وصیت‌نامه‌ای که گدار هرگز ننوشت

وصیت‌نامه‌ای که گدار هرگز ننوشت

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۰۹-۱۰

 1. باری دیگر، درباره پرده سیاه

راستش را بخواهید، خاطره‌ی من از فیلم‌های گدار در ذهنم با دیگر فیلم‌های موج نو درهم آمیخته بود تا زمانی که  اینجا و جای دیگر را تماشا کردم. آنها به شکل یک هیولای تاریک و مبهم که انگار از یک فانوس جادویی بیرون می‌آمد، در یکدیگر ادغام شده بودند. اما از طرفی برای کسانی که فیلم‌های گدار را می‌شناسند، این ابهام و ناروشنی آن‌چنان تعجب‌برانگیز نیست.

و حالا، هنگام دیدن اینجا و جای دیگر خاطرات مبهم من به هر سویی می‌رفتند، هر تصویر و هرصدایی به موجی بزرگ و مهیب تغییر شکل می‌یافت و مرا از همه طرف کنار می‌زد. این من بودم که  اینجا و جای دیگر را تماشا می‌کردم یا حافظه‌ی من بود که در آن همه‌ی آن خاطرات و نزدیکی‌ها را دفن کرده بودم که مجبور بود همانند یک کتاب کهنه‌ی ورد و جادو با صفحات به هم چسبیده باز شود؟ در چنگ آسیمگی و گیجی عظیمی گیر افتاده بودم.

ناگهان در میانه‌ی موج صداها و تصاویر برای باری دیگر نتوانستم به این توجه نکنم که خاطرات من از گدار و گروهش بیش از هرچیز وابسته بود به نیروی آن‌ها همچون مبارزان، توانایی آن‌ها برای به تصویر کشیدن درد و رنج معاصرانشان. اینجا و جای دیگر شبحی را نشان می‌دهد که ما در سراسر دنیا با هم‌رزمانمان شریک می‌شویم، و با سیری که به سوی آفرینش دنیای جدید می‌رود، همچون ما، همراه می‌شود. فیلم سایه‌هایی از زمان و فضای تاریخی را روایت می‌کند که ما در آن زمان تجربه کردیم. این شرح، راه‌های سخت و دردناکی را نشان می‌دهد که پیموده شده توسط آن‌ها که بی وقفه در دل آن سایه‌ها به سوی هدفی مصادره‌ای به راه افتادند.

اغلب گفته می‌شود که گدار با چند فیلم دیگر این راه را ادامه داد، اما بیش از همه در اینجا و جای دیگر است که او در میان یأس خودش تلاش کرد تا مشکلات کل یک عصر را روایت کند. در ناتوانی‌اش از دورکردن خود به خاطر این ناامیدی، او این کلام آخر را برای ما گذاشته، خطاب به همه‌ی کسانی که پس از او خواهند زیست، نوعی «وصیت‌نامه». بیست و هفت سال پس از ساخته‌شدن، حتی یک کلمه کهنه نیست. برعکس، من فکر می‌کنم این کلمه‌ها هستند که به سرزنده‌ترین شکل ممکن در دنیای امروز طنین می‌اندازند، درسال 2002. آن‌ها شادی تهییج‌کنندگانی را منعکس می‌کنند که در روح زمانه بسیار سرزنده بودند. به علاوه‌ی غم و رنجش گدار که دائماً در جستجوی نیروی زندگی تازه‎ای برای سینما بود، مرا یاد این دوره و‎ شوقی که از آن ناشی شد، انداخته است.

من همچنین در اینجا وجای دیگر کشفی تعیین‌کننده کرده‌ام.

گروه گدار در اواخر دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970 از روش  تابلو نوار یا پرده‌ی سیاه استفاده کرد، نمونه‌ی کاملی از این زبان سینماتوگرافیک که او و دیگران توسعه دادند، و همانطور که او می‌گوید برای «ایجاد امکان تحقق تصاویر و اصوات ما، سینمای ما» پیشنهاد می‌شود. به عبارتی دیگر آن‌ها می‌خواستند پیامی را از راه سکوت بیان کنند. در آن زمان من این روش را ، با این پرسش که آیا واقعاً نوعی فرار به سوی عدم تکلم نیست، نقد کردم. اما اکنون هنگام تماشای این پرده‌ی سیاه، با خود گفتم که گدار داشت به ما هشدار می‌داد، ما را از خطر، از دام آگاه می‌کرد: «ما در حال دیده شدن هستیم، پس چیزی را نمی‌بینیم.» در آن زمان نمی‌توانستم این یکی پیام را درک کنم، این یأس دوره‌ای که گدار طی آن، با چنان فداکاری‌ها، راه‌هایی را کشف کرد که خود را برای همگان قابل درک کند.

ممکن است که من برای تکرار مدام حرف‌های مشابه سرزنش شوم اما واقعاً می‌خواه  برای گدار درباره‌ی احساس ژرف و جدیدی که هنگام تماشای فیلم داشتم، بنویسم.

2. امکانات مبارزه برای آزادسازی فلسطین

چند نکته وجود دارد که من و گدار را به هم پیوند می‌دهد. آشکارترینش به تعهد مشترک ما به مبارزه برای آزادسازی فلسطین مربوط است. بیایید از نقطه‌نظر خودمان بیندیشیم درباره‌ی آنچه گدار و دوستانش قادر به در نظر گرفتن به عنوان امکاناتی برای اکتشاف بودند، و در مقابل، آنچه آنها را مایوس کرده، و سپس موقعیت آنها را با کنش‌ها و تحلیل‌هایی که من و رفیقانم در آن زمان انجام دادیم، مقایسه کنم. به بیانی دیگر، با در نظر گرفتن این تعهد به آزادی فلسطین، مسئله پرسشی است که این «یأس یک دوره» که پرده‌ی سیاه شامل شده، می‌خواهد از آن به ما بگوید. ما باید پیامی را که گدار تلاش کرده انتقال دهد، و دلایلی که او را مجبور به تغییرعنوان فیلم از تا پیروزی به  اینجا و جای دیگر کرده، روشن کنیم.

ما تا به اینجا می‌توانیم پاسخی را در فرایند خودتبدیلی که گدار و رفیقانش عهده‌دار شده‌اند، ببینیم. آن‌ها به راستی آشکارا خود را با ویژگی‌های فرایند پیشرفت مبارزه برای آزادسازی فلسطین سازگار کردند.

بعد از سال 1968، سازمان آزادی بخش فلسطین (PLO)، نقش رهبری یک جنبش ملی را در دست گرفت  که از فعالیت سیاسی و صلح آمیز تا مبارزه‌ی مسلحانه تغییر کرد. سازمان آزادی بخش فلسطین «جنگ استراتژیک دفاعی» را آخرین مرحله‌ی مقاومت تعریف کرد و ارتش‌های مهاجم را در برابر اشغالگران  اسرائیلی تقویت و مسلح نمود. وقتی گدار در 1970 به فلسطین سفر کرد، سازمان در اوج فعالیت‌هایش بود و سرانجام فلسطینی‌ها شروع به کسب وجهه‌ای در سطح بین المللی کرده بودند. سازمان آزادی‌بخش فلسطین خود را به عنوان نماینده‌ی اصلی فلسطینیان تحمیل می‌کرد. شایان ذکر است که 1500000 پناهجو که از مرزهای کشورهای عربی رانده شده، در رنج و بیچارگی زندگی می‌کردند و طالب آزادی زادگاهشان بودند، عاملان اصلی مبارزه بودند، و به خاطر آن‌ها بود که «دولت فلسطین در تبعید» شکل گرفت. از آن زمان نیروهای آزادی‌بخش فلسطینیان تعداد زیادی عملیات جنگی در سرزمین‌های اشغالی را هدایت کردند.

در چنین فضایی بود که گدار با همکاری سازمان آزادی‌بخش فلسطین تصمیم گرفت فیلمی مستند درباره‌ی واقعیت مبارزه بسازد. گدار در ابتدای فیلم اینجا و جای دیگر وضعیت خود را بیان می‌کند «از فوریه تا ژوئیه‌ی 1970، ما، من، تو، او، به خاورمیانه می‌رویم، به سوی فلسطینیان، تا فیلمی بسازیم. و ما به این روش از چیزها فیلم گرفتیم و فیلم را به طرزی تنظیم کردیم که می‌گوید: آنچه در خاورمیانه نو و تازه است اینجاست. پنج تصویر و پنج صدا که در ممالک عربی شنیده نشده بود. اراده‌ی خلق + مبارزه مسلحانه = جنگ خلق + عمل سیاسی = آموزش خلق + منطق خلق = جنگ خلقی طولانی، تا پیروزی خلق فلسطین.»

خلاصه این که گدار اینجا مسیر جنگ خلق را یادآوری می‌کند. او حمایت خود را از مبارزه‌ی مسلحانه‌ی سازمان آزادی‌بخش اظهار می‌کند، با علم به این که رهایی فلسطین به روش مسالمت‌آمیز ممکن نبود و این که فلسطینی‌ها انتخاب دیگری جز درگیر جنگ خلقی طولانی شدن با اسرائیل و با ارتشی که برابری بین زنان و مردان آن لازم تلقی می‌شد، نداشتند. این‌ها موضوعات اصلی و همان اندازه برای گدار مهم بودند که برای سازمان آزادی بخش فلسطین. در اصل روش‌های اخذ شده توسط گدار می‌تواند به این صورت خلاصه شود: استفاده از صدا و تصویر برای کشیدن چهره‌ی تمام‌رخ مردم در انقلاب.

وقتی که گدار برای به اتمام رساندن فیلم آماده می‌شد، سپتامبر سیاه رخ داد، ماه قتل عام واقعی جنگجوهای فلسطینی. در آن زمان تنها اسرائیل نبود که از پیروزی فلسطینیان می‌ترسید. کشورهای گوناگون عربی نیز فکر می‌کردند این خطر وجود دارد که در صورتی که اثر آگاهی فلسطینیان در کشورهایشان عظیم باشد ممکن است منجر به پایین کشیده شدن رژیم‌های خودشان شود. سپس حکومت اردن خود را با چنان شعارهای ناسیونالیستی‌ای رو به رو دید مانند «بیایید امان را بدل به هانوی کنیم!» که از طرف فلسطینی‌ها سر داده می‌شد. در نتیجه به خاطر ترس از کودتا، به‌نوبه‌ی خود شروع به سرکوب فلسطینیان کرد.  یقیناً فشار و سختی ضربه‌ای که با این رویداد بر فلسطینی‌ها وارد آمده بود به گروه گدار زمینه‌هایی برای اندیشیدن داد. چندین نفر از همکاران کشته شده بودند و خود تولید فیلم با مشکل رو به رو شده بود. و این همه‌ی ماجرا نبود. تغییر شدید و ناگهانی‌ای که نیروهای فلسطینی خود را در آن یافتند حتما گدار را به سمت بازاندیشی کامل در مورد شکل تولید جمعی هدایت کرد. فیلمساز مجبور بود امکانات جدیدی برای ادامه‌ی کار با سازمان آزادی‌بخش فلسطین جستجو کند.

ما نمی‌توانیم این ایده را درنظر نگیریم که برای احیای تولید تا پیروزی گروه در فکر لحاظ کردن حوادث سپتامبر سیاه در فیلم بود. اهمیت و اعتبار این درام اصلاح استراتژی آزادی فلسطین را می‌طلبید. در این اثنا سازمان آزادی بخش فلسطین ظاهراً نمی‌خواست دشمنی‌اش را با حکومت اردن بیشتر کند یا خصومت را در دل مردم عرب بدتر کند که تازه در طی سپتامبر سیاه آشکار شده بود. سازمان آزادی‌بخش فلسطین نمی‌توانست با پیشنهاد گدار همراهی کند زیرا این پیشنهاد تقویت جنبش ناسیونالیستی و جنگ خلقی را برای حل نزاع‌های داخلی در تمامی کشورهای عربی توصیه می‌کرد.

این اطلاعات کمی پس از اینکه خودمان به فلسطین رسیدیم به ما داده شد، جایی که ما با مشکلات مشابه روبه‌رو شدیم. در نتیجه به نظر می‌رسید مسائل سیاسی بود که مانع می‌شد تولید تا پیروزی به پایان برسد.

3. تفاوت‌های قابل توجه با وجود اشتراکات

در 1971 ما تولید یک فیلم مستند که وضعیت مبارزه برای آزادی فلسطین را نمایش می‌داد شروع کردیم، تا حدی شبیه آنچه گروه گدار انجام می‌داد. با این حال باید با یک تراژدی جدید برای اردوگاه فلسطینیان رو به رو می‌شدیم: نبرد جرش.(1) ارتش سلطنتی اردن همراه با ارتش اسرائیل، یک حمله‌ی تهدیدآمیز به راه انداختند. یک گردان کامل فلسطینی‌ها در کوه‌های اردن را که یک پایگاه دورافتاده برای حمله به سرزمین‌های اشغال شده به دست اسرائیل بود، شکست دادند. در میان تصویربرداری فیلم قاطعیت نیروهای فلسطینی را مشاهده کردیم که دور از میل به عقب نشینی، چه نظامی و چه سیاسی، در راه مبارزه‌ی مسلحانه ایستادگی کردند. فیلم ما Sekigun-PFLP: Sekai Senso Sengen (ارتش سرخ/ جبهه خلق برای آزادی فلسطین: اعلان جنگ جهانی) این شرایط را منعکس می‌کند. فیلم با همکاری جبهه خلق برای آزادی فلسطین ساخته شد و بعدتر آن را در ژاپن و همچنین در برخی کمپ‌های فلسطینی و اروپا نمایش دادیم.  

مشغولیت ما با فلسطین بیش از همه شامل امتحان کردن سینمای جنگی در زمینه‌ی مبارزه برای آزادی فلسطین بود، در حالی که در عین حال حمایت از مبارزه در ژاپن برای ساختن یک اتحاد جهانی به نفع مبارزه‌ی مسلحانه بود.

اساساً مشغولیت گدار نقطه‌ی شروع مشترکی با ما داشت. ما یک موقعیت و یک خواست مشترک داشتیم برای تغییر نظامی که در دوره‌ای که ما زندگی می‌کردیم حاکم بود. این چیزی است که ما را به سمت ادای حمایت خود از دگرگونی مبارزه به جنگ خلقی، توسط خلق و برای خلق سوق داد. اما تغییر در سیاست‌های سازمان آزادی‌بخش فلسطین شکافی را بین دیدگاه‌های ما ایجاد کرد. و در نهایت تغییر سبکی در رویکردهای سینمایی ما ایجاد نمود. من و گدار هر کدام نتایج خود را استنباط کرده و این‌ها به واکنش‌های متفاوتی منجر شده است.

در آغاز، ما با گدار خواسته‌ی مشترکی داشتیم که امکانات جدید سینما را امتحان کنیم. هر چند اتفاقات ما را به این سمت سوق داد که درباره‌ی پرسش اساسی روش فعالیتمان برای حل مشکلات مرتبط با توسعه‌ی اکتیویسم سینمایی از صفر تجدید نظر کنیم. این پرسش حیاتی بود. ما باید تجربه‌ای مشترک از جستجو برای امکانات انقلاب بین‌المللی را در چشم‌انداز جهانی لحاظ می‌کردیم، این تجربه در مبارزه برای آزادی فلسطین نمادین شده بود.

به این دلیل است که تفاوت‌هایی که ما را جدا می‌کند باعث تولد فیلم‌هایی شده که با وجود نزدیکی تعهد ما، این تفاوت‌ها را برجسته می‌کند. همچنین درباره‌ی این سؤال است که چه اندازه فیلم‌های ما، یا بهتر است بگوییم شباهت‌ها و تفاوت‌های بین رویکردهای ما به اکتیویسم سینمایی می‌تواند به جنبش سراسری انقلابی مرتبط باشد. تفاوت‌های ما را دیدگاه ما از انقلاب تعیین نکرده، بلکه بستگی دارد به ادراک ما از استراتژی‌ای که جنبش اتحاد سراسری باید اتخاذ کند.

با این حال، خصوصیات و اختلافاتی که ما را از هم متمایز می‌کند به خوبی در اینجا و جای دیگر و Sekigun-PFLP  قابل تشخیص است. در زمانی که ما روی تولید و توزیع فیلممان کار می‌کردیم و زمانی که من به نیروهای بین المللی برای فلسطین ملحق شدم، گدار و گروهش فیلمشان را رها کردند. بعد از پنج سال افکار عذاب دهنده تصمیم گرفتند تا پیروزی را به اینجا و جای دیگر اصلاح کنند و تغییر دهند.

شاید درست نباشد دستاوردها را با هم مقایسه کنیم اما هنگامی که ما فیلممان را تمام کردیم و درگیر جنبشی اکتیویستی شدیم، نمی‌توانستم به این فکر نکنم که چرا تا پیروزی با همکاری سازمان آزادی بخش فلسطین کامل نشد و چرا وقفه‌ای پنج ساله این طرح اولیه را از اینجا و جای دیگر جدا کرد. آیا گدار و گروهش صرفاً به خاطر دلایل سیاسی از اتمام فیلم سرباز زدند، به خاطر یک اختلاف عقیده با سازمان آزادی‌بخش فلسطین؟ یا شاید منابع مالی مستقل به پایان رسید و ادامه‌ی فیلم‌برداری را غیر ممکن کرد؟ فکر می‌کردم همه‌ی این دلایل ممکن بود، تا وقتی که سرانجام اینجا و جای دیگر را تماشا کردم. امروز فکر نمی‌کنم کاملاً در اشتباه بودم، اما باید قبول کنم که کاملاً هم حق با من نبود. در واقع طی آن دوره که تولید متوقف شد، گدار و رفقایش خلاء مکانی و زمانی را که بین فلسطین و فرانسه جدایی انداخت مورد پرسش قرار ندادند. آن‌ها در عوض به تأمل روی تغییر شکل زندگی در دل جوامع‌مان اولویت داده‌اند. بعداً، آن‌ها تأملاتشان در نسبت با تعهد به فلسطین را که اشکال داشت، از نو فرمول بندی کردند. آن‌ها ضعف ذهنیت‌شان را تصدیق کردند و این را در یک ساختار جدید که شامل پیام‌های اصلی اینجا و جای دیگر بود، گنجاندند.

گدار خودش این را گفت: «و آنگاه ما به خانه بازگشتیم. من بازگشتم، تو بازگشتی. در واقع ما هنوز به حالت عادی در درنیامده‌ایم. ما آخر بازگشتیم، او، تو، من. من به فرانسه بازگشتم. حل نمی‌شد. پس روزها گذشت، ماه‌ها گذشت. هیچ کجا خوب پیش نمی‌رود، هیچ جا. من هیچ کاری نمی‌توانم بکنم. در فرانسه، نمی‌دانید فوراً با فیلم چه کنید. به قول معروف تناقضات به‌سرعت منفجر خواهد شد و شما نیز با آن منفجر خواهید شد». او با رنجی که بعد از متوقف کردن تولید فیلم کشید، نسبتاً آشکارا اعتراف می‌کند که بین فرانسه و فلسطین درمانده است.

این بدین معنی است که تنها دلایل، بحث‌هایی نبودند که به محتوای فیلم و کمبود بودجه مربوط است. پس انگیزه‌های دیگر چه بودند؟ من فکر می‌کنم که فیلمسازان از خود می‌پرسیدند چگونه پلی به مرحله‌ی جدید مبارزه بزنیم: که از تعلق آن‌ها به جامعه فراتر رود، ولو این که آن‌ها اجتماعی و سیاسی مجزا شده بودند.

اگر این مورد است، باید پرسید گروه و خود گدار، آن همه دور از فلسطین، در چه راهی برای تعبیر آرزوی خویش پیش رفتند. شاید آن‌ها طی مدتی مقداری از درگیری‌شان با فلسطین فاصله گرفتند. در حقیقت اصلاً این‌طور نبود. در واقع اینجا و جای دیگر خود را به عنوان یک آزمایش با شیوه‌هایی جدید که قابل پاسخگویی و عهده‌دار شدن مفهوم جدیدی برای مبارزه باشند، آشکار می‌کند. اینها تنها نسبت به تعهد به فلسطین معتبر نیستند. اینجا و جای دیگر همچنین دارای یک نقطه‌ی حساس است که گدار بعد از آن شروع به تغییر روش‌های سینماتوگرافیک خود کرد.  

4. میل دوباره از مرز گذشتن

چه چیزی گدار را برانگیخت تا دوباره پروژه را در دست گیرد؟ در حالی که تا آن موقع از فلسطین دور بود، در چه نقطه‌ای فیلم رها شده‌ی تا پیروزی را برداشت تا در هم شکند و آن را در قالب اینجا و جای دیگر از نو بسازد؟

گدار پنج تصویر و پنج صدا را از مواد باقیمانده انتخاب کرد: «اراده‌ی خلق + مبارزه مسلحانه = جنگ خلق + عمل سیاسی = آموزش خلق + منطق خلق = جنگ خلقی طولانی» . او قادر نبود آن‌ها را تغییر دهد. در اینجا و جای دیگر، نویسندگان به «جایی دیگر» (لبنان، سوریه، اردن) می‌پیوندند. کلمات این زبان، برخلاف اتفاقاتی که به فلسطین ضربه زد تغییر نمی‌کنند. «اینجا» که می‌خواهد بگوید در فرانسه، چنین کلماتی ناموجود تلقی شده‌اند.

گدار خودش در فیلم می‌گوید: «شاید در تلاش برای اضافه کردن امید به رؤیاهایمان، ما باعث اضافه کردن خطاهایی شده‌ایم، این حقیقت است که ما هیچ گاه به سکوت در سکوت گوش نداده‌ایم. ما می‌خواستیم فوراً پیروزی را فریاد بزنیم. و در ضمن، در محل آن‌ها. اگر ما می‌خواستیم انقلاب را در محل آن‌ها ایجاد کنیم، شاید به خاطر این است که در آن زمان، ما واقعاً نمی‌خواستیم آن را در جایی که خودمان بودیم، رقم بزنیم، و ترجیح می‌دادیم در جایی که ما نبودیم اتفاق بیفتد.»

گدار مدام سؤال می‌پرسد که بداند چه چیزی آن‌ها را در فاصله‌ای از «جای دیگر» نگه می‌دارد، این میادین مبارزه برای آزادی فلسطینیان و عرب‌ها که او و گروهش قبلاً در آنجا تحقیق کرده بودند. فیلم‌های آمریکایی و شوروی بود که تصاویر و صداها را به تاراج برد. این کاپیتالیسم است که زمان زندگی و روابط بین انسان‌ها را می‌رباید. این گدار و دوستانش هستند که «اینجا» را بیگانه و دفن می‌کنند، زیر بی‌شمار «صفر»، ضریب کاپیتالیسم در فرانسه.

گدار و دوستانش باری دیگر خواستند از «صفرها» فراتر روند و بار دیگر با میدان نبرد فلسطین و جاهای دیگر رو به رو شوند، از «اینجا» به «جای دیگر»، از "«جای دیگر» به «اینجا». اما چه چیزی آن‌ها را مجبور به این جابجایی کرد؟ این صرفاً فرضیه‌ی من است، اما من مطمئنم که مربوط است به آنچه طی بازی‌های المپیک در سپتامبر 1972 در مونیخ اتفاق افتاد. بعد از کشتار فلسطینیان در سپتامبر سیاه، بعد از «کشتار کوه جرش» که به پارتیزان‌های فلسطینی تلفات وارد کرد، حین بازی‌های المپیک در مونیخ بود، درست بعد از نبرد لیدا در مه 1972، که اعضای پارتیزان‌های فلسطینی به دهکده‌ی ورزشکاران یورش بردند. دهکده را اشغال کردند، اسرائیلی ها را گروگان گرفتند که آزادی اسیران جنگی فلسطینی را مطالبه کنند. ایستگاه‌های تلویزیونی پخش بازی‌ها را قطع و بی‌وقفه از دهکده‌ای تصویربرداری می کردند که در آن پارتیزان‌ها اسیران را سپر دفاعی خود کرده بودند. لحظه‌ی پرتنشی بود که گدار آن را به این صورت توصیف کرد: «در مونیخ، نیروی امپریالیسم به واسطه‌ی تلویزیون اعمال شده بود. دو میلیون تماشاگر یک برنامه را می‌خواستند.»

هنگام تماشای این برنامه‌ها گدار بدون شک به راهی اندیشید که پیام مقتدرانه‌ی امپریالیستی تلویزیون را تلافی کند. اگر من قادرم چنین فرضی را به قاعده درآورم، به خاطر این است که ما دقیقاً تجربه‌ی مشابهی داشتیم. در فوریه‌ی 1972 وقتی ما در ژاپن بودیم و روی Sekigun-PFLP کار می‌کردیم، ارتش سرخ ژاپن اقدام به گروگان گیری کرده و در یک کلبه چوبی در آساما سنگر گرفته بود (2). این رویداد «نبرد آساما» نام‌گذاری شد. تلویزیون بی وقفه از این رویداد تصویر برمی‌داشت. مقامات پیامی را انعکاس می‌دادند که تماشاگران را بر آن می‌داشت که انتظار «صحنه‌ی عظیم دستگیری پارتیزان‌ها و آزادی اسیران» را داشته باشند. سراسر ژاپن به صندلی‌هایشان میخکوب شده بودند. این خبر از هر صدا و کلمه‌ای نیرومندتر بود.

می‌توانیم فرض کنیم که آنچه گدار و دیگران را، که بین اینجا، اروپا، و آنجا، فلسطین درمانده بودند، بیدار کرد و آنچه آنها را سوق داد که چالش ساختن اینجا و جای دیگر را بپذیرند، ممکن است پخش مداوم «صحنه‌ی جنگ تن‌به‌تن بین پارتیزان‌های فلسطینی و نیروهای ویژه» بوده باشد که در مونیخ رخ داد. این فرضیه از نظر من قابل قبول به نظر می‌رسد. نظرات گدار در اینجا و جای دیگر به شدت رادیکال است: «از این واقعیت استفاده کنید که جهان دارد نظاره می‌کند که بگوید: "این تصویر را از زمانی به زمان دیگر نشان بده". اگر آنها نمی‌پذیرند، از بینندگان یک تلویزیون سراسری استفاده کن برای گفتن: "شما نشان دادن این تصویر را قبول نمی‌کنید." برای مثال، در هر پایان. باشد، ما اسیران را خواهیم کشت و پس از آن کشته خواهیم شد. و برای آن‌ها، همچون ما، برای یک تصویر مردن احمقانه است. و ما کمی ترسیده‌ایم.»

این جملات سرشار از تلخی، به عنوان نقطه مقابلی برای آن لحظه که ما گروه را در حال جستجوی راهی برای نمایش تا پیروزی در تلویزیون می‌بینیم، با نویسندگانی که تحلیلی انتقادی از فیلم ضدخبری خودشان کردند، گفته شده: «با نگاه کردن به عقب، می‌بینیم چیزهایی که در این تصاویر توصیف شده آن قدرها متفاوت نیستند از آنچه در هر فیلم آمریکایی یا شوروی می‌توانیم ببینیم.»

چیزی که اتفاق می‌افتد فرآیند یکه‌ی تعالی است که احتمال بازگشت امکانات زمینه را فراهم می‌کند. بیاید مجدداً در حرف‌های گدار تأمل کنیم: «اگر ما می‌خواستیم انقلاب را در محل آن‌ها ایجاد کنیم، شاید به خاطر این است که در آن زمان، ما واقعاً نمی‌خواستیم آن را در جایی که خودمان بودیم، رقم بزنیم، و ترجیح می‌دادیم در جایی که ما نبودیم اتفاق بیفتد.» بنابراین گدار در فیلم ضدخبری‌اش تجدید نظر می‌کند تا قاطعانه عدم امکان موفقیتش را نتیجه گیری کند.

می‌توانیم معنی پیام دیگری را که با پرده‌ی سیاه به وقوع پیوسته حدس بزنیم. پرده‌ی سیاه سینمای گدار، با اصطلاح مهم دیگری ترکیب شده، «حافظه»ی فیلمساز، فریاد خاموش شده‌ای را به ذهن خطور می‌داد که از روح نویسنده ناشی می‌شد. «حافظه»ای که از زمان فراتر می‌رود هم گذشته است و هم آیند.  ما را به سوی آگاهی از اکنون همراهی می‌کند. به احتمال زیاد در این راه است که گدار می‌خواست از مرز بین اینجا و جای دیگر عبور کند. مسئله به‌پیش یا به‌پس رفتن یا بودن در «اینجا» یا «جای دیگر» نیست. مرز بستگی به موقعیت «پیش رو=پشت سر» و «اینجا = جای دیگر» دارد. آیا گدار و رفیقانش قصد دارند به این اشاره کنند که علامت مساوی (=) امکان جمع لایتناهی «صفرها» را که با فیلم‌های آمریکایی و شوروی ارتباط دارد، فراهم می‌کند؟

واقعاً چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ من یک بار دیگر تلاش می‌کنم تا برای تأملی درونی مقابل این پرده‌ی سیاه زمان بگذارم. نمی‌دانم چه مدت قادر خواهم بود تمرکز کنم. باید بگویم هنگام شنیدن اخبار راجع به فلسطین و دیدن آریل شارون که جلادان را برمی‌انگیزد که کشتار بی‌محابای فلسطینیان را ادامه دهند، در ذهن رنگم از خشم سفید و سفیدتر می‌شود.

وقتی به پیام آخرین و اندوه‌آوری که گدار در اینجا و جای دیگر به ما می‌دهد فکر می‌کنم، در پرده‌ی سیاه جا نمی‌گیرد، بلکه در پرده‌ای می‌گنجد که از خالص‌ترین سفید ساخته شده است.  

 

 

1- مربوط است به کمپ غزه، جرش اقامتگاه پناهندگان فلسطینی است که بعد از جنگ اعراب و اسرائیل در 1967 به نوار غزه گریختند.

2- طی نه روز مردم ژاپن توانستند پخش تلویزیونی زنده‌ی پیشرَوی تماشایی این گروگان‌گیری را دنبال کنند که دیدگاه عامه‌ی مردم را علیه جنبش‌های چپ‌گرا تغییر داد.