شیطان‌صفت در سینمای پینکِ ژاپن، جملگی دهانِ ساحره را مرکز شرارت‌های می‌دانند، از صدای هراس‌ناک و قهقه‌های افسون‌گر تا بلعیدن آلتِ دیگری بزرگ؛ همان‌گونه که شکسپیر نیز از دهان هنری پنجم می‌گوید «دهان‌ات ساحره است».

 

 

مراجع:

[1] Mares, Martin. "Psychoanalysis of Witchcraft.”

[2] Freud, Sigmund. "The psychotherapy of hysteria from studies on hysteria." The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume II (1893-1895): Studies on Hysteria. 1955. 253-305.

[3] Gustafsson, H., & Gronstad, A. (Eds.). (2014). Cinema and Agamben: Ethics, biopolitics and the moving image. Bloomsbury Publishing USA.

[4] Federici, S. (2004). Caliban and the Witch. Autonomedia.

[5] Federici, Silvia. "Women, land struggles, and the reconstruction of the commons." WorkingUSA 14, no. 1 (2011): 41-56.

[6] Russell, Jeffrey Burton. Mephistopheles: The devil in the modern world. Cornell University Press, 1990.

[7] Wells, Kimberly Ann. "Screaming, flying, and laughing: magical feminism's witches in contemporary film, television, and novels." PhD diss., Texas A&M University, 2007.

 

 

[1] Panopticon society

[2] Autonomy

[3] Libido

[4] André Brouillet

[5] با کاهش کنترل کلیسا بر زمین‌های زراعی و تخصیص دام‌ها بر مالکان منطقه‌ای (سلب مالکیت خصوصی) در اوائل قرن شانزده و به سببِ اصلاحات ارضی در دوران ظهور پروتستانیسم، زنان بیشماری به تن‌فروشی، کار سخت و طولانی بدون دستمزد و زایمان‌های متعدد وادار شدند. همان‌طور که فدریچی در فصل دو و سه‌ی کتاب مهم‌اش [۴] می‌نویسد، این تغییرات زمینه‌ای بود بر گسترش اجتماعیِ ساحره، چرا که بسیاری ازین زنان به جرم فاحشه‌گری و روابط بیرون از ازدواج، دستگیر و به بهانه‌ی سحر و جادو به آتش کشیده می‌شدند. 

[6] Salem witch trials

[7] Häxan

[8] Malleus Maleficarum

[9] Demonic possession

[10] Los Caprichos No. 68