احتمالاً یکی از به‌یادماندنی‌ترین دقایق سینمای میلیتانت دهه‌ی ۱۹۶۰، صحنه‌ی کشتارگاه ساعت آتش‌افروزی (آرژانتین، ۱۹۶۸) است.[i] در میانه‌ی بخش اول این فیلم مقاله، «نواستعمار و خشونت»، صداهای لطیف زنانه روی مونتاژ طولانی گوسفندها و گاوهایی به گوش می‌رسد که تحویل کشتارگاه شده و برعکس آویزان می‌شوند، گلویشان شکافته می‌شود یا با چکش بر پشت گردنشان می‌کوبند، پوستشان کنده می‌شود و خونشان در حالی که لاشه‌هایشان در طول خط تولید حرکت می‌کند، خارج می‌شود. تصاویر کشاورزی صنعتی، یکی از صنایع پرسود آرژانتین،‌ که غالباً اشاره‌ای به اعتصاب سرگی آیزنشتاین تلقی شده (شوروی، ۱۹۲۵)، در کنار تبلیغات عامیانه‌ و میان‌نویس‌های قرار گرفته که از بدهی ملی آرژانتین سخن می‌گویند. این بخش ساعت آتش‌افروزی که شرحی از نظریه‌ی وابستگی است، نقدی پیچیده از رابطه‌ی بین مالیه، امپریالیسم و خشونت ارائه می‌دهد.

با ارجاع به نظریه‌های وابستگی پساجنگ از طریق ساعت آتش‌افروزی، نظرم بر این است که نقد مالیه‌ی مطرح شده از جانب مبارزات رهایی‌بخش ملی جهان‌ سومی در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ ما را متوجه سؤال حیاتی رابطه‌‌ی بین امپریالیسم و به اصطلاح «فرهنگ‌های مالیه» می‌کند که در سال‌های اخیر بسیار نادیده انگاشته شده است. به خصوص وضعیت ورشکستی تحت سلطه‌ی امپریالیستی که در ساعت آتش‌افروزی به پرسش کشیده شده، به ما امکان می‌دهد که آنچه رندی مارتین با عنوان «مالی‌سازی زندگی روزمره» تشخیص داده را همراه با آنچه سیتواسیونیست‌ها «استعمار زندگی روزمره» درون سرمایه‌داری می‌نامیدند، در نظر بگیریم. با این حال چشم‌انداز ساعت آتش‌افروزی، چشم‌اندازی است که با اصرار بر اینکه خشونت روزمره از امپریالیسم در مقام پروسه‌ای تاریخی و فرهنگی جدایی‌ناپذیر است، بر هر دو این تزها تفوق دارد.

برای فهم نقد مالیه‌ای که ساعت‌آتش‌افروزی طرح می‌کند، ابتدا باید تصدیق کنیم که نظام‌های مالی در خشونت استعماری و امپریالیستی ریشه دارند. برای مثال قتل عام کشتی بردگان زونگ را در ۱۷۸۱ در نظر بگیریم، در این کشتار خدمه‌ی کشتی ۱۳۳ اسیر را درون اقیانوس اطلس افکندند و به «صاحبانشان» در لیورپول امکان دادند که برای «محموله»ی غرق‌شده درخواست خسارت بیمه‌ای کنند. از نظر یان باکم، این کشتار و پیامدهایش مقدمه‌ی آن چیزی شد که وی «گفتار سوداگرانه»ی مدرنیته می‌نامد که خشونت گذرگاه میانی[ii] را به زایش بیمه و دیگر اشکال ریسک‌پذیری‌های مالی پیوند می‌زند.[iii] ک-سو پارک نیز مدعی است که عمل به اجرا گذاشتن سند، ریشه در سلب مالکیت زمین‌های بومیان در دوره‌ی آغازین استعمار آمریکای شمالی دارد.[iv] پژوهشگران معاصر اولین کسانی نیستند که متوجه شدند شگردهای مالی اساسی در جریان سلب مالکیت استعماری در طول گذار وحشیانه از سرمایه‌داری تجاری به صنعتی ایجاد شدند. خود مارکس در فصول مربوط به انباشت اولیه در جلد اول سرمایه، حکایت درهم‌تنیده‌ی برآمدن نظام بانکی مدرن، بدهی ملی و «مجموعه اعمال صادقانه‌ی» غارت استعماری در سرتاسر کره‌ را تعریف می‌کند و نتیجه می‌گیرد که سرمایه هنگامی که پا به جهان گذاشت «از سرتا پا، هر منفذش، غرق در خون و کثافت بود»[v].

مارکسیست‌ها با ادامه‌ی این خط، در اوایل قرن بیستم نقدی از مالیه را بسط دادند تا آثار امپریالیسم یا تشدید و نظام‌مندشدن شیوه‌های انباشت سرمایه در مقیاس جهانی را وارد معادلات کنند. لنین در ۱۹۱۷ با تکیه بر کارهای اقتصاددان اتریشی، رودلف هیلفردینگ، استدلال کرد که

امپریالیسم یا سلطه‌ی سرمایه‌ی مالی، بالاترین مرحله‌ی سرمایه‌داری است که در آن این جدایی [سرمایه‌ی پولی از سرمایه‌ی مولد] به نسبت عظیمی سر برمی‌کشد. تفوق سرمایه‌ی مالی بر همه‌ی دیگر اشکال سرمایه به معنای غلبه‌ی اولیگارشی مالی و رانتی است؛‌ یعنی شمار کوچکی از کشورهای «قدرتمند» از نظر مالی، بر همه‌ی دیگر کشورها قرار مسلط می‌شوند.[vi]

در ارزیابی لنین، غلبه‌ی مالیه ویژگی‌های اصلی امپریالیسم را فعال کرد: سرمایه‌داری انحصاری و صدور فزاینده‌ی سرمایه از مراکز مالی. جنبه‌ی اخیر یعنی صدور سرمایه را لنین از آثار رزا لوکزامبورگ برگرفته بود که سال‌ها پیش‌ از آن عیان ساخته بود که صدور سرمایه مخصوصاً در شکل وام‌های بین‌المللی مبنای انباشت امپریالیستی بود. وام‌های بین‌المللی با به‌راه انداختن دور دایمی بدهکاری به منظور تحقق سود در مراکز صنعتی، عامل به فلاکت افتادن جماعات محلی و وقوع بحران‌های مداوم مالی در سرتاسر جنوب جهانی بودند. لوکزامبورگ با روایت انتقادی کوبنده‌اش از امپریالیسم در مصر، نشان می‌دهد چگونه وام‌هایی که ابتدا برای ساخت کانال سوئز و مدرن کردن کشاورزی اهدا شده بود، بحرانی دائمی را به‌راه انداخت که منجر به پرولتاریایی شدن جمعیت دهقان و در نهایت اشغال خارجی شد: «مورد مصر، درست همانند چین و تازه‌تر از این دو مراکش، نظامی‌‌گری را چون عامل اجرایی انباشت سرمایه به چشم می‌آورد که در پس وام‌های بین‌المللی، ساخت راه‌آهن، سیستم‌های آبیاری و دیگر اقدامات آبادسازی، کمین کرده است»[vii]. مالیه اهرم آن چیزی است که دیوید هاروی «انباشت به مدد سلب مالکیت» می‌خواند، ابزاری برای سرمایه تا به «بیرون» خود نفوذ و قلمروها و افراد هرچه بیشتری را به ساحت خود وارد کند.

در عصر پساجنگ، انتقادات مارکسیستی از امپریالیسم در نظریه‌های پسااستعماری وابستگی اولیه‌ای شکوفا شد که به دست ساختارگرایان آمریکای لاتینی چون رائول پربیش و خوان نویولا بسط و گسترش می‌یافت و بعدها در نظریه‌ی نظام‌های جهانی ایمانوئل والرشتاین عمومیت یافت. در سرتاسر دهه‌ی ۶۰ و در دهه‌ی ۷۰، نظریه‌ی وابستگی در آمریکای لاتین و دیگر نقاط به عنوان ردیه‌ای بر نظریه‌ی توسعه‌ی مدرنیزاسیون ریشه دواند، نظریه‌ای که مراحل متوالی‌ای را مفروض می‌گرفت که ملت‌ها با طی آن به ثروت صنعتی دست پیدا می‌کنند. نظریه‌ی وابستگی با وارد کردن عباراتی که برای تحلیل نابرابری جهانی میان دولت ملت‌ها ضروری بود، استدلال می‌کرد که ثروت جهان اول ـ کشورهای «مرکز» در نظام سرمایه‌داری جهانی ـ از طریق توسعه‌نیافتگی نظام‌مند کشورهای پیرامونی نظام جهانی حاصل شده است. نظریه‌پرداز اجتماعی برزیلی تئوتونیو دوس سانتوس زمانی که از ۱۹۶۵-۱۹۷۳ در شیلی در تبعید بود و پیش از آنکه مجدداً پس از کودتای پینوشه به مکزیک تبعید شود، به طور روزافزونی در باب نظریه‌ی وابستگی می‌نوشت و نظرش این بود که خصلت «وابستگی نو» امپریالیسم جهانی بر توسعه‌نیافتگی تکنیکی و صنعتی کشورهای پیرامونی، در درجه‌ی اول با سازوکارهای کنترل مالی از طریق بدهی خارجی، مبتنی شده است. مدل وابستگی، شیوه‌ی تولیدی که مشخصه‌اش بازتولید دائمی «عقب‌ماندگی، فلاکت و حاشیه‌سازی اجتماعی» درون کشورهای حاشیه‌ای است، با دائمی کردن و بسط بدهی، «ابراستثمار»[viii] را همیشگی می‌کند و گسترش می‌بخشد. نظریه‌ی وابستگی در پیوند نزدیک با لنین و لوکزامبورگ و همچنین تحلیل‌های هم‌عصر چون نظریه‌ی «نواستعمار» قوام نکرومه، مناسبات نابرابر قدرتی را برجسته کرد که راهبر تولید امپریالیستی نابرابری جهانی‌‌اند. این نظریه تحلیلی ساختاری از نابرابری جهانی ارائه کرد که در عین تعذیه‌کردن ازموج فعالیت انقلابی ضدامپریالیستی که قاره را درمی‌نوردید، آن را تقویت کرد.

صحنه‌ی کشتارگاهی که بالاتر از آن سخن رفت، متعلق به فصلی است از ساعت‌آتش‌افروزی به نام «وابستگی». این فصل فیلم می‌کوشد به نقد نظریه‌ی وابستگی از مالیه‌ی امپریالیستی، به‌ویژه صدور سرمایه و بدهی ملی، فرمی سینمایی اعطا کند. با این حال فیلم به‌طور قابل ملاحظه‌ای انتقادهای پیشین از مالیه‌ی امپریالیستی را با قرار دادن آنها در بستر گسترده‌تر سیاست استعمارزادیی فرهنگی، گسترش می‌‌دهد. ساعت‌آتش‌افروزی که در زمان دیکتاتوری نظامی خوان کارلوس اونگانیا غیرقانونی ساخته شد و در ۱۹۶۶ در میان ناآرامی‌های فزاینده‌ی کارگری و دانشجویی به نمایش درآمد،‌ مبلغ دستور کار چپ پرونیست است، گرچه پروژه‌ی سیاسی فیلم گسترده‌تر از سرسپردگی علنی‌اش به پرون تبعیدی است. فرناندو سولاناس و اکتاویو ختینو، یک سال پس از ساختن ساعت آتش‌افروزی، مقاله‌ی دوران‌سازشان «به‌سوی سینمای سوم» را در تریکانتیننتال منتشر کردند، نشریه‌ای که سازمان همبستگی با خلق‌های آسیا آفریقا و آمریکای لاتین منتشرش می‌کرد (اوسپااال). در این مقاله‌ آنان استدلال می‌کنند که سینما، یکی از مؤثرترین ابزارهای ارتباطات جمعی، باید برای مبارزه برضد امپریالیسم چون سلاحی حیاتی در «استعمارزدایی از فرهنگ»، تسخیر و به کار بسته شود. عمل سینمای سوم که در ساعت آتش‌افروزی بازتاب یافته (که به‌طور قابل‌توجهی وام‌دار فرانتس فانون است) فراتر از اکونومیسم غالب نظریه‌پردازان وابستگی، که فرهنگ را چیزی بیش از «عطر»[ix] نمی‌دانستند، فرهنگ را از هر بحثی در مورد وابستگی جدایی‌ناپذیر می‌داند: «فرهنگ یک کشور نواستعمارشده، به انضمام سینمای وابسته به آن، دقیقاً تجلی اتکای کلی و همه‌جانبه‌ای است که الگوها و ارزش‌هایی را که از نیازهای توسعه‌طلبانه‌ی امپریالیسم زاده می‌شود، تولید می‌کند[x]». با الگوبرداری از جنگ چریکی برای تولید سینمایی، سولاناس، ختینو و گروه «سینه-لیبراسیون» که آنان عضوش بودند، به دنبال استفاده از این مدیوم به عنوان ابزاری برای ایجاد همبستگی‌های ملی و بین‌المللی درمیان جنبش‌های ضدامپریالیستی بودند. آنان به این مهم با ایجاد فرم و زیرساخت سینمایی به‌منظور پیشبرد تألیف و تولیدی جمعی دست یافتند که کارگران،‌ دانشجویان، دهقانان، روشنفکران و انقلابیون را در مقام همکار درگیر می‌کرد.

سکانس گشایش ساعت آتش‌افروزی، با پیشبرد پروژه‌ی سیاسی پان‌آمریکای‌لاتینی در بافت چشم‌انداز سه‌قاره‌ای،‌ متشکل از تصاویر خشونت پلیس و تظاهرات است که در میانش به نقل‌قول‌هایی در باب رهایی از استعمار و خشونت از فرانتس فانون، امه سزر، فیدل کاسترو و دیگران برش می‌خورد. فیلم نقدش از نواستعمار را با بررسی خشونت هرروزه‌ی زندگی در آمریکای لاتین بسط می‌دهد، به مدد روی هم گذاشتن تصاویر ثابت و متحرک، تصاویر یافت‌شده، متن و صدا تا همه‌ی وجوه زندگی را درون نظام تمام‌عیار سلطه و انقیاد جذب کند. بخش اول، «نواستعمار و خشونت»، این تز عمده را ارائه می‌دهد که «آمریکای لاتین قاره‌ای در جنگ است» و از دوازده فصل تشکیل شده با عناوینی چون «تاریخ»، «فرهنگ»، «جنگ ایدئولوژیک» و «نظام». هریک از این فصول به سراغ جنبه‌ی متفاوتی از این تز می‌رود و تعریف جنگ و مرزهای آن را گسترش می‌دهد تا اشکال مکتوم خشونت امپریالیستی را مجسم کند که در حیات جمعی و تجارب روزمره جریان دارد. برای مثال در بخش «خشونت روزمره»، هنگامی که سکانس به تصاویر مردمی که در حال دویدن در شهر هستند برش می‌خورد و صدای بوق بلندتر و شوم‌تر می‌شود، با صدایی شبیه صدای تیراندازی که صحنه را فرامی‌گیرد، این حس القا می‌شود که در حال تماشای منطقه‌‌ی جنگی هستیم. با این حال، اندکی بعد روشن می‌شود که این صحنه‌ها از مردمی است که در باران می‌دوند (احتمالاً در راهشان به محل کار). در عین حال، در سکانس بعد آشکار می‌شود آنچه شبیه صدای تیراندازی بود، صدای کارگرانی بود که ساعت می‌زدند. با بهره‌گیری از جابه‌جایی صدا و تصویر، این سکانس تجارب روزمره را جذب می‌کند و چیزی می‌سازد شبیه صحنه‌ی جنگ. کار مزدی یکی از اشکال خشونت روزمره است که به افراد لطمه می‌زند و تقطیع و نشان‌گذاری زمان با کار، افرادی را که درگیر آن هستند در معرض خشونت بی‌منطق قرار می‌دهد. در سرتاسر ساعت آتش‌افروزی،‌ محیط سمعی فضایی سیاسی است، چون صداهای موسیقی پاپ، هواپیمایی در حال نشستن و ساعت زدن بدل به نشان‌هایی از خشونت می‌شوند و به اقدام انقلابی فرامی‌خوانند. این فراخوانی‌ها برای بینندگانی که در نمایش‌های زیرزمینی، با پذیرش خطری که در سایه‌ی رژیم نظامی سرکوبگر تهدیشان می‌کرد، تماشاگر آن بودند بیش از پیش اضطرار می‌یافت. ساعت آتش‌افروزی در این فضاها با تهییج مشارکت سیاسی، به‌جای فرونشاندن آن، به دنبال تغییرشکل سینه‌فیلیا از طریق تماشاگری بود؛ فیلن قرار بود برای بینندگانش برانگیزاننده باشد، آنانی که به‌نوبه‌ی خود در مقام شرکت‌کنندگان در پروژه‌ی انقلابی آن مورد خطاب قرار می‌‌گرفتند.[xi]

ساعت آتش‌افروزی در پی چیزی جز نقد تمام‌عیار افلاس زندگی در رژیمی نواستعماری نیست و جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که بدهی انباشته‌اش به قدرت‌های امپریالیستی از قابلیت کارکردش بالا زده و شرایط دائمی بدهکاری خلق کرده است. در فصل «تاریخ»، صدای راوی می‌گوید اولیگارشی‌های آرژانتین محصول سه عامل بودند:‌ «طلای انگلیسی، دستان ایتالیایی و کتاب‌های فرانسوی.» این ادعا با تصویری از راه‌آهن ملی آرژانتین تکمیل می‌شود، یکی از پروژه‌های زیرساختی قرن نوزدهمی که لوکزامبورگ همچون بخش جدایی‌ناپذیر انباشت امپریالیستی بریتانیا می‌داندشان. فیلم تصویر می‌کند که چگونه بدهی‌های فرهنگی و اقتصادی دو سوی بحران هویت ملی هستند و به خشونت امپریالیسم فرهنگی یاری می‌رساند و به مانند جنبش‌های رهایی‌بخش ملی در سراسر جهان، به نفع توسعه‌ی فرهنگی ملی در شکل و زبان بومی آرژانتین بحث می‌کند. ساعت آتش‌افروزی در عین ردیابی میراث استعماری آرژانتین،‌ تغییر جهتی از این نظام اولیگارشیک را بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که خشونت نواستعماری اکنون تنها با یک معیار داد و ستد می‌شود: «دلار آمریکا». امپریالیسم فرهنگی و نظام مالی جهانی در جوهری واحد ادغام شده‌اند، شیوه‌ی سلطه و کنترلی که همه‌ی وجوه اجتماعی، اقتصادی و سیاسی را فرامی‌گیرد.

فصل «وابستگی»، روی برداشتی افقی از بندرگاه بوینس آیرس، با نقل قولی از سباستین کابوتو، کاشف متقدم ایتالیایی، در ۱۵۴۴ آغاز می‌شود: «کسانی که در مناطق روستایی زندگی می‌کنند می‌گویند کوه‌هایی هست که از آن طلای بی‌پایان استخراج می‌شود.» دوربین سپس به‌آرامی حرکت می‌کند تا عظمت شهر را آشکار کند و با صدای راوی‌ای همراه می‌شود که نقدی برّنده از اقتصاد بدهی تحمیل‌شده به آمریکای لاتین ارائه می‌دهد:

وام‌ها، سرمایه‌گذاری‌ها،‌ همواره بخشی از همان سلطه‌ی سیاسی بوده‌اند [...] به‌اصطلاح کمک امپریالیستی، کمکی است که همیشه برای کسی که دریافتش می‌کند بیش از کسی که آن را اهدا می‌کند هزینه دارد. امپریالیسم در عوض هر دلاری که در آمریکای لاتین سرمایه‌گذاری می‌کند، چهار دلار به دست می‌آورد.

از این پس قصابی در کشتارگاه، درآمیخته با تبلیغات، آغاز می‌شود. تبلیغاتی که همه مدل‌های سفید خندان تملق‌گوی فضایل جامعه‌ی مصرفی را نشان می‌دهند. درون این مونتاژ همچنین میان‌نویس‌های صریحی در توضیح تزهای اساسی نطریه‌ی وابستگی جای گرفته است: «هر روز بیشتر صادر می‌کنیم و کمتر کاسب می‌شویم»، «بدهی خارجی آرژانتین شش میلیارد دلار است.»، «انحصارات خارجی و همدستان داخلیشان تقریباً‌ کل اقتصاد ملی را در اختیار دارند» و صنایعی که تحت کنترل خارجی‌اند فهرست می‌شود. این صور بدهی، به همراه تصاویر کشتارگاه، بدنه‌ی اجتماعی را توصیف می‌کند که به معنای واقعی در حال از دست دادن قابلیت‌هایش است. این صور که با تبلیغاتی که وعده‌ی زندگی بهتری از راه مصرف می‌دهند، جایگزین شده‌اند، نشان می‌دهند که فرهنگ هم مثل اقتصاد ملی ورشکسته است. ساعت آتش‌‌افروزی نقدی از سرمایه‌داری نمایشی و مالی به عنوان مکانیسم‌های دوگانه‌ای ارائه می‌دهد که منابع انسانی (و ناانسانی) را به امید ثروت‌های بی‌پایان استخراج می‌کنند، همان طلای پایان‌ناپذیر کوه‌ها که کابوتو از آن سخن می‌گفت.

تصویر ساعت آتش‌افروزی از وابستگی در تضاد با چارچوب زمانی خطی و غایتمند نظریه‌ی مدرنیزاسیون، گواهی است بر گونه‌ای متفاوت از تجربه‌ی زمانی: بدهی و بدهکاری. سازوکارهای بازتولید اجتماعی که دائماً سلسله‌مراتب‌های اجتماعی مبتنی بر نظام بدهی را تقویت می‌کنند مولد تجربه‌ی آینده‌ای درهم‌فروریخته هستند که در آن «توسعه» ـ نماینده‌ی بالقوگی‌ آینده‌ای متفاوت ـ مسدود شده است. ساعت آتش‌افروزی با کاوش این زمانمندی، چارچوب نظری تئوری وابستگی را بسط می‌دهد تا نقش نظام‌های بازتولید اجتماعی را ـ هنر، زبان،‌آموزش، رسانه، فولکلور و غیره ـ همچون مکان‌های گسترش و تقویت وابستگی و توسعه‌نیافتگی تحلیل کند. این سکانس رساننده‌ی وجوه عاطفی موقعیت بدهکار است،‌ تلاش و میل به زندگی بهتر تصویرشده با تبلیغات و تجربه‌ی مکیده‌شدن خون تا قطره‌ی آخر که همراه با چنین میلی است، گونه‌ای «خوشبینی بی‌رحم» به بیان لورن برلانت.[xii] ساعت آتش‌افروزی در عوض ترجمه‌ی صرف مفهوم وابستگی به زبان سینما، تحلیلی را از خشونت نواستعماری بسط می‌دهد که به بیننده استدلالات پیچیده را در دل زبانی عاطفی می‌فهماند.

ساعت آتش‌فروزی سپس این خصلت عاطفی موقعیت بدهکار را در فصل مربوط به «جنگ ایدئولوژیک» تقویت می‌کند. فصلی که با برداشت متحرکی از خیابان آغاز می‌شود که در میان مردم در حال ورود به سالن‌های تئاتر و فروشگاه‌ها پیچ و تاب می‌خورد. راوی می‌گوید «جنگ در آمریکای لاتین عمدتاً در ذهن انسان‌ها به راه افتاده است [...] برای نواستعمار، ارتباطات جمعی قدرتمندتر از ناپالم است.» هنگامی که زنی می‌ایستد تا صفحه‌ی تلویزیون‌ها را در ویترین مغازه‌ای تماشا کند، راوی ادامه می‌دهد، «مرزهای ایدئولوژیک جایگزین مرزهای مرسوم شده‌اند»، این مرزها چون حدودی متحرک و گشوده به نظر می‌رسند. از بیرون تصویر، در حالی که دوربین در صفحه‌فروشی‌ای می‌گردد که جوانان در آن در حین ورق زدن صفحه‌ها با انگشتانشان ضرب گرفته‌اند و سرشان را تکان می‌دهند، «دکتر لازم ندارمِ» ری چارلز صحنه را فرامی‌گیرد. این سکانس که بین زوایای مختلف صحنه برش خورده، روی مردی متمرکز می‌شود که موسیقی او را از خود بی‌خود کرده، دوربین بر او درنگ می‌کند در حالی که وی بدن خود را در هنگام خرید کردن تکان می‌دهد. موسیقی بیرون صحنه جوری با تصویر تدوین شده که کاملاً بر ژست‌های مرد منطبق نیست و شکافی بین تصویر و صدا وارد می‌کند که تموج‌های او را به بیان تقریباً پس‌زننده‌ی انقیاد بدل می‌کند. چنان که این سکانس آشکار می‌کند، مرز ایدئولوژیک در امپریالیسم، در سحطی عاطفی و پیشاشناختی عمل و لحظات مصرف را به لحظات تولید مبدل می‌کند، تولید سوژگی نواستعماری.

«زندگی روزمره حیطه‌ای به‌استعماردرآمده است.»[xiii] گی دبور این ادعا را در ۱۹۶۱ (با تکیه بر آثار آنری لوفور) با ارجاع به گسترش فرهنگ مصرفی در جوامع صنعتی مطرح کرد. دبور مبارزه بر سر زندگی روزمره ـ و مبارزه برضد نمایش ـ را، در میانه‌ی جنگ استقلال الجزایر و چند ماه پیش از کشتار الجزایری‌ها در پاریس، در قالب اصطلاحات متأثر از جنبش‌های ضداستعماری می‌ریزد. اما ساعت آتش‌افروزی فراتر از تحلیل دبور می‌رود. در آن، استعمار نه استعاره، که فرآیند فعال و جاری سلطه‌ی تاریخی است که در هر جنبه‌ی حیات نفوذ می‌کند. ساعت آتش‌افروزی، به جای نمایان کردن شیوه‌ی تولید جدید و مجردی که دبور به نام «نمایش» شناسایی می‌کند، استعمار زندگی روزمره را همچون گسترش و تشدید هردم رو به فزونی امپریالیسم درک می‌کند. در ساعت آتش‌افروزی، این خشونت هرروزه از سازوکارهای امپریالیستی مالیه که چرخه‌های دائمی سلب مالکیت را تغذیه و همچون منبعی برای بحران بی‌پایان عمل می‌کنند، جدایی‌ناپذیر است. ساعت آتش‌افروزی بیش از بیگانگی کالاها که دبور به نقدش می‌کشد، درگیر امپریالیسم فرهنگی است که سوژه‌ها را از طریق شیوه‌های سلب مالکیتی شکل می‌دهد که جزء لاینفک خشونت مالیه‌ی امپریالستی‌اند.

ساعت آتش‌افروزی در آینده‌نگری‌اش مراسم قربانی‌گری عظیمی را پیش‌بینی می‌کرد که به محض تأسیس آزمایشگاه‌های نئولیبرال در طول دهه‌ی هفتاد، گریبان آرژانتین را ـ در کنار جمیعی دیگر از ملل توسعه‌نیافته ـ می‌گرفت و به دهه‌ها بدهی خارجی و تعدیل ساختاری منتهی می‌شد که اوجش در بحران مالی و ورشکستگی سال ۲۰۰۱ بود.[xiv] فیلم در عین حال، ابعاد عاطفی، اقتصادی، سیاسی و تاریخی تجربه‌ی بدهکاری را پیش از برآمدن آشکار اشکال حکمرانی نئولیبرالی تحلیل می‌کرد و جنبه‌های برجسته‌ی بدهی را به عنوان تکنولوژی قدرت مشخص می‌کرد، امری که پذیرش آن پس از پیامدهای بحران مالی سال ۲۰۰۸ عمومیت یافت[xv]. فیلم با این کار، تئوریزه‌کردن سینمایی توانمندش از «استعار زندگی روزمره» را به دست سرمایه‌داری با شناختی زودهنگام از آنچه رندی مارتین با ارجاع به گسترش اعتبار مشتری و تولید سوژگی‌های مالی‌شده در عصر نئولیبرال «مالی‌سازی زندگی روزمره» می‌نامد،[xvi] ترکیب می‌کند. در حالی که گفتگوهای حول ارتباط امپریالیسم و مالیه در آمریکای لاتین در جریان بود، این ارتباطات عمدتاً در مباحثات «فرهنگ‌های مالیه» در آمریکا از زمان بحران مالی غایب بوده‌اند. مرکزیت دوباره دادن به سیاست ضدامپریالستی در نقدمان بر مالیه و مالی‌سازی،‌ چه معنایی خواهد داشت؟ در ابتدا می‌توان پرسید آیا به‌اصطلاح «مالی‌سازی زندگی روزمره» که در اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ در آمریکا آغاز شده، واقعاً‌ امری نوست یا آن‌طور که برخی گفته‌اند،‌ نشانه‌ی امتداد مالیه‌ی امپریالیستی درون مراکز انباشت سرمایه‌ است. اینجا منطق «مستعمره‌ی داخلی»، اصطلاحی که فعالین مختلف  در دهه‌ی ۶۰ از آن برای توضیح شرابط استعمار در مراکز فرماندهی سرمایه‌داری استفاده می‌کردند و اتحادها با مبارزات رهایی‌بخش ملی در خارج را برجسته می‌کرد، می‌تواند برای فهم اینکه چگونه قربانیان بحران رهن فوق‌العاده، بحران وام دانشجویی و بسیاری دیگر طرح‌های بدهی و قرارداد تحت تأثیر چیزی چون استعمار زندگی روزمره از طریق مالیه قرار گرفته‌اند. دیدی که از امتیاز نقدهای مارکسیستی مالیه‌ی امپریالیستی بهره‌مند است نیز ممکن است به ما در مفصل‌بندی بهتر ارتباطات بین مثلاً ورشکستگی در پورتو ریکو و دیترویت یا نظامی‌شدن خشونت پلیس ذر فرگوسن و یا بردگی بدهی (بیگاری) تحمیل‌شده بر ساکنین شهر از طرف شهرداری[xvii] کمک کند. ساعت آتش‌افروزی برای ما بینشی را برجای می‌گذارد که با آن به سراغ پرسش مالیه‌ی امپریالیستی و مقاومت دربرابر آن برویم، با این حال باید دائماً فرهنگ و تولید سوژگی را، با توجه به شیوه‌هایی که هرکدام به میراث خشونت استعماری و امپریالیستی وابسته شده است، برجسته کنیم.