سه فیلم یک رویاپرداز

سه فیلم یک رویاپرداز

تاریخ انتشار: ۱۳۹۶-۱۲-۱۶

لوکرسیا مارتل را جزو فیلم‌سازان سینمای نوی آرژانتین می‌دانند (هر چند که خود اعتقادی به گماردن نامش در هیچ دسته یا گروه مشخصی ندارد). گروهی از فیلم‌سازانی که تقریبن در یک دوره‌ی زمانی مشخص از دانشگاه‌های فیلم‌سازی و سینما فارغ‌التحصیل شده و به ساختن فیلم‌هایی با بودجه‌ی کم و به صورت مستقل مشغول شدند. شاخصه‌ی این دسته و علت آنکه آثار آنها را در گروهی – و نه جنبش یا موج سینمایی جدید، زیرا که این گروه به طور شخصی با یکدیگر ارتباطی نداشته و با هدف معین و مشترکی اقدام به فیلم‌سازی نمی‌کنند- به نام سینمای نوی آرژانتین می‌گنجانند این است که خلاف سینمای پیشین آرژانتین این نسلِ جوانتر بیشتر و فارغ از ماندن زیر لوای سینمای سیاسی با به تصویر کشیدن اقلیت‌های قومی و طبقه کارگر، مطرودان، محذوفان و بی تصویران در فیلم‌هایشان در آرژانتین شناخته شده و صورت گوناگون‌تر و نامتجانس‌تری از هویت ملی در آرژانتین را به تصویر می‌کشند. به علاوه برخی از این فیلم‌ها همچون فیلم‌های خود مارتل سعی بر واسازی و آشکارسازی هژمونی خانواده‌های طبقه متوسط یا بورژوا را دارند. طبقات اجتماعی‌ای که در آرژانتین امروز همچون کشورهای مستعمره دیگر سایه‌ی غول پیکر خود را همچون بختکی بر روی زندگی بومیان انداخته و با نادیده انگاشتن آنان تلاش بر پاک کردن تصویر آنان دارند.

تا پیش از سال ۲۰۱۷، مارتل سه فیلم بلند را در کارنامه‌ی خود به ثبت رسانده است. آدم‌های اصلی این فیلم‌ها خانواده‌های طبقه متوسط و بورژوا هستند. طبقاتی که از بیرون و آنچه که در بیرون از خود است واهمه دارند. پایبندی و پیروی این طبقه از یک سری قوانین خاص همچون قوانین سرمایه‌داری و مردسالاری که اساس این طبقه را تحکیم میکند موجب می‌شود تا برای آنها امر بیرونی همیشه پیش‌بینی‌ناپذیر جلوه کند و از این رو از رویارویی با آن همیشه در هراس هستند. چرا که نیاکان آنها این امر بیرونی را سالیان است که بیرون رانده‌اند و حال نوادگان‌شان به دلیل واهمه از اینکه لعن مطرودان گریبان آنها را بگیرد آنها را در خانه‌های خود به عنوان خدمتکار (مرداب)، همبازی دختر بیمارشان (زنِ بی سر) و مدیر هتل (دختر مقدس) می‌پذیرند. حال آنکه فاصله خود را با آنها حفظ می‌کنند چرا که از دچار شدن به وضعیت زندگی آنها واهمه دارند. در فیلم زنِ بی سر، ورونیکا بعد از تصادفی که داشته در نوعی خلسه فرومی‌رود که در نتیجه او را آسیب‌پذیر می‌سازد. ورونیکا به عنوان یک بورژوا از اینکه شاید گرفتار زندگیِ سراسر آسیب‌پذیر و نامطمئن کارگران خانگی‌اش و پسری که ممکن است کشته باشدش بشود، نگران است. در این فیلم غیرسفیدپوستها اغلب خارج از فوکوس و یا خارج از قاب دیده می‌شوند. نمایشی از اشباحی که گویی درصدد ورود به جلد (تسخیر جان) طبقه فرداست است. آنچه که پولدارها و سفیدپوست‌ها را می‌ترساند دچار شدن به زندگی فقرا و غیرسفیدپوست‌ها است.

شیوه‌ی مارتل در به تصویر کشیدن نژادپرستی و تبعیضات طبقاتی به گونه‌ای ‌است که او را از فیلم‌سازان جهانی هم دوره‌ی خود متمایز می‌سازد. این شیوه‌ی خاص در نگاه اول، این موضوعات را در فیلم‌های او در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌دهد. درحالیکه این موضوعات همراه با موضوع تبعیض جنسیتی به طرز نامحسوسی موضوعات مهم و اساسی فیلم‌های او هستند. در هر سه فیلم شاهد به تصویرآمدن قدرت و نیروی نسبی سفیدپوستها در کنار بومی‌هایی هستیم که اکثرن در جایگاه خدمتکاران خانگی مسئول حفاظت و مراقبت از این افراد هستند. در مرداب و دختر مقدس شکوه و شکایت‌های نژادپرستانه‌ی زیادی در مورد سرخپوستان شنیده می‌شود و تضاد طبقانی و نژادپرستی نسبت به فیلم زنِ بی‌سر، عریان‌تر نشان داده می‌شود. با این‌حال این مورد در فیلم آخر قدرتمندانه‌تر جلوه می‌کند. ورونیکا به واسطه‌ی امتیاز و برتری طبقاتی خود و به کمک مردان خانواده‌اش (نظام مردسالاری) می‌تواند هویت قبل از تصادف خود را به طور کامل بازپس گیرد. درحالیکه پسر بچه‌ی غیرسفیدپوست که جسدش در کانال پیدا می‌شود تا همیشه ناشناس باقی می‌ماند.

آنچه که در این سه فیلم که در دسته‌ی ژانر درام گنجانده می‌شوند آشکار است، نداشتن روایت منسجم و مشخص است. البته در فیلم آخر، زنِ بی‌سر (۲۰۰۸) مارتل اندکی خود را به بازگویی یک داستان، هر چند باز هم پیچیده و رمزآلود، نزدیک می‌کند. همچون داستان‌ها و رمان‌هایی که به تعبیر بلانشو فاقد سکانس روایی یا سیر ضروری استدلال هستند. که اگر یک مسیر را دنبال کنیم، "راهی به بن بست" است و ما را به جایی نمی‌برد. عاملی که در این میان موجب می‌شود که با وجود نبود پیوستگی داستانی به شکل مرسوم، همچنان همچون یک درام در معنای عام خود لحظات فیلم را به تصور خود به هم پیوند بدهیم عامل صدا است. مارتل به واقع از آن دست فیلم‌سازان ِوفادار به این باورِ برسون است که تصویر و صدا نباید حامی یکدیگر باشند، بلکه هرکدام باید به نوبت عمل کنند، از طریق نوعی تعویضِ جا. پایبندی مارتل به رابطه‌ی آزاد ِغیرمستقیم بین صدا و تصویر همانطور که دلوز به آن باور دارد نیل به پیدایش نوعی بصیرت و روشن‌بینی دارد همانند تجربه‌ی یک انسان کور.[i] 

مارگریت دوراس در مصاحبه‌ای در مورد ساخت آوای هند می‌گوید: "قبل از این که فیلم‌برداری را شروع کنیم جایی در دستنوشته‌های کاری‌ام نوشته بودم: آوای هند خودش خود را خواهد ساخت، اول از طریق صدا و بعد از طریق نور". لوکرسیا مارتل را شاید بتوان از این لحاظ با مارگریت دوراس مقایسه نمود. در تاریخ سینما کم نبودند فیلم‌سازانی که صدای سینمایی را هم‌پایه‌ی تصویر سینمایی می‌دانستند و با رویکردی که به ساز و کار صدا در فیلم‌هایشان داشتند ارجحیت تصویر بر صدا را نقض می‌کردند. اما از این میان فیلم‌سازی در اوایل دهه نود میلادی ظهور می‌کند که به گفته‌ی خود غالبن طرح و داستان فیلم‌های خود را ابتدا براساس صدا نوشته و تنظیم می‌کند و کمتر پیش می‌آید که پیش‌فرضی از نمایی که قرار است سر صحنه بگیرد داشته باشد و به عبارت دیگر بیشتر تصاویر را براساس صداهایی که از پیش در ذهن پرورانده است انتخاب می‌کند. همانطور که دوراس همیشه بر این باور بوده است که سینما قوه‌ی تخیل را از ما می‌رباید، لوکرسیا مارتل هم که گویا با دوراس هم عقیده است اجازه نمی‌دهد که تصویر جایگزین تصور شود. دوراسی که در مقام سینماگری مدرن در مواجه کردن تماشاگر با ارتباط غیرمعمول بین امر دیداری و امر شنیداری پیشگام است. او در آوای هند صداها را از قید بدن‌ها رها ساخته و بی‌خانمان می‌کند. آنچه که در این فیلم و همچنین فیلم‌های دیگر دوراس برای او اهمیت دارد آوردن فضای خارج از قاب به فضای داخل قاب از طریق صدا است. او همواره مایل بود که از آنچه در بیرون از قاب اتفاق می‌افتد صحبت کند تا آنچه که در داخل. تصاویری که او درون قاب سکنی می‌دهد تنها هنگامی بامعنا و گویا هستند که کسی یا چیزی بیرون از آن دخالت کند. پس در سینمای او، ابتدا امر بیرونی، امر خارج از قاب و در وهله‌ی دوم امر داخل قاب اهمیت پیدا می‌کند.

 

امر صدادار بر فرم سنگینی دارد. فرم را از هم نمی‌پاشد بلکه آن را بزرگتر می‌کند [...]  امر دیداری تا هنگام ناپدیدشدنش مقاومت میکند، امر صدادار درونِ ماندگاری خود ظاهر و محو میشود.- ژان لوک نانسی

 

دان اید در کتاب «گوش دادن و صدا» می‌نویسد: "غیاب ناگهانی صدا می‌تواند یک صحنه را تجسدزدایی کند....در لحظه‌ی ناپدیدی صدای جاندار و صاحب روح، صحنه وهم‌آلود می‌گردد، یک تابلوی در حال حرکتی که انتزاعی‌تر و دوردست‌تر است...خلأیی که میتواند وهم‌آلود و اسرارآمیز باشد سکوتی است در بُعد شنیداری."[ii] لحظات تشویش‌انگیز قابل توجهی در فیلم‌های مارتل وجود دارند. اما آنچه که زنگ خطر دلواپسی و امر شوم و بدیمن است نه تصاویر و خود داستان، بلکه صداها می‌باشند. لختی، رخوت و خمودگی شخصیت‌های فیلم که برجسته‌ترین تصاویر هستند شاید چیزی جز زندگی پیش‌پاافتاده‌ی طبقه‌ی بورژوا را به تصویر نکشند و به طور حتم عاملیتی در زایش امر شوم نداشته باشند. در عوض این صداها هستند که فیلم را سرهم می‌کنند ‌. به خصوص صداهای خارج از قاب. چرا که لحظات بزرگ فیلمهای مارتل همواره خارج از قاب شکل می‌گیرند. این سستی و رخوتِ عیان در اندام آدم‌های این فیلم‌ها قوه ی تخیل آنها را تقویت می‌کند و همچنان که نسبت به امر بیرونی بی‌اعتنا هستند اما نسبت به دیدن امر پیش‌پاافتاده حس کنجکاوی خود را حفظ و تقویت می‌کنند، تا جاییکه ممکن است حتا به ضررشان تمام شود. در فیلم مرداب صداهایی که تالی از طبقه بالا می‌شنود و حس کنجکاوی او برای یافتن منبع صدا در اثر رخوت و کسالت روزمرگی موجب می‌شود از پسرش غافل شود. پسر کوچکی که برای دیدن سگ همسایه که به گمانش موجودی خیالی است و تنها هر روز صدایش را از پشت دیوار شنیده از نردبان بالا می‌رود و سقوط می‌کند.

در دیدن تصویر شراکتی وجود ندارد یا به عبارتی تصویر شراکتی نیست اما در شنیدن صدا شراکت وجود دارد. صدا امری مسری و واگیردار است. صدا همواره مایل است که سرایت کند. در فیلم‌های مارتل صداها کاملن ما را اشباع می‌کنند. ازینروست که می‌توان او را استاد ثبت نمای درشت از صدا دانست که به این روش راه را برای ماتریالیستی کردن صدا باز می‌کند. گرچه او دلبسته‌ی ثبت نماهای درشت و قاب‌بندی‌های تنگ نیز می‌باشد، اما از آنجا که مهم‌ترین ویژگی صدا چندسویه بودن آن است با بهره‌گیری از صداهای خارج از قاب و در اثر آن القای حس فضای بیرونی، آن نماها را از حس تنگناهراسی بصری رها می‌سازد. با این حال، و از طرف دیگر این سرایت صدایی با قاب‌بندی تنگ از نماها دو چندان شده و قابلیت نفوذ و نشر بیشتری پیدا می‌کنند. در واقع به این وسیله فضا را از انقیاد تصویر در می‌آورد. میشل شیون این سازوکار صدایی را که در اثر آن فضای وسیعی ورای مرزها و محدودیت‌های میدان دید نشان می‌دهد را به عنوان «انبساط نامحدود» توصیف می‌کند که صدا (من جمله صداهای خارج از قاب) در این حالت با نامحدود کردن انبساط محیط پیرامون، حسی از مکان و فضا را به دست می‌دهد.[iii] مارتل به نوبه‌ی خود به این اثر نام «پانورامای صدا» می‌دهد، که به موجب آن فضای صوتی یک منظره‌ی آکوستیک برای بیننده فراهم می‌آورد. او در شرح شهر سالتا، شهری که هر سه فیلم بلندش در آنجا رخ می‌دهند، می‌گوید:" تابستان در شهر سالتا بسیار شگفت انگیز است. شهر در یک دره واقع شده و طوفان‌های تابستانی صدای خیلی بلندی دارند، تپه‌ها شکلی از اتاق اکو به وجود می‌آورند. شکلی بدیمن گونه. صداهای پایین خیلی نزدیک و صداهای غرش آسمان خیلی دور احساس می‌شوند.... فرکانسهای پایین، تو را به یک سطح ارگانیک بدل می‌کنند، آنها به تو هشدار می‌دهند. در عین حال حشرات فصلی هم وجود دارند که فرکانس‌های صدایی خیلی بالایی دارند. این ترکیب یک پانورامای صدایی خلق می‌کند که به تصور من خیلی جالب است."[iv]  

با این حال آنچه که مارتل را در استفاده از صدا از بسیاری فیلم‌سازان هم نسل خود متمایز می‌سازد اجتناب او از استثمار کردن صدا است. جدای از اینکه مارتل با کثرت صداهای خارج از قاب و سازوکاری که برای آنها می‌چیند حس انبساط نامحدود صدا را القا می‌کند، صداهایی که در فیلم‌های او به گوش می‌رسند اغلب صداهایی هستند که در هم‌نشینی با تصاویر برای شنیدن‌شان گویی گوش‌ها کش می‌آیند و گشاد می‌شوند. صدا وقتی با تصویر یکی می‌شود تصویر بیشتر خودنمایی می‌کند. اما هنگامی گوش آماده‌تر از همیشه منتظر شنیدن یک صدا یا تشخیص و تفکیک صداهاست که تصویر با صدا یا صداهایی با فرکانس پایین همراه می‌شود. به عبارت دیگر می‌توان گفت که صداهای پایین که در فیلم موجب خلق سکوت فضایی می‌شوند (رسیدن صدا به کمینه) گوش را تحریک کرده و شنیدن را که نسبتن امری واکنشی است به کنش گوش کردن بدل می‌کنند. جایی که رخوت و بطالت راه را بر دیدن می‌بندد گوش عضو درگیرتر و فعال‌تری می‌شود. کنجکاوی تالی برای پیدا کردن منبع صدایی که از طبقه بالا می‌آید. اضطراب و تشویش مچا از شنیدن مدام زنگ تلفن و شلیک گلوله از جنگل، کنجکاوی لوسیانو برای دیدن موجود افسانه‌ای پشت دیوار، ناخوشی هلنا از شنیدن صدای وزوز در گوشش. اما این آدمها همان‌هایی هستند که به محض رویت منبع صدا آن را با نادیده گرفتن، همچون تصویرش خالی از معنا می‌سازند. اگر مسئولان هتل در مرداب از نوازنده‌ی ترمین دعوت میکنند که بیاید و برایشان آن ساز جادویی را بنوازد به این علت است که تصویرِ ساز و صدایی که از آن بیرون می‌آید بدون میانجی (تماس دست نوازنده با ساز) است. چنانکه همچنان کنجکاوی آنها را در برابر صدایی که پیش از این خارج از قاب می‌شنیدند حفظ می‌کند.

حتا گاه این امر در مواجه با کلام‌هایی که ردوبدل می‌شوند نیز وجود دارد. دیالوگ فیلم‌های مارتل اغلب به واسطه‌ی نسبی کردن گفتار[v] همچون نویز شنیده می‌شوند چرا که کاملن قابل شنیدن و فهم نیستند. از اینرو می‌توان آنها را به پلی‌فونی یا چند آوایی تعبیر کرد. در فیلم‌های مارتل نامفهومی کلام نکته غالب در برخی از صحنه‌ها است و به این ترتیب وادارمان می‌سازد به دیالوگ و تمام فضای صوتی بادقت‌تر گوش دهیم. در این میان مناجات زیرلبی مامی در مرداب و دعاهای نشئه‌مانند آمالیا در دختر مقدس تنها همچون زمزمه‌هایی به گوش می‌رسند. در هر دو فیلم ذکر شده کلام‌ها مبین چیز خاصی نیستند و کمکی به جلو بردن داستان نمی‌کنند. طرز گفتار و در نتیجه‌ی آن ایجاد سکوت فضایی در این دو فیلم به واقع مصداق آنچه که بلانشو در مورد سکوت و کلام می‌گوید است: بین سکوت و سکوت، کلام رد و بدل شده – زمزمه ایست معصوم. با این حال صداهای خارج از قاب، تصویر را بی‌اعتبار نمی‌کنند و به همین ترتیب کلام‌های رد و بدل شده را. چرا که کارکرد خود این صداها ساختن تصویرِ صدایی مجزا است. گرچه مارتل در هر سه فیلم به کنش گوش دادن می‌پردازد اما این امر در دختر مقدس آشکارتر و برجسته‌تر می‌نماید. اقامت پزشکان متخصص گوش در هتل و ناخوشی هلنا از شنیدن وزوز در گوش‌اش نمونه‌هایی از این دست هستند. مارتل خود گوش را اندامی بسیار زیبا می‌پندارد که برخلاف چشم حس قضاوت اخلاقی ندارد. او بر این باور است که گوشها حیوانی‌تر و غیرعقلانی‌تر از چشم‌ها هستند. با این حال، و حتا اگر با این نظر مارتل موافق باشیم، برخورد او با صدا مهر تأییدی است بر اینکه صدا خود امری عقلانی است چرا که کنش گوش دادن به اندازه کنش نگاه کردن و حس شنیداری به اندازه حس بینایی (دیداری) هوشمند هستند. و چه بسا هوشمندتر و همانطور که مارتل می‌گوید حیوانی‌تر، چرا که ابژه‌ی بصری از پیش در برابر ما حضور دارد در صورتی‌که صدا اول از راه می‌رسد بعد در گوش ما و سپس کل بدن نفوذ می‌کند. نفوذی که صدا در تمام بدن حیوانات، مخصوصن انسان می‌کند نفوذی است که امر دیداری نمی‌کند. اگر نخواهیم چیزی را ببینیم چشمها را فورن می‌بندیم اما گوشها پلک ندارند و ما جدا ازینکه همیشه در معرض شنیدن هستیم (چون لزومن چیزی که می‌شنویم در برابر ما حضور ندارد و آن را نمی‌بینیم)، برای نشیندن باید مبارزه کنیم.

 

اما آیا این حقیقت صدا نیست که هذیان آمیز باشد رولان بارت

 

یکی از تم‌های فراگیر سینمای وحشت مذهب و استفاده از نمادهای مذهبی و عبادتگاه‌ها هستند که همگی پتانسیل این را دارند که نمادهای شر و مکان‌های خطر انگاشته شوند. در دختر مقدس تلاش تمام دخترها برای آوردن مصداقی برای رسالت الهی که به عنوان تکلیفی برای کلاس مذهبی‌شان آماده می‌کنند، ساختن داستان‌هایی با مضمون‌های ترسناک است. با اینکه نمی‌توان از نظر ژانری فیلم‌های مارتل را در زمره فیلم‌های ترسناک به شمار آورد، اما جنبه‌های این ژانر به واسطه‌ی سازوکار صدایی این فیلم‌ها و استفاده از داستان‌ها و مظاهر مذهبی کاملن احساس می‌شوند. فضاهای صوتی‌ای که مارتل فراهم می‌آورد ناهنجار هستند. از این جهت که این فضاها اغلب آکنده از نویزهایی هستند که در زندگی روزمره چندان مایل به شنیدن‌شان نیستیم همچون صدای غژغژ لوله‌ها، صدای گوشخراش زنگ تلفن، صدای رعدوبرق، ضربه‌زدن آملیا روی لوله‌های فلزی، صدای زنگ در گوش هلنا و...بازگشت تکراری صدای ترمین. همچون در ژانر وحشت، این قبیل فضاهای صوتی مارتل هم برای شکل گرفتن‌شان همواره از صداهای ریز و دایجتیک استفاده می‌کنند. هر سه فیلم مارتل صحنه‌هایی دارند پر از فضاهای مرده‌ی شنیداری. فضاهایی که دچار یک سکوت باردار هستند. سکوتی که در پی آن هر چه که بیاید یک رخداد نابهنگام، نامبارک و هولناک است. آنچه که مرگ لوسیانو را دلهره‌آورتر می‌سازد امر صدادار، یا به طور دقیق‌تر سکوت [فضایی] است که با تصویرِ تهی از هر چیزی جز مرگ همراه شده است. بین صدا و تصویر، این صداست که اعلام‌گر مرگ است و با ترس و خطر پیوند می‌خورد.

مارتل عقیده دارد که همواره میان باورهای مذهبی و بدن به مثابه امرسرکوب شده توسط این باورها کشمکشی وجود دارد. که  همواره بدن علیه این باورها شورش می‌کند. آغاز فیلم دختر مقدس همانجایی که آمالیا و خوزفینا هنگام گوش دادن به آواز معلم‌شان با هم نگاه‌هایی ردوبدل می‌کنند همان لحظه‌ای است که به تعبیر کنت جونز معصومیت با تجربه [جنسی] در می‌آمیزد. اسم این لحظه را می‌توان تولد شر گذاشت. هنگامی‌که شورش بدنی شکل می‌گیرد. آمالیا تا لحظه‌ای که با دکتر خانو، که پیشتر در خیابان به او تعرض کرده، روبرو می‌شود همواره درگیر این کشمکش است، تا اینکه بالاخره در مقام یک فیگور مقدس و درعین حال شیطانی به مصداق یک شیطان فرشته‌گون در صحنه‌ای در اتاق دکتر خانو به طرف او خم می‌شود تا او را ببوسد. خانو با خشونت آمالیا را پس می‌زند و دستش به طور غیرعمدی و به شدت با چشمان آمالیا اصابت می‌کند. گویی که سعی در کور ساختن او دارد. خانو دراین لحظه، آمالیا، این شیطان مقدس، را که در طول فیلم همچون مدوسایی ظاهر شده که می‌توانست هر کس را که به چشمانش خیره می‌شود تبدیل به سنگ کند، با واکنش غیرعمدی خلع سلاح می‌کند.

مارتل همواره در فیلم‌هایش از ربط دادن مکان‌ها به هم اجتناب می‌کند. این فیلم‌ها توپوگرافی دقیقی از مکانها را برای ما فراهم نمی‌کنند. در مرداب و دختر مقدس هیچ مرکزی وجود ندارد. چون فضای هر دو فیلم پر است از دگرجاها. خانه‌ی مرداب‌گونه و هتل. و این آماج صداهاست که مرکز فیلم را می‌سازد و مکان‌ها را پیرامون خود گرد می‌آورد. گویی تمام مکان‌ها در یک قدمی  یکدیگر قرار دارند. در اوایل فیلم در صحنه‌ای که اینس در حالت رهنمون کردن دختران است و اینکه باید همیشه در انتظار صدا و فراخوان خداوند باشند، صدای عجیبی که بعدن می‌فهمیم صدای ترمین است طوری از خیابان به گوش می‌رسد که گویی از اتاق بغلی است. ازینرو می‌توان فضاهای فیلم‌های مارتل را به فضاهای ریمانی که دلوز برای سینمای برسون آن را تشریح می‌کند شباهت داد. به زعم دلوز فضاهای ریمانی فضاهای منفصل از همی هستند که با استفاده و ترکیبی از صداها همراه با تصویرِ گاه نامرتبط با آنها شکل گرفته‌اند. این نوع فضاها در فیلم هنگامی صورت می‌گیرند که اتصال اجزای فضا از پیش تعیین نشده باشد و بتواند به شیوه‌های گوناگون صورت بگیرد. هر صحنه از فیلم‌های مارتل پیکربندی فضایی تکین خود را دارد، حس دگرجایی رمزآلود. گاه مارتل صحنه‌های ویژه ای را در فیلم‌هایش برایمان ترتیب می‌دهد که همچون قطعه‌ای از فیلم‌های دیگر به نظر می‌رسند. صحنه‌هایی که قبل از اینکه آنها را ببینیم شروع شده‌اند و پس از محوشدن از جلوی چشمان‌مان پایان می‌یابند. مانند رقص نابهنگام کنار تخت مچا در مرداب و صحنه‌ی افتادن مرد برهنه از طبقه بالا در دختر مقدس. در این جاست که شاید بتوان به آن اندازه جسور بود که گفت همچون رمان‌های پروست میتوان فیلم‌های مارتل را از هر جایی از فیلم آغاز کرد و دید.

مکان‌های اصلی سکونت فیلم‌های مارتل مکان‌هایی رو به زوال و تا حدی موقتی به نظر می‌رسند. خانه‌ی آشفته و پریشان همراه با استخری از آب راکد و آلوده در فیلم  مرداب و هتل قدیمی و مخروبه‌مانندی که مدام توسط خدمتکاری گویی برای عفونت‌زدایی اسپری میشود در فیلم دختر مقدس و حتا خانه‌ی بی سر و سامان در زنِ بی‌سر. در اینجا باز هم شباهت مارتل با دوراس در انتخاب مکان‌ها به چشم می‌خورد. همانطور که دلوز می‌نویسد دوراس پس از چند فیلم اولش برای اینکه بتواند به دو تصویر، تصویر ویژوال و تصویر صدا، دست پیدا کند، سعی کرد خانه‌های فیلم‌هایش را سکونت‌زدایی و به مکان درستی دست پیدا کند که غیرقابل سکونت باشد. مکان‌هایی مثل سفارت ازکار افتاده‌ی آوای هند، ساحل دریا، مکان متروکه‌ی کلکته. داستانی که دیگر مکانی ندارد (تصویر صدا) برای مکان‌هایی که دیگر تاریخی ندارند (تصویر ویژوال).[vi]  

در فیلم‌های مارتل شر همچون رطوبت رخنه می‌کند.  همچون هوای دم‌کرده که بدن‌ها را از عرق می‌پوشاند یا مثل باران‌های گاه‌وبیگاه که در تمامی قاب‌ها نفوذ می‌کند،  شری که دائمن قاب‌ها را تهدید می‌کند، حضورش همه جا احساس می‌شود بدون اینکه دیده شود، درست مثل صدا. در زنِ بی‌سر، ورونیکا پس از صحنه‌ی تصادف که در اوایل فیلم رخ می‌دهد سرش از قاب دوربین بیرون می‌افتد و در ادامه‌ی فیلم اغلب به طوری در قاب‌ها جای می‌گیرد که سرش از تنش جدا بماند. صدای شلیک گلوله در فیلم مرداب بر آرامش نه چندان پایدار ساکنین ویلا سایه می‌افکند. احساس می‌کنیم در شرف یک اتفاقیم اما اتفاقی که یا قبل از رسیدنِ ما افتاده و یا بعد از پایان فیلم خواهد افتاد. یک جور شرِ مرطوب که مثل هوای شرجی به بدن‌ها  می‌چسبد.  این رطوبت و سیالیت به دو جلوه‌ی متفاوت ظاهر می‌شود. یکی رطوبت ایستایی که در آب راکد و کثیف استخر تبلور پیدا می‌کند. یکی هم سیالیت آب روان که در نماهای دوش‌گرفتن، آّب‌بازی و اسپری زدن احساس می‌شود. این امر متناظر با بیماری‌ای است که در همه‌ی فیلم‌های مارتل حضور دارد. درکنار بیماری همیشه زخم وجود دارد. زخمی که بُعد تاریخی دارد، چیزی که تلنبار شده و همواره حضور دارد مثل آب راکد استخر. دختری که مبتلا به هپاتیت است، زنی که بیماری شنوایی دارد و چیزی دائمن در گوشش وزوز می‌کند، پسر نوجوانی که چشمش جراحت سختی دیده و ...حتی ساختار روایی فیلم‌های او نیز همچون دو لایه‌ی چسبیده به هم کار می‌کند. یکی روایتِ آشوب است که همچون حرکت حشره‌ها و صدای نامنظم آنها نزدیک و دور شده، چرخیده و تکرار می‌شود. انگار دیر به سینما رسیده‌ایم. سکانس‌های فیلم‌های مارتل طوری شروع و تمام می‌شوند که احساس می‌کنیم از میانه شروع شده‌ و زودتر از موعد تمام می‌شوند. درعین حال روایتی دیگر نیز از میان این آشوب می‌گذرد که همچون آب باریکه‌ای از میان جریان‌های نامنظم و ناهمگون شکلی از یک نظم ناپایدار و زودگذر به خود میگیرد. او شبیه یک قصه‌گوی دیوانه‌ست که در میانه‌ی خواب و بیداری قصه می‌گوید، یک هیدروتراپ که بجای درمان، با انواع گوناگونی از آب‌ها و سیال‌ها کیمیاگری می‌کند.

 

[i]  Gilles Deleuze, Cinema 2

[ii]  Don Ihde, Listening and Voice, P. 83

[iii]  نگاه کنید به میشل شیون، صدا-تصویر، ترجمه محمد جواد مظفریان، نشر ققنوس، صفحه 111

[iv] لوکرسیا مارتل در مصاحبه ای با مجله‌ی سینماسکوپ

[v]  شیون آنها را به واسطه ی نسبی کردن گفتار، گفتار برون تاب/منتشره مینامد.

[vi]  Gilles Deleuze, Cinema 2