هانی ابواسعد، ماجرای عاشقانه‌ی فیلمش را، به درستی و آگاهانه سوای مقوله‌ی اشغال، دیوار حائل و جنگ هر روزه در فلسطین بیان نمی‌کند.

تعریف فیلم، اگراز نظریات ذهن‌گرایانی مانند مانستربرگ و آرنهایم عبور کنیم، بر اساس آنچه از جنگ دوم و واقع‌گرایی بازن تا به امروز به جای مانده، دیگر به‌سختی می‌تواند تنها «سری بزرگ باشد که در یک سالن کوچک شکلک در می‌آورد» [1] و با نگرشی ایدآلیستی، محدود به بازتاب‌های مجرد ذهن آدمی باشد، فارغ از ریشه‌یابی پیوندهایی که از پیش با عینیت برقرار کرده است.

شاید بتوان اینگونه گفت که دنیای رها شده از کشتارهای دو جنگ عظیم، خودبه‌خود قادر نبود سینما را به شکل ابزاری در خدمت پندارگرایی تاب بیاورد و در نتیجه در تصرف آن نیز باقی بگذارد. به‌ویژه به هنگام طرح مفاهیم سیاسی و اجتماعی در فیلم، این نوع رویکرد واقع‌گرایانه، بارزتر اندیشه‌ی فیلمساز و نهایتا متن را متأثر از خود می‌کند و بدین‌ترتیب این‌گونه سینما در مواجهه با تفسیرو با تکیه بر خاستگاه رئالیستی‌اش، پیش از نقدِ ساختاری، در آغاز، خود را به قضاوتِ مضمونی می سپارد.

فیلم «عمر» ساخته‌ی ابواسعد نیز بر همین اساس، از لابلای تأویل‌های سینمایی راهی می‌گشاید به سمتِ نقدِ موضع‌گیری و نگرش مؤلف در مواجهه با مسئله‌ی فلسطین، و پس از آن است که شکل، تکنیک و زبان سینمایی‌اش را در معرض تحلیل می‌گذارد.

دیوار حائل در فیلم، که فصل نخست با نمایی باز از بنای عظیم آن آغاز می‌شود، اکنون در رصد جامعه‌ی ملل، به منزله نمود شکل‌یافته‌ی تقسیم فلسطین است و در واقع تجسم غول‌آسای آن چیزی ا‌ست که از واژه‌ی اشغال در ذهن داریم. با در نظر گرفتن تاریخ تصرف فلسطین از 1948، با همه‌ی مقاومت‌ها و خونریزی‌هایش، گذران زندگی روزمره نزد ساکنان آن، ویژگی‌هایی منحصر به خود و متفاوت از سایر ممالک یافته و به موازات آن سیر اندیشه، سیاست، فرهنگ و هنر و همه‌ی آنچه از دریافت‌های انسانی ناشی می‌شود نیز در آن سرزمین، بدون اثرپذیری از رخدادهای خشونت‌بار بیرونی امکان رشد و بروز نداشته‌اند. در نتیجه، زندگی و نهایتاً هنر و سینما در فلسطین، ناخواسته تأثیر اشغال را بر تمام جوانب‌اش تحمل می‌کند.

فارغ از چند دهه شهرک‌سازی یهودیان، کشتارها، معاهده‌ها و پا درمیانی‌های صوری مجامع جهانی، هنوز اشغال فلسطین که به صلحی معین تا به امروز نینجامیده، در نگاه مردم فلسطین و هم جهانیان، زخمی تازه است.

شاید آسوده‌تر بتوان در بازخوانی ِرویدادی که گذشتِ زمان آن را به تاریخ متصل کرده، به نفی یا تأیید و در کل تحلیل نشست، اما درباره‌ی مسئله‌ی فلسطین که تا همین ساعت نیز مصائب و معضلاتِ آن در جریان است، رأی قاطع و تفسیری روشن، ذهنی محاط بر رخدادها می طلبد. ابواسعد، با اثرش که از خلال همین ایام می گذرد، به صراحت نشان می دهد که به اهمیت این امر که  فلسطین و سرگذشت غمبار آن را نمی توان به صورت ناظری بی‌طرف تماشا کرد، به روشنی واقف است.

در «عمر» با اینکه دیوار عظیم جداکننده، سکانس های فیلم را تقریباً فاصله‌گذاری می کند، اما از حیث محتوا، انگیزه‌های تفرقه‌افکنانه‌ی اشغالگران در فیلم، تنها در هیبت همین دیوار بتنی متجلی نمی‌شود و در لایه‌های زیرین قصه هم که به‌تدریج در طول روایت عیان می شوند، مفاهیمی نشان می دهند که در واقعیت و در تأثیرگذاری بر روند مبارزاتِ فلسطینیان، کم از دیوار حائل ندارند. تنها یکی از آنها به اشاره‌ی ابواسعد، نفوذ در صفوف فلسطینیان توسط خبرچینانی ا‌ست که تحت شکنجه به جاسوسی علیه جبهه‌ی خودی وادار می شوند، و اگرچه این معضل، در فیلم، همانند دیوارِ جداکننده، قابل رؤیت نیست، اما به گونه‌ای در ترویج شک و فاصله میان فلسطینیان، نقشی اساسی‌تر از دیوار به عهده می گیرد.

عمر، شهروندی معمولی‌ است که به سرکار می‌رود، پس‌انداز می کند و به ازدواج با دختر محبوبش می‌اندیشد. در یک‌سوم اول فیلم، شاهد روندِ تقریباً معمول و بی‌حادثه‌ی زندگی او هستیم، از طریق نشان دادنِ متناوب رفت و آمدش از دیوار برای دیدار با «نادیا»، کار در نانوایی و حضور در خانواده. اما در مقطعی که عمر و دوستانش تصمیم به قتل سرباز اسراییلی می‌گیرند، رویکرد فیلمساز در خصوص تأثیر سیاست بر روال عادی زندگی، آشکارتر بروز می کند. گمان خیانتِ عمر در زندان، از سوی هم‌رزمان و اطرافیان، به مرور روابط دوستانه و عاشقانه‌اش را متزلزل می کند و سیاست در وجوه فردی زندگی شخصیت های فیلم، از خانواده تا کار و عشق، سرک می‌کشد و به عبارتی بهتر، دخالت می‌کند.
ابواسعد به این ترتیب، این نگرش عام را که می توان دو حیطه‌ی فردی و عمومی را مجزا از یکدیگر و در امنیتی تضمین شده نگاه داشت، طرد می‌کند و با نمایش تغییراتی در شیوه‌ی زندگی عمر، از بر هم خوردن آسایش زندگی‌اش با خانواده که در دیداری کوتاه با آنها مجبور به فرار می‌شود و یا ملاقات‌هایش با نادیا که به تدریج حال و هوای عاشقانه‌شان را از دست می‌دهند، تا زخم‌های رو به ازدیاد صورتش و حتی ناتوانی‌اش در بالا رفتن از دیواری که تا پیش از آن با چابکی و نیروی جوانی فتحش می کرد و... بر این نکته تأکید می کند که مرز تفکیک کننده‌ای میان حوزه‌ی خصوصی و عمومی در جهان سیاست‌زده‌ی معاصر وجود ندارد و پیوستگی و رفت و آمد هر روزه میان این دو حیطه است که در نهایت انتخاب‌های فردی و اجتماعی را تعیین می‌کند.

عمر در فیلمنامه ابواسعد، انتخاب نمی‌کند که سیاسی باشد یا نه و تدارک قتل سرباز را ببیند و یا نه، بلکه این اشغال و در نهایت سیاست است که خود را با تمام وجوه تبعیض‌آمیزش، بر او و دیگر شخصیت ها تحمیل می کند و آشکارا می‌فهماند که بدون رویارویی با آن، نمی‌توانند به گذران عادی زندگی بیندیشند و یا حتی عاشق باشند. ابواسعد قهرمانش را از هنگام نقشه کشیدن برای کشتن سرباز اسراییلی، تا اجرای آن و الخ، به هیچ رو متهم به رادیکالیسمی بی‌هدف و انتقام‌جویی احساسی نمی‌کند و برعکس، بازجو «رامی» و اشغالگرانی را که عامل به حبس افتادن و اعتراف او علیه هم‌قطارانش می‌شوند را، منفور و تندرو نشان می‌دهد.

در این نقطه، ابواسعد خودش را در برابر پرسشی از سوی مخاطب عام سینما قرار می‌دهد که چگونه فیلمساز، کشتار از سمت یکی از دو جبهه را روا می‌داند و از سوی دیگر خیر؟ آیا مؤلف معتقد به فعل سیاسی آن هم صرفاً از طریق مشی مسلحانه است؟ و اگر آری، پس چگونه اشغالگر و اشغال شده هر دو می توانند ماشه سلاح را بچکانند و نقش قربانی و قربانی کننده را همزمان برعهده بگیرند؟ این پرسش‌ها اگرچه به ظاهر متضاد، اما به عنوان تنها نمونه‌ای از هزاران سؤال مشابه، از منظر مبارزه‌ی مظلوم علیه ظلم و مصادیقش، نه تنها نامتناقضند که پاسخی صریح از جانب فیلمساز و اثرش دریافت می‌کنند.

قصد بر مرور تاریخ فلسطین، آن هم در مجالی چنین محدود نیست، اما تقسیم اراضی یک سرزمین و تبدیل ساکنان آن به آوارگانی بی‌خانه، و باز قتل عام  همین آوارگان در کشورهای مجاور و در اردوهای پناهندگان (صبرا و شتیلا) برای انتقام‌جویی از گروهکهای نظامی و هزاران نمونه دیگر، مصداق بارز کنش ظالمانه است.
بدین ترتیب، واکنش به ظلم و تجاوز، هرگز با کنش ظالمانه هم‌طراز نیست که اگر اینچنین فرض شود، تاریخ مبارزات آدمیان، از مبارزه علیه برده‌داری تا به زیر کشیدن دیکتاتورها، همگی به یکباره و با این تلقی محافظه‌کارانه، قابل قبول نخواهند بود.

در مکانی مانند فلسطین، روایت قصه‌ای عاشقانه، چه در قالب یک متن ادبی و چه در شکل فیلمنامه‌ای سینمایی، بی‌شک در نقاط بسیاری با سیاست تلاقی می‌کند و دنیای عشاق فیلم عمر نیز پس از کشته شدن سرباز، به شکلی عیان‌تر، در معرض نوسان و تهدید قرار می‌گیرد. این ناپایداری پس از فصل اعتراف «امجد» به همکاری با اسراییل و ارتباط دروغینش با نادیا، به فروپاشی می‌رسد و عشق میان عمر و نادیا، هنوز آغاز نشده به پایان می‌رسد. عمر و همزمان خالق او، در این برهه، در برابر انتخابی پیچیده میان انتقام‌جویی شخصی و رویاروییِ سیاسی با اشغالگران قرار می‌گیرند و در واقع می‌بایست برگزینند که همچنان در چرخه‌ی این بازی که سرنخ‌هایش را فلسطینیان در دست ندارند، شرکت بجویند، و یا قواعدش را با نفی کلیت آن، برهم بزنند.

در فیلم مطرح دیگر ابواسعد «اینک بهشت»، شخصیت محوری که با عبور از تردیدها و یقین‌های متوالی، سرانجام به سمت انجام عملیات استشهادی می‌رود، در آستانه‌ی انتخاب پایانی‌اش، از سوی کارگردان به شکلی مبهم، مردد باقی گذاشته می‌شود. در «عمر» اما بر خلاف اینگونه پایان‌های کم و بیش نامعین و بی‌طرفی‌های نسبی یا تمام قد فیمسازان دیگری از این دست نسبت به مضامین برگزیده‌شان، با خاتمه‌ای روشن، قاطع و بیانگر روبرو هستیم و پایان‌بندی عمر، از این حیث، امتیازی ویژه برای آن و سیل فیلم‌های اجتماعی این دوران که معمولاً با تدارک یک پایان تفسیرپذیر تا بی‌نهایت، از ارائه‌ی منظری شخصی نسبت به مضمون از جانب مولف طفره می‌روند، به شمار می‌آید.
با این همه و علیرغم معطوف بودن این یادداشت به جهان‌بینی فیلمساز، در فرم اثر، کارکردهای ماهرانه‌ی عناصر ساختاری فیلم، همچون ایجاز در مونتاژ، عدم استفاده از موسیقی زمینه جهت تهییج فضای صحنه آن هم در باب موضوعی که صحنه‌های هیجان‌انگیز گریز، شکنجه و عاشقانه‌ی پرتعدادی دارد، عدم استفاده از نورهای تند برای استمرار لحن گزارش‌گونه ی نماها حول مضمونی سیاسی و معاصر، استفاده از ترکیب صداهای ساده‌ی زمینه مانند صدای اذان، باد و پرندگان با صحنه‌های عبور عمر از خیابانی خلوت در صبح یا حضور در فضای خارجی طبیعت و غیره که به القای حس فضای صحنه بدون استفاده از عناصر اغراق شده منجر شده‌اند و بسیاری دیگر، قابل اشاره‌اند.  
فبلمنامه، تا پیش از فصل ملاقات عمر و بازجو «رامی»، تمام تنگناها، یأس ها و سردرگمی‌های شخصیت عمر را به نقطه ی حاد تصادم و برخورد با یکدیگر نزدیک می‌کند. در فصل پایان و صحنه‌ی نان خوردنِ عمر زیر درخت، طبق اغلب کادربندی‌های فیلم که چهره ها در نماهای نزدیک و تقریبا رو به دوربین یا از زاویه‌ی نقطه نظر نشان داده می‌شدند، گمان گزینش حساس دیگری توسط او، با نشان دادن چهره‌ی آرام و بی تفاوتش، منتفی می‌شود. پس از ورود بازجو به محل ملاقات، چهره‌ی هر دو و حالاتشان تا بُرش پایانی، به جز چهار نمای باز که موقعیت کاراکترها را در مکان صحنه نشان می‌دهند، به مرور از نمای متوسط به نمای بسته می‌رسند. پس از گرفتن اسلحه توسط عمر، به‌وضوح تردید در چهره‌ی رامی در قابی نزدیک‌تر، نمایان می‌شود. در میانه‌ی اضطراب و تشویش، صورت عمر به سمت رامی می‌چرخد. در این بزنگاه است که بازجو، و همزمان تاریخ اشغال فلسطین، تجاوزها، شکنجه ها، زندان ها و... گویی امکان گریز نمی‌یابند و فیلمساز رویکرد محوری‌اش در قبال اشغال فلسطین را، بی‌پرده عیان می‌کند. رنج «تجاوز شده»، در نمای کوتاه پایانی فیلم، از لوله ی اسلحه به سمت «متجاوز» و با زاویه ای نزدیک به سوی دوربین، ناظران، و شاید جامعه ملل با همه بیانیه های صلح بی نتیجه‌اش، شلیک می‌شود.

[1] نقل از گفتار ژان پل بلموندو در شارلوت و دوست‌پسرش (1958) ساخته ژان لوک گدار.