تصاویر یک نظم بخش‌ناپذیر

تصاویر یک نظم بخش‌ناپذیر

تاریخ انتشار: ۱۳۹۷-۰۲-۲۹

 

امروز در کتابی خواندم که شانس، میل، ترس و مرگ، زنان و مردان را رودرروی هم و تنها رها می‌کنند.

آریان به سیمون در فیلمِ اسیر

 

گفتن اینکه کسی محبوس است به چه معناست؟ نه صرفاً کسی که نمی‌تواند خانه‌اش را ترک کند، یا ترک نخواهد کرد، بلکه ورای آن، کسی که تنها با فشارِ همان قدرتی که او را مجبور به خودانزوایی کرده، حبس را ترک گوید. فرد محبوس از آزمون دشوار منحصر به خود رنج میبرد، آزمون دشواری که فراسوی زندگی زیسته‌ی او در میان چهاردیواری‌اش بازکشف می‌شود، چرا که برای حس کردنِ حبس، باید آن را تقویت کرد.

مؤلف‌ها نسبت به همان موضوعاتی که از آنها بهره می‌برند تقدم وجودی دارند. اما این موضوعات تنها در صورتی وجود دارند که توسط انباشتی که ذره‌ذره به یک دارایی بدل ‌می‌شود همراه باشند. حبس یکی از بزرگترین موضوعات روح است، تا جایی که مشکل بتوان فرهنگی را متصور شد که حبس در آن نقشی نداشته باشد- مدت‌ها به جادو و دین مرتبط شده- و در جوامع ما یا به توجیه قوانین جنون‌آمیز ختم می‌شود و یا در نهایت شاهدی است بر متارکه‌ی اجتماعی و یا روانی افراد.

حبس، موضوع آثار شانتال آکرمن است. نخستین فیلم او، نخستین سفر به سوی چهاردیواری‌ست که بارها و بارها درآثارش با آن روبرو می‌شویم: زن جوان در فیلم شهرم را منفجر کن-که خود فیلم‌ساز، به شکلی بی واسطه، بازیگرِ خودش است- با طنز و خشم امکان‌های اختلال در نظم داخلی آشپزخانه‌یی که خود را در آن محبوس کرده را می‌کاود، تا جایی که گاز را باز کرده و منفجرش می‌کند. پس از این مثال، کافیست فقط نگاهی به فیلم‌های دیگر او بیاندازیم: فیلم اتاق‌خواب، مکانی نمادین که فضای محدودش با موقعیت‌ها و حرکت‌های متعدد دوربین که کنش‌های مینیمال را توصیف می‌کند، فرسوده می‌شود؛ فیلم 8/15، که درآن زنی جوان در داخل یک آپارتمان، پرسه‌زنان گزارش بی‌وقفه‌ای درباره‌ی اصول اولیه‌ی زندگی‌اش ارائه می‌کند؛ ژان دیلمن؛ مردی با یک چمدان، خاطرات یک زندگی مشترک اجباری، و باز در یک آپارتمان، بین یک زن و مرد که از یکدیگر دوری می‌کنند، و در آن فیلمساز-قهرمانِ زن هم قربانی حضورِ مزاحم مرد است و هم سپس اسیر غیابش؛ و در فیلم اسباب‌کشی گذار از آپارتمانی به آپارتمان دیگر طوری ارزیابی می‌شود که گویی برای تئاتر صحنه‌پردازی شده است.

به‌هرحال، جذابیت این درام‌های خواب‌و‌خیال‌گونه نباید دو واقعیت اساسی را پنهان کند. در بسیاری از فیلم‌های آکرمن که بین فضاهای داخلی و خارجی در چرخش‌اند، گذرگاه‌ها به‌گونه‌ای علامت‌گذاری شده‌اند تا قدرتِ هر مکانِ به‌خصوص را جلوه‌گر ساخته و آن را به دکورهای بسته‌ای که تصویر در آن‌ها حلقه می‌زند، وارد کنند، به عنوان مثال، در نیمکتی در نیویورک، یا در من، تو، او، یا شب و روز، یا پرتره یک دختر جوان در اواخر سالهای شصت در بروکسل. یا در واقع، همچون در فیلم اسیر، که سناریواش در قیاس با رُمان پروست که اغلب آلبرتین (قهرمان زن) از خانه بیرون می‌رود، از خانه بیرون رفتن‌های بسیار بیشتری برای قهرمان مرد متصور می‌شود. (دست کم، این حسی است که از کتاب برجای می‌ماند، که ناشی از گریزهای بی‌پایانی‌ست که همواره انگار از اتاق راوی سرچشمه می‌گیرد، زیرا همین‌جاست که کتاب دارد خود را می‌نویسد). اما فراتر از هرچیز، این قابلیت خارق‌العاده‌ا‌ی است که آکرمن برای ساختن نماها، دیرندِ نماها و مرتبط‌کردن حساب‌شده‌ی آنها به نمایش می‌گذارد، که به سینمایش قدرتی مناسبِ حصر یا حبس می‌بخشد. سبک، یا میزانسن، مکان‌ها را به شیوه‌ی یک تئاتر ذهنیِ حسانی به هم مرتبط می‌کند و بنابراین از حالت صرفاً توصیفی فراتر می‌رود. ازاین‌روست آن حس عجیبی که حتی باوجود نماهای بلند بیرونی، فیلمِ خبرهایی از خانه یک «فیلمِ اتاق» است؛ یا احساس برگشت‌پذیری بین نماهای تراولینگ جانبیِ بی‌پایانِ خارجی و نماهای ثابت داخلی در فیلم از شرق؛ و کارکرد «میانی» فضاهای واسط که در کل فیلم‌هایش بطور برجسته‌ای نمایان است، مثل گالری در فیلم دهه هشتاد‌ طلایی یا راهروهای فیلم هتل مونتری. اما قابلیت آکرمن در نظام‌مندکردن نماها هیچگاه پیش از فیلم اسیر با چنین حساسیتی به سرنوشت بدن‌ها و داستان‌شان مرتبط نشده بود تا از قهرمان و پیرامون او این تصاویر از آزمون دشوارِ بخش‌ناپذیر را تولید کند.

برای مثال در آخرین نمای فیلم اسیر. یقیناً، این آخرین نما برای سیمون است، چنانکه فیلم را با خود برمی‌دارد و می‌برد. این نما پس از چند نمای تار و مبهم می‌آید، که آخرینِ آنها را به‌سختی می‌توان تشخیص داد، نمایی نزدیک از دریایی متلاطم که سیمون تلاش می‌کند آریان را از آن بیرون بکشد. آخرین نما بزرگ و نورانی‌ست، که بصورت افقی بین یک دریای آبی آرام و یکنواخت و آسمان صاف تزیین شده با ابرهای صورتی‌رنگ تقسیم شده است. یک خط سفید متقارن این بخش‌شدگی را کمابیش مضاعف می‌کند، خطی از کف روی آب که از یک دیوار دریایی که خود خطی سیاه، فشرده و مستقیم است بالا می‌خزد. آن دورها در دریا، این دیوار از فضای سمت راستِ نما نفوذ می‌کند و کمابیش تا یک چهارم طول کادر پیش می‌آید. نبوغ این نمای دو دقیقه و بیست ثانیه‌ای، که در این فیلمِ حاویِ نماهای بس طولانی‌تر به هیچ وجه نمای بلندی محسوب نمی‌شود، بیشتر متکی به واریاسیون‌های حول این خط سیاه است که به واسطه‌ی دیوار دریاییِ درون کادر، هنگامی‌که قایقی کوچک به آرامی از دوردست در مرکز تصویر ظاهر شده و به سوی ساحل می‌آید، شکل یافته‌اند. این نما با حرکت قابل درک ولی به سختی قابل تمییزِ دوربین همراه است، و دریا جز آنچه به واسطه‌ی خط دیوار دریایی به وجود آمده به چشمِ بیننده هیچ چیز دیگری عرضه نمی‌کند. قایق به آرامی جلو می‌آید، خط سیاه کم‌کم کوچک شده، و در نهایت ناپدید می‌شود تا در سوی چپ تصویر، اما با جلوه‌ای کمتر، ضلعِ مقابل دیوار دریایی پدیدار ‌شود. سپس، همچنان که قایق نزدیک‌تر شده و بخش آسمان نیز به آرامی کوچکتر می‌شود، می‌توان خط دیوار دریایی را در سمت راست تصویر دید. این بار اما دیوار دریایی با سرعت بسیار بیشتری تا میانه‌ی کادر پیش می‌آید، جایی که به نظر می‌رسد در آن متوقف می‌شود. اما با پیشروی قایق و بالا‌رفتن تدریجی سهم دریا در تصویر، خط سیاه موقتاً پیش از ناپدید‌‌شدنش، سرحدات کادر را شکل می‌دهد و تصویر سیمون را نشان می‌دهد که در دماغه‌ی قایق با سری رو به جلو ایستاده، درخود فرو رفته و می‌لرزد. هنگامیکه سر او بالاخره در نمای کلوزآپ از پایین کادر عبور می‌کند، چشم تماشاگر به کف قایق میافتد تا- نهایتاً، لحظاتی-یک جفت پاروی آبی و سفید ابزورد را ببیند.

چگونه می‌توان وزن باورنکردنی این نما را، جسمانیت عاطفیِ آن را که هیچ نوع تصویر دیگری، چه عکس و چه نقاشی، نمی‌تواند با آن رقابت کند، ارزیابی کرد؟ چرا واریاسیون خیره‌کننده‌ی خط سیاهی که توسط دیوار دریایی شکل گرفته، چنین نیرویی را به چنگ میآورد؟ چون این نما تمام واریاسیون‌های کم‌چشمگیرتر اما همانقدر فعالِ تصویر را در فیگوری برجسته متمرکز می‌سازد: حرکت‌ها، تناسب‌ها، حجم‌ها، تونالیته‌ها. می‌توان گفت که این تصویر همچون دینامومتری کار می‌کند که نیروی عضلانی را با درنظرگرفتن دیگر واریاسیون‌های بدن محاسبه می‌کند. و روشن است که این واریاسیون، و تمام دیگر واریاسیون‌هایی که تصویر کریستالیزه‌شان می‌کند، گردهم می‌آیند تا قساوتی را بازتاب دهند که رابطه‌ی عشاق را همانقدر شکل می‌دهد که حجمی مغشوش از احساسات و تأثراتی که به آن پیوند زده شده‌اند.

در طول فیلم نوعی تعادل و توازن کمیاب بین احساسات-هم احساسات روشن و هم تاریک-به شیوه‌ای به‌وجود آمده که در آن نماها حاوی احساساتی‌اند که به این آخرین نما مجال می‌دهد که هم سنتز و هم مکملی باشد برای تمام آنچه توسط آن نماهای دیگر منتقل شده‌اند.

شانتال آکرمن اینجا موفق می‌شود تا شکاف عمیقی که مختص میلِ میان مردان و زنان است را در تصاویر حک کند، و پایان‌بندی فیلم شاهد این مدعاست. در داستان پروست، که آکرمن (همراه با همکارش اریک دو کویپر) آن‌ را مدرنیزه کرده، حتی با اینکه رایحه‌ای از گذشته را در آن حفظ و با چیدن داستان حول رابطه مارسل و آلبرتین (که نامشان به سیمون و آریان برگردانده شده) آن را ساده‌تر کرده‌ است، به فرمی از ضمانت فرهنگی دست یافته که او را قادر می‌کند تا فیلمی بسازد که هم بی‌زمان است و هم عمیقاً معاصر. به همین صورت، به نظر می‌رسد که وی اغلب لوازم نوعی دکوپاژ کاملاً کلاسیک از سکانس‌ها و نماها را به عاریه می‌گیرد، که در آن چیزی چیز دیگر را فرض گرفته و به آن اجازه‌ی حضور می‌دهد. گرچه این فیلم می‌تواند به پیکربندی‌های مألوفی همچون نما-نمای مقابل یا جابجایی‌هایی که برای نمایش کنش‌های بین کاراکترها تعبیه شده‌اند وارد شود، ولی نما معمولاً فراخوانده می‌شود تا در میانه‌ی این کنش‌ها برای ماندن پافشاری کرده و خودآیین ‌گردد: به نحوی که در درون خودش شکافی را حمل کند که میل تملک‌جو، حسادت جنون‌آسا و اراده به دانستن وحشت‌زده‌‌ی سیمون در رابطه‌اش با آریان ایجاد کرده است.

دو نمونه‌ی ساده در ادامه می‌آیند: سیمون، محبوس در اتاق خوابش و نشسته بر روی تخت، زمانیکه به خیالش در تلویزیون نام خواننده‌ای را می‌شنود که قرار است با آریان در تئاتر دو لودن ملاقات کند، به سمت آنجا می‌رود. در طول سفر، که ریتم و مدت زمان آن با صدای تشویق «لِئا» که در رادیو شنیده می‌شود همگام شده، او درون ماشینش در نمایی بسته  قاب‌‌بندی شده است طوریکه می‌توان از پنجره‌ی عقبی ترافیک خیابان را دید. سیمون نه کاری می‌کند و نه حرفی می‌زند (جز یکبار که می‌گوید: «تندتر»). او رنج می‌برد و انتظار می‌کشد. بازتاب نور خورشید چندین بار بر روی بدن بی‌حرکتش می‌خرامد. باورش سخت است، اما تماشاگر به حرکات نور و اتومبیل‌ها به مثابه تهدیدهایی علیه روان کاراکتر آگاه است، همچون در نمایی مشابه اما تأثیرگذارتر در فیلمی از فریتس لانگ به نام زنی در ماه. این نما صرفاً تا جایی ادامه می‌یابد که، از طریق بدن، انتقال از واقعیت خارجی به رؤیای داخلی را منتقل کند.

بعدتر، دوباره در اتومبیل، سیمون تصمیم گرفته از آریان جدا شود و در حال رساندن او به خانه خاله‌اش است. دوربین آن‌ها را در اتومبیل روباز، از جلو و در نمای بسته قاب گرفته تا کمی از جاده و خطوط سفیدش پشت سر آنها دیده شود. از آنجا که آن‌ها دارند از هم جدا می‌شوند و چیزی برای از دست دادن ندارند، سیمون اصرار دارد تا دوباره به ناشیانه‌ترین پرسش‌ها بپردازد. این‌بار آریان برخلاف معمول کمتر طفره می‌رود، که همین امر سیمون را بیشتر در جنونش فرو می‌برد. تا به‌ حال چندبار و درباره‌ی چه چیزی به او دروغ گفته است؟ از آنجایی که او تا به ‌حال دو دروغ معصومانه تحویل داده، دروغ‌های دیگرش که احتمالن کمتر معصومانه‌اند چطور؟ و چون این حرف‌ها گفتنی نیستند، زن و مرد نهایتاً یک حقیقت را با هم در میان می‌گذارند. آریان: «من هم عاشقتم چون چیزی درباره‌ی تو هست که نمی‌دانم». سیمون: «برای من، عشق کاملاً برعکس این است». مشکل است گفتن اینکه چگونه نمایی چنین ساده، که حدود سه دقیقه طول می‌کشد، می‌تواند چنین تأثیری در این چشم‌انداز شگفت‌انگیز بر جای بگذارد. بی‌شک به شیوه‌ی تداوم این نما مربوط است، شیوه‌ای که طبق آن زمان را پر می‌کند، و زمانی که در آن فردی توسط فردی دیگر تحلیل می‌رود.

چنین استراتژی‌ای دلالت بر نوعی برخورد مطمئن و جسورانه در برابر بازیگران دارد. هنر آکرمن این است که با بازیگرها تا حدودی همانگونه برخورد می‌کند که برسون با مدل‌هایش، و در همان حال از آن‌ها می‌خواهد تا برسونی‌شدن را یاد بگیرند. بنابراین آنها بازی نکردن را بازی می‌کنند، همان‌گونه که دلفین سریگ، با جملات پروست که بطور شگفت‌آوری بازآفرینی شده‌اند، کاراکتر ژان دیلمن را آفرید. از فیلم فریاد آنتونیونی به این سو ندیده بودیم که مردی رنجِ چنین آزمون دشوار و بخش‌ناپذیری را متحمل شود. اما درحالیکه رنج آلدو در فیلم فریاد بی‌حس و کمابیش صامت بود، این در بازکشف شدتِ رُمان اسیر پروست-هم به معنای تحت‌الفظی و هم ادبیِ کلمه- به عنوان ناب‌ترین لحظه در بزرگترین اثر منثور فرانسوی است که چنین رنجی باید خود را بیازماید.

یکی از نقاط اوج این رنج زمانی‌ست که سیمون، آریان را عصرِ یک روز ترک کرده و به تئاتر دلاتلیه می‌شتابد تا دو تن از دوستان بازیگرِ او را سؤال‌پیچ کند. سیمون نیز همانند آن‌ها در یک نمای خیلی نزدیک، تنها و با کُتی به تن دیده می‌شود که از آنها با صدایی ناموزون و مُصر درباره‌ی عشق میان زنان می‌پرسد؛ اینکه آیا عشق بین دو زن همان عشق بین یک زن و یک مرد است یا با آن متفاوت است، و اینکه آیا امکان دارد در آغوش یک مرد بود ولی درهمان حال خود را با یک زن تصور کرد. این صحنه یک سری نما- نمای مقابل ساده است: اما همین‌جاست که شکاف حضور دارد و بین این دو نما فراختر می‌گردد، بین آنچه دیده و آنچه گفته می‌شود، دقیقاً در همین مواجه‌ی رودرو بین یک مرد جوانِ ترک‌شده و این دو زن که در حال و هوای خودشان‌اند.

هنر این فیلم در تغییر دادن بی‌پایان و ابداع دوباره‌ی بازپیکربندیِ آن نهفته است که به فیلم شخصیتی ناامید و والا می‌بخشد. شاید دو مثال بتوانند نشان دهند چگونه این شکاف بین زن و مرد-موضوع این فیلم درباره‌ی دو نوع حبس است بدون هیچ نقطه‌ی اشتراکی-تصویر شده است. در همان ابتدای فیلمِ اسیر، سیمون در تنهایی فیلمی را روی پروژکتور خانگی تماشا می‌کند، فیلمی از «گروه موسیقیِ» دختران زمانیکه در تعطیلات به سرمی‌بردند. او روی تصویری که آریان و آندره را در نمای نزدیک نشان می‌دهد توقف کرده و آن را فریم به فریم پیش‌ می‌برد (و به این ترتیب یک آغاز دوباره‌ی سینما را با بازسازی فیلم مشهور من شما را دوست دارم ژرژ دمنی[i] طرح می‌زند. سپس فیلم بدون اینکه ژستی که از سیمون انتظار داریم را نشانمان دهد، بدون هیچ وقفه‌ای سکانسی جدید را شروع می‌کند. این قدرتِ سینمای آکرمن است: بی‌رحمی آن، که بدون مَچ‌کات‌های مورد انتظار عمل می‌کند. ناگهان، در نمایی از پشت، سر و شانه‌های سیمون به سمت چهره‌های دختران جوان جلو می‌رود تا جزئی از آن‌ها شود، اما بیهوده است چرا که آنها در یک تصویر نیستند. شکاف در این لحظه‌ی خیالی گشوده می‌شود، بطوریکه در یک نما، نمایی روی نمایی دیگر گذاشته می‌شود. این فیلم آماتوری به نمایی از پشت آریان تغییر می‌کند که به سمت دریا می‌دود، درحالیکه به موجودی گریزپا و زودگذر بدل می‌شود که تصویرش را پروست هرگز شکل نداده بود.

بعدازظهر همان روز، سیمون از تئاتر دلاتلیه باز می‌گردد و به اتاق خواب آریان می‌رود، نخست او را که خوابیده از دور تماشا می‌کند. آریان در تخت پرده‌پوش خود در میان آمیزه‌ای از پارچه‌هایی با رنگهای تند خوابیده است چنانچه گویی در یک تابلوی نقاشی رها شده است. سیمون، وارد میدان دید خودش می‌شود، و مثل همان کاری که با تصویر فیلم تعطیلات انجام داده بود ناگهان به درون تصویر وارد می‌شود، انگار که لحظه‌ای از تصویر دیگری پدیدار می‌شود که گویی، به طریق دیگری، دو نما باشند بدون هیچ نقطه‌ی اشتراکی. آنچه در دنباله‌ی این نمای بلند می‌آید به شکل دیگری به این گذار خیالی و ارواح‌گونه بیانی تنانه می‌بخشد. سیمون با ورود به این تصویر که خود بخشی واقعی از آن است، اما همزمان از آن کنار گذاشته می‌شود، بیهوده با آریانِ خوابیده سخن می‌گوید، چون حتی زمانی که لباس برتن و با شور و وجد زیاد بر روی او به خود می‌پیچد نیز به‌سختی می‌تواند او را بیدار ‌کند. برخلاف میل‌اش، سیمون بیهوده تلاش می‌کند تا اضطراب و نومیدی که او را به سمت تئاتر کشاند را ادامه دهد. و بنابراین او ‌می‌داند، همانطور که تماشاگران در تصویر دیده و یا فکر می‌کنند که دیده‌ و یا حس کرده‌اند، که به واقع دیگریِ دیگری است، و اینکه هیچ چاره‌ای در کار نخواهد بود جز شاید مرگ که از نمای آغازین دریایِ شبانه تا تیتراژ پایانی فیلم، مدام در تم موسیقی بی‌نظیر جزیره مردگان راخمانیوف بازتاب می‌یابد.

 

 

[i] ژرژ دمنی، یکی از همکاران اتین ژول ماری، تلاش کرد با کمک تکنیک کرونوفوتوگرافی ژول ماری، تلفظ کلمات «من شما را دوست دارم» را از طریق لب خوانی بیان کند. ریموند بلور این لحظه را همچون نوعی «آغاز» سینما تحت حمایت علم طرح میکند.