در باب جایگاه سینمای شوروی

در باب جایگاه سینمای شوروی

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۰۹-۱۰

  تکرار مضامین و بیان یک ایده به شیوه‌های متنوع از ویژگی‌های تفکر بنیامین است. در مراجعه‌ی بعدی به یک ایده معمولن تلاش می‌کند جنبه‌ی نظری آن را با مثال یا نمونه‌ای عینی توضیح دهد و برعکس. مقاله‌ی کوتاه زیر که مضامین آن را در آثار دیگر بنیامین ازجمله کتاب «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی آن» نیز می‌توان یافت، زمینه‌های علاقه و نگاه ویژه‌ی بنیامین به هنر نوپای سینما را به زبان انتقادی سرراست‌تری بیان می‌کند، و این‌که چرا دستاوردهای سینمای شوروی در آن دوره، به‌رغم همه‌ی ضعف‌های آن، در خدمت شکل نوینی از آگاهی‌بخشی به توده‌ها بوده است. مشغولیت بنیامین با سینما را تنها و تنها با نگاه به قابلیت سیاسی آن باید مطالعه کرد. بنیامین از ۱۹۲۶ تا ۱۹۲۷ در شوروی حضور داشت و قرار بود برای یک دایره‌المعارف دولتی مقاله‌ای درباره‌ی گوته بنویسد. این مقاله درنهایت از دایره‌المعارف حذف شد. تجربه‌ی این زندگی دوساله شور و علاقه‌ نسبت به میراث انقلاب ۱۹۱۷ را به دلزدگی و نومیدی بدل کرد. این متن در سال ۱۹۲۷و احتمالن در همان‌جا نگاشته شده است. عنوان دقیق آن «در باب جایگاه هنر فیلم روسی» است.

*

دستاوردهای مهم صنعت فیلم روسی را در برلین بسیار سهل‌تر از مسکو می‌توان تماشا کرد. آن‌چه در برلین می‌بینیم دستچین ‌شده است، درحالی‌که در مسکو هنوز این دسته‌بندی باید انجام شود. شیوه‌ی انتخاب نیز کار ساده‌ای نیست. روس‌ها در رابطه با فیلم‌های خود نسبتن غیرانتقادی‌اند. (به‌عنوان نمونه، واضح است که موفقیت بزرگ فیلم پوتمکین در آلمان رقم خورد.) این عدم اطمینان در قضاوت به این سبب است که روس‌ها استاندارهای اروپایی را برای مقایسه ندارند. در روسیه به‌ندرت فیلم‌های خوب خارجی را می‌بینند، هنگام خرید فیلم‌ها دولت عقیده دارد که چون بازار روسیه برای شرکت‌های رقیب جهانی بسیار مهم است آن‌ها نیز باید عملن با قیمت‌های پایین نمونه‌های تبلیغاتی را وارد این بازار کنند. بدیهی است که بدین‌ شیوه فیلم‌های خوب و گران را کنار می‌گذارند. یکنواختی مخاطب که پیامد این وضع است برای برخی از هنرمندان روسی جنبه‌های خوشایندی داشته است. ایلینسکی با کپی ناشیانه‌ای از چاپلین عنوان کمدین را یدک می‌کشد، تنها به این دلیل که کسی دراین‌جا چاپلین را نمی‌شناسد.

در مرحله‌ای جدی‌تر و عمومی‌تر، شرایط داخلی روسیه تاثیر بدی بر فیلم‌های میانه می‌گذارد. تدارک فیلم‌نامه‌های مناسب آسان نیست، زیرا نظارت‌های شدیدی را بر انتخاب موضوع اعمال می‌کنند. [از میان همه‌ی هنرها] ادبیات از بیشترین آزادی از سانسور برخوردار است. نظارت بر تئاتر دقیق‌تر و کنترل صنعت فیلم حتی شدیدتر است. معیارها متناسب با تعداد مخاطبین موجود است. درحال‌حاضر، در این رژیم حد اعلای موفقیت در فیلم‌هایی خلاصه می‌شود که به انقلاب روسیه می‌پردازند؛ فیلم‌هایی که بیشتر به گذشته بازمی‌گردند میانگین ناچیزی را تشکیل می‌دهند و فیلم‌های کمدی با نگاه به استانداردهای اروپایی قابل توجه نیستند. در مرکز همه‌ی مشکلات کنونیِ تهیه‌کنندگان روسی این واقعیت قرار دارد که عموم مردم کم‌تر و کم‌تر قادر به تعقیبِ نمایشِ سیاسیِ جنگِ داخلی تا قلمروی حقیقی آن هستند. دوره‌ی سیاسی-طبیعی فیلم روسی حدود یک و نیم سال پیش با سیل فیلم‌هایی درباره‌ی ترور و مرگ به اوج خود رسید. این موضوعات در این حین جذابیت خود را از دست داده است. اکنون شعار آرامش درونی برقرار است. سینما، رادیو، تئاتر از هر نوع تبلیغی فاصله گرفته‌اند.

تلاش برای پرداختن به موضوعات آشتی‌جویانه با ترفندهای فنی غریبی همراه بوده است. ازآن‌جا که به دلایل سیاسی و هنری اقتباس از رمان‌های بزرگ روسی اغلب ممنوع است، تیپ‌های آشنایی را از میان آن‌ها برگرفته‌ و در داستان‌هایی جدید و ساختگی «مونتاژ» کرده‌اند. شخصیت‌هایی را از پوشکین، گوگول، گونچاروف، تولستوی و اغلب با حفظ نام‌های اصلی قرض گرفته‌اند. اولویت این سینمای جدید روسی جستجو در [مناطق] دور شرق روسیه‌ است. و این همان چیزی است که می‌گویند: «ما چیزی به‌نام بیگانگی نمی‌شناسیم.» مفهوم بیگانگی درواقع بخشی از ایدئولوژی ضدانقلابی ملتی استعماری است. مفهوم رمانتیک «شرق دور» در روسیه کاربردی ندارد. روسیه در جوار شرق است و به‌لحاظ اقتصادی وابسته به آن. درعین‌حال به این معنا که: ما به کشورها و طبیعت‌های بیگانه وابسته نیستیم – روسیه درواقع یک‌ششم جهان است! همه چیز جهان را ما در خاک خود داریم.

فیلم حماسی روسیه‌ی جدید با عنوان «شوروی، یک‌ششم زمین» با همین نیت ساخته شده است. ورتوف، کارگردان این فیلم در وظیفه‌ی اصلی خود یعنی در این هدف که با تصاویری معین، وسعت بی‌کران روسیه‌ را به‌واسطه‌ی نظم اجتماعی جدید نشان دهد، توفیق چندانی نیافته است. استعمار سینمایی روسیه شکست خورده است. بااین‌حال دستاورد او متمایزکردن روسیه از اروپا است. فیلم به این ترتیب شروع می‌شود: در کسری از ثانیه تصاویری متوالی از مکان‌های کار (پیستون‌های دوار، کارگران به‌هنگام برداشت، کار حمل و نقل) و عشرت‌کده‌های سرمایه (بارها، سالن‌ها، کلوب‌ها) نشان داده می‌شود. از فیلم‌های اجتماعی سال‌های اخیر تکه‌هایی کوتاه (اغلب صرفن جزئیاتی از دست‌های نوازش‌گر و پاهای رقصان، چند تارموی زنانه یا خطی از گردن با گردن‌بند) برگرفته و چنان مونتاژ کرده است که بی‌وقفه به میان تصاویری از طبقه‌ی رنجبر هجوم می‌آورد. بدبختانه، فیلم این رویکرد را به‌نفع توصیف مردم و مناظر روسیه کنار می‌گذارد، و ارتباط آن‌ها را با شیوه‌های تولیدی اقتصادی‌شان بسیار گنگ و مبهم بیان می‌کند. ماهیت مردد و آزمایشی این تلاش‌ها با این حقیقت ساده عیان می‌گردد که بر روی تصویر جرثقیل، اهرم و وسایل حمل و نقل، ارکستری موتیف‌هایی از تانهویزر و لوهنگرین می‌نوازد. بااین‌حال برداشت‌ها مشخصه‌ی تلاشی است که بدون [استفاده از] وسایل تزئینی و نمایشی، صرفن روایتی سرراست از زندگی ارائه دهد. چنین فیلم‌هایی را با یک دستگاه ماسک می‌سازند. به عبارت دیگر، آماتورها در مقابل یک گروه جعلی ژست‌هایی می‌گیرند، اما بلافاصله پس از آن، هنگامی که گمان می‌برند کار فیلم‌برداری تمام شده است، مورد فیلم‌برداری قرار می‌گیرند. شعار نیک و جدید «رها از ماسک‌ها!» اعتباری را که در فیلم روسی دارد در هیچ جای دیگری ندارد. درنتیجه در هیچ کجا نیز ستاره‌ی فیلم از چنان اهمیت کمی برخوردار نیست. کارگردان‌ها به‌دنبال بازیگری نیستند که بتواند نقش‌های بسیاری ایفا کند، بلکه مورد به مورد در پی شخصیت‌های مورد نیاز هستند. درواقع، از این هم فراتر می‌رود. آیزنشتاین، کارگردان فیلم «پوتمکین»، فیلمی درباره‌ی زندگی دهقانان می‌سازد که قرار نیست در آن اصلن بازیگری حضور داشته باشد.

دهقانان صرفن یکی از موضوعات جالب فیلم نیستند بلکه مهم‌ترین مخاطبان سینمای فرهنگی روسیه نیز به‌شمار می‌روند. از فیلم بهره می‌برند تا اطلاعات تاریخی، سیاسی، فنی و حتی بهداشتی را در اختیار آن‌ها قرار دهند. بااین‌حال دررابطه با مسائل پیش‌رو هنوز مشکلاتی هست. شیوه‌ی درک دهقانان اساسن متفاوت از شیوه‌ی درک توده‌های شهری است. برای مثال، ثابت شده است که مخاطبان روستایی قادر به پیروی از دو روایت هم‌زمان نیستند، چنان‌چه در فیلم‌های بسیاری هست. آن‌ها فقط می‌توانند یک سری از تصاویر معین را دنبال کنند که مانند بیت‌های یک شعر کوچه‌وبازاری پشت سر هم ردیف شده باشد. فیلم‌سازان با درک این نکته که صحنه‌های جدی به‌طور اجتناب‌ناپذیری خنده‌دار و صحنه‌های خنده‌دار با چهره‌های جدی یا حتی احساسات واقعی همراه است، شروع به تولید فیلم‌هایی ویژه‌ی آن سینمای به‌اصطلاح کولی کردند که گاهی حتی تا مناطق دورافتاده‌ی روسیه می‌رود، یعنی تا مناطقی که شهرها و وسایل حمل و نقل مدرن را به ‌چشم خود ندیده است. آشناکردن چنین مخاطبی با فیلم و رادیو یکی از بزرگ‌ترین تجربه‌های روان‌شناسی توده‌ای است که در آزمایش‌گاه عظیم روسیه رقم خورده است. نیازی به گفتن نیست که کار اصلی سینمای روستایی نمایش انواع و اقسام فیلم‌های آموزشی است. این فیلم‌ها ازجمله شامل درس‌هایی در مورد چگونگی مقابله با آفت حشرات، نحوه‌ی استفاده از تراکتور و درمان اعتیاد به الکل است. بااین‌وجود، بسیاری از برنامه‌های این سینمای کولی برای بخش وسیعی از توده‌ها غیرقابل فهم بود و به‌عنوان منابع آموزشی برای افراد پیشرفته‌تر مورد استفاده قرار می‌گرفت، یعنی اعضای شوراهای روستاها، نمایندگان دهقانان و غیره. در همین رابطه، در حال تاسیس موسسه‌ای با عنوان «موسسه‌ی پژوهشی تماشاگران» هستند که در آن واکنش‌های مخاطب به صورت تجربی و نظری مورد مطالعه قرار گیرد.

به‌این‌ترتیب، فیلم یکی از شعارهای بزرگ زمانه را تحقق بخشیده است: «با صورت‌ها به‌سوی روستاها!» هم‌چون در ادبیات، در فیلم نیز سیاست نیرومندترین انگیزه را فراهم می‌کند: کمیته‌ی مرکزی حزب هر ماه دستورالعمل‌ها را به مطبوعات می‌فرستد، مطبوعات به باشگاه‌ها، باشگاه‌ها به تئاترها و سینماها، همانند پیک‌هایی که هر ماه نامه می‌آورند. با این حال، چنین شعارهایی می تواند منجر به موانع جدی نیز بشود. یک نمونه‌ی متناقض را می‌توان در شعار «صنعتی‌شدن!» مشاهده کرد. به همراه یک علاقه‌ی سودایی به هر چیز فنی ممکن است این انتظار ایجاد شود که کمدی بزن‌بکوب باید بسیار محبوب باشد. در واقعیت اما، حداقل برای لحظه‌ای، همین علاقه هر چیز فنی را به‌طور خیلی جدی از امر کمیک جدا می‌کند، و کمدی‌های نامتعارف وارداتی از آمریکا قطعن شکست می‌خورند. روسیه‌ی مدرن قادر به درک تمایل آیرونیک و شکاکانه‌ی موجود در وسایل فنی نیست. فضای وسیعی که از فیلم روسی گرفته‌اند شامل همه‌ی موضوعات و مشکلات زندگی بورژوایی نیز می‌شود. بیش‌از هر چیز به این معنا که: آن‌ها تحمل درام‌های عاشقانه را در سینما ندارند. تنش دراماتیک یا حتی تراژیک موجود در موقعیت‌های عاشقانه از کل زندگی روسی طرد می‌شود. خودکشی‌های ناشی از عشق ناکام یا بدفرجام که اغلب اوقات روی می‌دهند، در افکار عمومی کمونیست چیزی جز یک افراط نابهنجار نیست.

برای فیلم – و نیز برای ادبیات – همه‌ی مسائلی که در کانون بحث قرار می‌گیرند، مسائل مربوط به موضوع هستند. به یمن فصل جدیدی از آشتی اجتماعی وارد مرحلی سختی شده‌اند. فیلم روسی زمانی می‌تواند بر زمینی سفت مستقر شود که روابط موجود در جامعه‌ی بلشویستی (و نه فقط در دولت) به‌درجه‌ای از پایداری برسد که برای ایجاد یک «کمدی اجتماعی» نو به‌همراه شخصیت‌های جدید و موقعیت‌های مرسوم ضروری است.