فقر تصویر

فقر تصویر

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۱۰-۰۱

اگر سینما نبود هیچوقت نمی‌توانستم بفهمم که خودم هم تاریخی دارم.

"تاریخ‌(های) سینما"

 سینما غایت خلوت کردن با خود است. آنجایی که تصویر تو را نشان می‌گیرد, براندازت می‌کند و دو جهان در پس پرده بهم می‌رسند؛ جایی که مطمئنی لوئیس بروکس درحال تماشای توست - آنگاه که سبزیان در دادگاه به کیارستمی می گوید مخاطب من تویی.

برای سینه‌فیل هیچ‌چیز زیباتر از لحظهٔ تماشای واقعیت نیست، خود واقعیت دیگر اهمیتی ندارد ، مثل روکش روی یک شیء دور ریخته شده. اینجا همه چیز، بنا به تصویر و احساسی که انتقال می‌دهد، می‌تواند هرشکل و فرمی داشته باشد؛ صورت آدم‌ها در گزارشی خبری، تصویر دیوارنوشت‌های پاک‌شده، تصویر انقلاب یا تصویر دروغ و البته تصویر بی‌تصویری. سینه‌فیل سینما را همچون مقاومت می‌بیند، انباشت انقلاب احساس‌ها برای دوام‌آوردن بیرون. تصاویر هرکدام یک جان اضافه در خاطره فرد ایجاد می‌کنند, یک فرصت برای اینکه بدون قید و بند نفس بکشند. جایی که زمان مفهومی ندارد و همه چیز بطور سیال در یک حلقه از منبع بصری به شبکه قرنیه می‌رسد.

مشکل اساسی: تعمیم سینما به نوعی پناهگاه و درک آن بعنوان چسب زخمی یکبارمصرف، با تفسیرهای سانتی مانتال و کاذب چیره بر آن. دنیای تصاویر قدرتمندتر از این‌هاست که تحت کلمه‌ای چون پناهگاه قرار گیرد. حرفی که بیشتر از جانب استفاده کنندگان از سینما می‌آید تا عاشقان سینما. همان‌ها که سینما برایشان یک وسیله‌ است، نوعی وسیله حمل‌ونقل برای رسیدن به نیاز اصلی. مثل فست‌فود یا استفاده موسیقی در فیلم‌های تارانتینو. اما اگر همهٔ سوءرفتارها را فاکتور بگیریم، تصویر واقعی عشق سینما اصلا جذاب و کول نیست، درست عکس آن، برای دیگری مثل مراوده با آدمی خل‌وچل و افسارگسیخته می‌ماند که همانند یک خون‌آشام فقط به یک چیز برای ادامه بقا نیاز دارد. برای او فیلم‌ها فقط برای محفل‌نشینی و افزایش ایگو ساخته نشده‌اند. برای او فیلم‌ها زندگی‌اند. یک اسلحه در دست او که می‌تواند تمام جک و جانورهای فکری را برای مدتی هلاک کند. میلی که به جنون رسیده. فردی که عاشق شده و نمی‌داند چطور این احساساتی که قواعد و الفبایی ندارند را بروز دهد. مبارزی که بالاخره پیروز شده و لبخند می‌زند: دویدن دنی لاوان در خون بد.

 یک مبارز چیزهای مشترک زیادی می‌تواند با سینه‌فیل داشته باشد، هردو برای حفاظت از تصاویر درونی می‌جنگند. تصاویری که برای تحقق یافتن باید مسیری از ذهنیت بصری به عینیت مادی طی کنند. شبیه‌سازی عاشقانه (وقتی دومنیکو کلاهش را اندکی پایین می‌دهد و تمام بنزین را روی بدن خودش می‌ریزد دوربین تارکوفسکی آرام به پایین تیلت می‌کند. به آنجا که مردی خل و چل در پیروی از دومنیکو با همان لباس‌ها ادای فندک‌زدن او را در می‌آورد و وقتی پیکر غرق در آتشش به پایین پرتاب می‌شود خودش را نیز پرت می‌کند: این یک تعریف تمام عیار از سینه‌فیلی‌است). سینما به ما فرصت هزارباره زندگی را می‌دهد. مرگ هزارباره، هزاربار خنده و هزاربار مزه‌کردن ادراک. بهترین مکان برای حذف منیت، ایگو و هرگونه شخصیت و کاراکتری که بیرون از خود ساخته شده؛ هرآنچه از جسم و ذهن است و تمام ابرالگوهای شخصیتی کنار می‌رود و انسان هیچ کاری بجز نظاره نمی‌تواند بکند، کنشی که در ظاهر منفعلانه است و در باطن بهترین طریق برای درک جهان خود است. اینجاست که سینما بالاترین شدت تجربه هستی شناسانهٔ انسانی را به فرد، بدون آنکه خود در انجامش خودآگاهی داشته باشد، تزریق می‌کند. همهٔ اعضا از کار می‌افتند. کالبد معنای خود را از دست می‌دهد و فقط تا جایی که جا دارد چشم کار می‌کند. کاری جز نگریستن نداریم؛ مثل زندگی‌ست: همه‌چیز و ‌هیچ‌چیز.

"تنها قدرت اخلاقه"

 ما در دوران مرگ واژه‌ایم. این واژهٔ لعنتی و بیش از حد دوست داشتنی که چندسالی است در گوشه تحریریه‌ها و روی کاغذ کتاب‌های تازه چاپ و در دهن آدم‌هایی که معمولا تفکر درباب سینما اولویت خاصی در ذهنشان ندارد نقش بسته. سینه‌فیلی در اینجا وجود ندارد. فقط کاربرد واژه‌ش نفس می‌کشد. یک بدل جان‌گرفته همچون هجوم ربایندگان جسد که به سختی می‌شود اصلش را تشخیص داد و ما هرلحظه در خطر دیگری به سر می‌بریم. اگر بخواهیم از نفس سینه‌فیلی بگوییم چیزی جز خود تصویر و خیابان و سیلان تبادل حس و حساسیت این دو بین ما و فیلم و فیلمساز(بصورت تماما خیالی و داستانی) نمی‌ماند. اما حالا در اینجا هرکس بنا به دستگاهی که در آن است یا در دست دارد و نوع پرستیژ و نمایشی که از خود نشان می‌دهد خودش را در چنین محدوده‌ای صاحب‌خانه می‌داند. هرچه جلوتر می‌رویم این سیر تاریخی بیشتر جنبه‌ نوآر بخودش می‌گیرد و سال به سال به بدن نیمه‌جان جیمز میسن در پایان جداافتادهٔ کارول رید بیشتر شبیه می‌شود.

از آنطرف اندک سینه‌فیل‌‌های باقی‌مانده وجود دارند که همهٔ این‌ها را می‌بینند و صدایشان کم‌تر می‌شود. دست‌ها بالا رفته و دیگر نمی‌شود فرق واقعی و غیرواقعی و ریاکار و عشق‌فیلم و چاپلوس فرهنگی را تشخیص داد. آن‌ها میدان را ترک کرده‌اند چون دیگر عشق و اشتیاق و اخلاق حرفی نمی‌زند. شاید هم هیچوقت نداشته‌اند. حالا اما همه‌چیز روی نت بهتر دیده می‌شود. همه‌چیز یکسان است. شکل‌گیری این سوال در ذهن: من چطور می‌توانم از این راه پول درآورم. و آن‌ها بازهم به پارکها می‌روند، به خانه‌های همدیگر می‌روند و از آخرین تصویرها می‌گویند، از دوران حالا می‌گویند از اینکه سالیان سال است که در فقر تصویری بسر می‌بریم و اینکه همچنان موج‌هایی هست که خیز بر می‌دارد.

تصور کنید روزی حسین سبزیان کلاس فیلم‌بینی و "آموزش چگونه عشق‌ورزیدن به سینما" بپا کند. چقدر این سوال با عقل جور درمی‌آید؟ حالا تصور کنید چنین اتفاقی بیافتد: یک نوع هیولای فرنکنستاین در زی ترین حالت خود. حتی یادشان رفته باید اول آن را در معرض صاعقه بگذارند. چطور مفهومی که بطور انفرادی برای هرکس شروع به رشد و نمو می‌کند و درک آن تماما نسبی‌است را بتوانیم درس بدهیم؟ چگونه چیزی که با تدریس و هرچیز مربوط به آن ضدیت دارد را به حوزهٔ آموزش بکشانیم؟

در این شبیه‌سازی زندگی کنار رفته، اخلاق فراموش شده، جنبهٔ حسی ماجرا گم‌وگور گشته و همه‌چیز در مجموعه‌ای از اشارات نام‌های خارجی، بازگشایی انبارهای اطلاعاتی بیفایده و ماندن روی سطح جانبی و جمله‌های شیک و مهندسی‌شده سردرآورده. در جایی که درو دیوارش را دورویی و ریاکاری و بی‌سوادی سینمایی گرفته و مهد واژه‌های من‌درآوردی چون ژانر اجتماعی، سینمای کودک، معناگرا و فاخر است ایجاد چنین کولاژی دور از انتظار نیست. چرا که نه. بیایید همه متظاهرانی منزجرکننده باشیم. حالا این واژه رفته‌رفته بدل به چیزی می‌شود که فرسنگ‌ها با تعریف اولیه سینه‌فیلی دور می‌شود و می‌رسد به چیزی که همین الان شاهد آن هستیم. الان یعنی دورهٔ گذار از نقدهای کارمندی نشریات مختلف از دهه هفتاد. فضای سینمایی ایران تا پیش از اواخر دهه هشتاد و دسترسی بهتر به فیلم‌های بیشتر به چند صورت بود: کسانی که دست‌اندرکار بودند و در یک گروه فکری زندگی می‌کردند و فیلم‌دیدن برایشان فرقی با ورقه تصحیح‌کردن نداشته ( و هنوز هم ندارد). دسته دوم بخش اعظم علاقه‌مندان را تشکیل می‌داد که تنها دسترسی‌شان نه به خود فیلم‌ها که به داده‌های اندک سینمایی مثل نظریه‌های فیلم و تاریخ سینما بود (تاریخِ تاریخ سینما بیش  از آنکه به تاریخ خود سینما و شکل‌گیری ضربان‌های فریم‌ها درکنارهم، زاد و ولد فیگورها و تن‌ها بپردازد). تا اینکه پس از انفجار اطلاعات  و دسترسی فوق‌العاده آسان همه‌چیز برای همه آسان شد تا جایی که حالا آرشیو فیلم معنایی ندارد. اما کار برای دسته اول سخت‌تر شد. آن‌ها حالا شاخ‌وبرگ دارند و فقط در تحریریه نیستند و هرکس کلاس دارد و سینما درس می‌دهد. این مفهوم از دهه شصت تا الان نه تنها جای کار و رشد نداشته که به مرور مانند مجسمه دفرمه‌ای‌ شده که هرکس تکه‌ای به آن چسبانده، به گونه‌ای که این کولاژ حالا  هیچ ردی از اصل خود ندارد .سینه‌فیلی حالا همان زامبی‌ست که فقط می‌خواهد با وراجی مغزت را بخورد.

 

سینه فیل: چشمان لبریز، زبان بی‌فایده

 

دوستی تعریف می‌کرد زمانی که بچه‌اش دوسه‌ساله بود برای اینکه بتواند فیلم ببیند چاره‌ای نداشت جز اینکه او را روی اسباب‌بازی‌اش بنشاند و اسباب بازی را به پایه مبل ببندد تا بچه تکان نخورد و او هم با خیال راحت به تماشای فیلمش برود. این یک نوع تعریف از سینه‌فیل است که می‌تواند تصویر کم‌وبیش واضحی از آن بدهد. کسی دیگر را می‌شناختم که تمام زندگی اش یک لحظه از یک فیلم بود. یک نگاه. فقط همین. تروفو زمانی این پرسش را مطرح کرد: آیا سینما مهم‌تر از زندگی‌ست؟ برای کسی که همه‌ درون و برونش با فیلم یکی شده چه جوابی پیدا می‌شود؟ در تمام عمرم میان تمام آدم‌هایی که دم از سینما می‌زنند تعداد سینه‌فیل‌هایی که دیدم کمَتر از انگشتان یک دست بوده. اصلا بخش عمده کسانی که سینه‌فیل هستند خودشان خبر ندارند که هستند. سینه فیل‌ها برای آدم‌ها غیرقابل تحملند، بیش از حد خودخواهند و مثل بچه ها تعصب دارند و همیشه گرسنه وداغان و کم و بیش بی‌پولند...چه انتظاری دارید؟ توی صفحه تلویزیون دستانش را شیک قلاب کند و از سینما بگوید؟ از فورد و برگمان و همهٔ آن‌هایی که حالا نُرم شده‌اند؟ چنین اتفاقی هرگز امکان تحققش نیست چرا که نُرم سینمایی پس از مدتی رنگی نخواهد داشت و اگر اسم‌های برجسته دوباره سرزبان بیافتاد همان معنی را نمی‌دهد. درواقع از دید سینه‌فیل تمامی اسم‌های تاریخ سینما یکبار از فیلتر بازیابی ارزشی و شناخت از صفر گذشته‌اند. درست به همان طریقی که نُرم‌ها در وهلهٔ نخست توسط منتقدهای کایه کشف، نه پیدا و یا اختراع، شدند. قبل از سینه‌فیل‌ها هیچکاک و فورد وجود نداشتند، قبل از آنکه جوهر نقدها روی مجله‌ها خشک شود فیلم‌ها ازآن رییس‌ها بود...ازآن داریل زانوک، جک وارنر، ایوینگ تالبورگ یا راکافلر. این شوق به سینما بود که کارگردان را از یک وسیله در نظام استودیویی درآورد و پیش از آنکه پیش‌داوری‌های دون‌پایه و اظهارنظرهای بی‌ارزش سر از خاک بیرون آورند در قالب بازیابی ارزشی آن‌ها را شناسایی کرد.

 این نُرم توسط کسانی بوجود آمد که قصد شکست هرگونه محدوده تماشایی را داشتند. چگونه می‌توان عشق را توصیف کرد و فردی را عاشق کرد؟ پس از رواج چنددهه کتاب‌های چگونه موفق شویم و چگونه بنویسیم و چگونه غذا بخوریم حالا وقت آن رسیده تا شاهد چگونه فیلم‌دیدن و عاشق سینما شدن و ساختن یک "پناهگاه"( که معلوم نیست چیست و کجاست. که معلوم است دخل آن به سینه‌فیلی از لاس سانتی‌مانتالی جلوتر نمی‌رود) باشیم.

حالا وظیفهٔ سینه‌فیل واقعی همان‌کاری است که گدار و شابرول پس از مرگ لانگلوآ پیشنهاد کردند: سینماتک را بسوزانید اما مراقب باشید به فیلم‌ها آسیبی نرسد. فقط یک تفاوت بزرگ بین آن زمان فرانسه و حالای ایران است. اینکه ما نه هیچوقت لانگلوآ و اخلاق لانگلوآیی داشتیم و نه سینماتک نه حتی فرهنگ و اخلاق سینماتکی...این واژه که حالا داخل ابری از ادا اطوار و دورویی با مارک و برندهای چشم‌گیر بسته‌بندی شده فقط از یک چیز حرف می‌زند: احساس حین تماشای آن فیلم: آن چیزی که از چشم تماشاگر معمولی نادیده می‌ماند؛ همه آنچه در آن لحظه رخ می‌دهد. لحظه‌ای که  گویی تا ابدیت وجود دارد، و در ذهن همین هم می‌ماند، تمام می‌شود، نوشته پایان می‌یابد اما جانی گیتار تا ابد ادامه خواهد داشت. مثل خواندن نامه‌های عاشقانه‌ای که  از بر شدی اما فرصت هربار دوباره تجدید دیدار آن وجود دارد، این دیگر یک نوشته نیست، این رویارویی با خود است.

 "فقط دوساعت وقت داریم تا زندگی مردم رو نجات بدیم" سینه‌فیل بخوبی این جملهٔ کاساوتیس را می‌شناسد. آن‌ها بخوبی می‌دانند که این تصاویر همگی شعرند. یک غزل تصویری و گاها صوتی  که با تمام حواس مجنونشان کرده. همه چیز همین الان است. همان لحظه که تصویر روی صفحه نقش می‌بندد. این همان ابدیت است.