حکایت نقض‌شده

حکایت نقض‌شده

تاریخ انتشار: ۱۳۹۶-۰۳-۱۵

سینما به طور کلی حق مطلب را در قبال داستان به جا نمی‌آورد و استفاده از «کنش دراماتیک» در آن اشتباه است. درامی که به تماشای آن نشسته‌ایم  از پیش نصفه‌و‌نیمه حل و فصل شده و با شیب مناسبی به سوی بحران در حال گشایش است. تراژدی حقیقی در تعلیق نهفته است. این تراژدی بر روی همه‌ی صورت‌ها سایه افکنده و در پرده‌ها و چفت درها لانه کرده است. هر قطره‌ی جوهر ممکن است سبب بیرون ریختنش از نوک قلم شود. خودش را در لیوان آب حل می‌کند. در تمامی لحظات، درام همه‌ی فضای اتاق را اشباع کرده است. سیگار به سان تهدیدی، بر لبه‌ی زیرسیگاری می‌سوزد و دود می‌شود. غبار خیانت. طرح زهرآلود اسلیمی بر روی قالیچه می‌گسترد و دسته‌ی صندلی می‌لرزد. تا به اینجا رنج و عذاب سرایت درکار است. انتظار. هنوز قادر به دیدن چیزی نیستیم ولی بلور شیشه‌ایِ تراژدی که به مرکز طرح داستان تبدیل خواهد شد، در مکانی سقوط کرده و خرد شده است. موج آن به پیش می‌رود. دایره‌هایی هم‌مرکز. موج گسترده می‌شود. گام به گام. ثانیه‌ها.

زنگ تلفن به صدا در می‌آید. همه چیز از دست می‌رود.

آیا واقعاً تمام چیزی که شما می‌خواهید بدانید این است که آنها درپایان با هم ازدواج می‌کنند یا خیر؟ ببینید، حقیقتاً هیچ فیلمی وجود ندارد که بد تمام شود، و مخاطب طبق برنامه در وقت مقرر شاد می‌شود.

سینما حقیقت است. هر داستانی یک دروغ است. [۱]

در سطرهای فوق ژان اپشتاین به حلّاجی مسأله‌ی مطرح شده به واسطه‌ی نفس تصور از حکایت فیلم می‌پردازد. این سطور که در سال ۱۹۲۱ توسط یک مرد جوان ۲۴ ساله تحت عنوان سلام سینما نگاشته شده‌اند، به پیشواز انقلاب هنری‌ای می‌روند که او معتقد است سینما سبب وقوع آن خواهد شد. ژان اپشتاین با ایجاز قابل توجهی، با عباراتی که به نظر می‌رسد ادعای اصلی این کتاب را باطل کند، این انقلاب را جمع‌بندی می‌کند: نسبت سینما با هنر قصه‌گویی مثل نسبت حقیقت است با دروغگویی. سینما از برآوردن انتظار کودکانه‌ برای پایان داستان سر باز می‌زند و تن به این ازدواج و فرزندان بسیارش نمی‌دهد. ولی از آن مهمتر اینکه، سینما از «حکایت» به معنای ارسطویی آن امتناع می‌کند: ترتیب کنش‌های ضروری و ظاهراً واقعی از خلال زمینه‌سازی و پایان‌بندی دقیق نمایش که کاراکترها را از خوش‌بختی به سوی بدبختی، یا برعکس، هدایت می‌کنند. شعر تراژیک، به همان معنای هنری مصطلح، همواره عیناً به وسیله‌ی کنش‌هایی با منطق و نظم این‌چنینی تعریف شده بود. و این مرد جوان از راه می‌رسد که به ما بگوید این منطق غیر منطقی است. زندگی راجع به داستان‌ها و کنش‌های معطوف به یک پایان مشخص نیست، بلکه درباره‌ی موقعیت‌هایی است که در تمامی جهات گشوده‌اند. زندگی هیچ ارتباطی با پیشروی سیر نمایش ندارد بلکه پیشروی بلند و ممتد حرکتی متشکل از بینهایت ریزحرکت است. این حقیقت در مورد زندگی نهایتاً هنری را یافته که بتواند حق مطلب را در موردش ادا کند، هنری که در آن آگاهی‌ای که واژگونی بخت و اقبال و کشمکش‌های نمایشی را می‌سازد، تحت تاثیر آگاهی دیگری است، آگاهی ماشینی که هیچ نمی‌خواهد، که داستانی نمی‌سازد ولی به سادگی بی‌نهایت حرکت را ضبط می‌کند که موجب شکل‌گیری درامی می‌شوند که صد برابر شدیدتر از تمامی واژگونی‌های دراماتیک بخت و اقبال است. در آغاز سینما، هنرمندی «به حد افراطی صادق» حضور دارد که تقلب نمی‌کند، که نمی‌تواند تقلب کند، چون فقط و فقط ضبط می‌کند. باید این نوع ضبط کردن را از بازتولید این‌همانِ چیزها، که بودلر در آن نفی ابتکار هنری را تشخیص داده بود، تمییز دهیم. حالت خودکار سینماتوگرافیک با تغییر وضعیت «امر واقعی» مناقشه‌ی هنر و تکنیک را حل و فصل می‌کند. سینماتوگرافیک چیزها را آنگونه که خودشان را به نگاه خیره‌ی ما عرضه می‌کنند بازتولید نمی‌کند بلکه به گونه‌ای ثبت‌شان می‌کند که چشم انسانی  نمی‌تواند آنها را ببیند، همانگونه که به وجود می‌آیند، در حالتی از امواج و ارتعاشات، پیش از اینکه آن اشیاء، انسان‌ها یا وقایع بر اساس مشخصات توصیفی و روایی‌شان قابل درک و قابل رؤیت شوند.

به همین دلیل است که هنر تصاویر متحرک می‌تواند سلسله‌مراتب ارسطویی قدیمی را بر هم زند. سلسله مراتبی که به موتوس (هماهنگی اجزای داستان) اولویت می‌داد و اوپسیس (تأثیر محسوس صحنه) را بی‌ارزش می‌نمود. مسئله این نیست که هنر تصاویر متحرک هنری بصری است که به لطف حرکت، ظرفیت روایتگری را هم به دست آورده، یا تکنیکی بصری باشد که جایگزین هنر تقلید از فرم‌های بصری شده باشد. مسئله تنها این است که هنر تصاویر متحرک امکان دسترسی به حقیقتی درونی درباره‌ی امر محسوس را فراهم می‌آورد که به کشمکش‌ها بر سر اولویت در میان هنرها و در میان حواس خاتمه می‌دهد چون بیش و پیش از هر چیز کشمکش میان فکر و احساس را حل و فصل می‌کند. سینما از آنجا که که به صورت اساسی به مسئله‌ی میمسیس (تقلید هنرها از واقعیت در شرح افلاطون بر تصاویر و تضاد میان نسخه‌ی محسوس و فرم مُدرک) پاسخ می‌دهد، قادر به فسخ ترتیب تقلیدی قدیمی است. اپشتاین می‌گوید چیز دیده شده و رونوشت‌برداری شده توسط چشم مکانیکی با ذهن هم‌ارز است: ماده‌ی غیرمادی‌ محسوسی برساخته از سلول‌ها و امواج که تضاد میان ظاهر فریبنده و واقعیت مادی را به تمامی از میان بر می‌دارد. چشم و دستی که تلاش می‌کردند بعد نمایشی جهان را بازتولید کنند همچون نمایشنامه‌ای که مرموزترین کرانه‌های روح را می‌کاوید، به هنر قدیم تعلق دارند زیرا متعلق به علم قدیم می‌باشند. در نوشتنِ حرکت به وسیله نور، امر داستانی و امر محسوس منطبق می‌شوند: تاریکی خیانت، زهر جنایت و اضطراب ملودرام با تعلیق ذرات غبار، طرح اسلیمی یک قالیچه و دود یک سیگار ارتباط برقرار می‌کنند. و همین نوشته تمامی اینها را به حرکات آشنای چیزی غیرمادی کاهش می‌دهد. این درام نو است که هنرمند خود را در سینما یافته است. تفکرات و اشیاء، بیرون و درون، همگی در زمینه‌ای یکسان ثبت و ضبط می‌شوند که در آن امر محسوس و امر مُدرک نامتمایز می‌مانند. فکر در لحظات فوران احساس خود را بر روی پیشانی تماشاگر نشان می‌دهد در حالی که عشق بر روی صفحه‌ی نمایش «چیزی را در بر دارد که تا کنون هیچ عشقی در بر نداشته: سهم عادلانه‌ی خود از اشعه‌ی فرابنش.» [۲]

مسلماً این شیوه‌ی نگاه به چیزها به عصری متفاوت از عصر ما تعلق دارد، اما راه‌های بسیاری برای تخمین این فاصله‌ی زمانی وجود دارد. نوستالژی یکی از انواع این راه‌هاست. توضیح اینکه واقعیت سینما، جدای از محدوده‌ی بسته‌ی سینمای تجربی، مدتهاست که از این امید زیبا صرفنظر کرده است که به نوشته‌ای همراه با نور تبدیل شود و در تقابل با حکایات و کاراکترهای اعصار دیگر و حضور آشنای اشیاء قرار گیرد. دست‌آورد سینما به عنوان یک هنر جوان چیزی فراتر از صرف ترمیم رابطه‌اش با هنر قدیمی قصه‌گویی بود: سینما به وفادارترین قهرمان عرصه‌ی این هنر تبدیل شد. با صرف بکارگیری توان بصری و ابزار تجربی‌اش برای نمایش داستان‌های قدیمی در مورد منافع متضاد و مشقت‌های رمانتیک قانع نشد بلکه از این فراتر رفت و این توان و ابزار را در راه اعاده‌ی تمامی شیوه‌ی بازنمایی‌ای قرار داد که پیش از آن عمیقاً توسط ادبیات، نقاشی و تئاتر صدمه دیده بود. سینما مفاهیم طرح داستان،  تیپ‌های شخصیتی، رمزگان دلالت‌گر و تحریک عواطف و حتی مرزهای محکم بین ژانری را از نو بنیاد گذاشت. نوستالژی تغییر مسیر سینما را محکوم و آن را با دو پدیده توصیف می‌کند: رواج ناگهانی فیلم‌های ناطق که ضربه‌ی سختی به مجموعه‌ی تلاش‌ها در راستای ساخت یک زبان تصویری وارد آورد؛ صنعت هالیوود که برای مقاصد تجاری و بر اساس استانداردسازی طرح‌های داستانی و هم‌ذات‌پنداری مخاطب با کاراکترها، نقش کارگردانان را به نمایش‌دهندگان تصاویر متن‌محور تقلیل داد.

ایده‌ی انصراف در برابر توجیه نوستالژی قرار می‌گیرد. بدین صورت که به ما می‌گوید اگر این رویا امروزه دور از دسترس است، که بی شک چنین است، به این دلیل ساده است که هرگز بیش از یک اتوپیای ناجور نبوده است و تنها برای هماهنگ شدن با اتوپیای بزرگ همه‌ی دوران‌ها رخ داده است (با رویای سیاسی، علمی و زیبایی‌شناسی یک دنیای جدید که تمامی مرز‌های مادی و تاریخی در قلمرو انرژی‌ای درخشان منحل می‌شوند). از دهه‌ی ۱۸۹۰ تا ۱۹۲۰، این اتوپیای فراعلمی که در آن ماده خود را در انرژی منحل می‌کند، هم‌زمان بر سمبولیست‌ها برای خیال باطل سرودن شعر مجرد و همچنین بر پروژه‌ی شوروی برای ساختن یک جهان اجتماعی جدید، تأثیرگذار بود. ژان اپشتاین در زیر لوای تعریف یک هنر از خلال آپاراتوس فنی آن،بجز نسخه‌ی خاص خود از چکامه‌ای عظیم که هم‌عصران او به هزاران طریق برای انرژی می‌سرودند و به نمایش می‌گذاشتند، چیزی برای عرضه به ما نداشت: در مانیفست سمبولیسم کانودو و در مانیفست فوتوریسم مارینتی، در اشعار آپولینر و ساندرار دقیقاً در همان زمان به افتخار لامپ‌های نئون و ارتباط بی‌سیم و اشعار خلبنیکوف درباره‌ی زبان بیناذهنی؛ در تحرک رقص‌های سوِرینی و شدت کروماتیک دولونه، در چشم دوم ورتوف، در نورپردازی و طراحی صحنه‌ی آپیا و در رقص‌های درخشان لوی فولر... اپشتاین تحت تاثیرِ افسون این اتوپیای جهان الکتریکی جدید در مورد تفکر ضبط شده در لحظات فوران احساس و عشقی که با سهم عادلانه‌ی خود از اشعه‌ی فرابنفش متصف شده بود شعر خود را سرود. او به استقبال هنری رفت که دیگر وجود نداشت، به این دلیل ساده که پیش از آن هم هیچ‌گاه وجود نداشت. این هنر متعلق به ما نیست ولی متعلق به اپشتاین هم نبود. نه سالن‌های سینما در زمان او به این دلیل پر می‌شدند و نه این هنری بود که خود او ابداع کرده باشد، هنری که خود او هم در حیطه‌ی آن داستان‌ عاشقان رنجور و دیگر شکست‌های عشقی از مد افتاده را بازگو می‌کرد. او به هنری سلام داد که تنها در ذهنش وجود داشت، هنری که تنها ایده‌ای بود در ذهن مردم.

به هیچ وجه نمی‌توان اطمینان داشت که ایده‌ی انصراف بهتر از ایده‌ی نوستالژی ما را به حقیقت رهنمون شود. در نهایت این واقعیت ساده‌ی هنر سینماتوگرافیک که ایده‌ی انصراف ما را به آن ارجاع می‌دهد چیست؟ پیوند میان یک آپاراتوس فنی تولید تصاویر متحرک و حالت قصه‌گویی چگونه شکل گرفته است؟ بسیاری از نظریه‌پردازان تلاش کرده‌اند که هنر تصاویر متحرک را بر پایه‌ی مستحکمِ ابزار ویژه‌ی آن مستقر سازند. اما ابزار ویژه‌ی ماشین آنالوگ گذشته و ابزار ویژه‌ی ماشین دیجیتال امروزی خودشان را هم برای ثبت فیلم‌های عاشقانه و هم رقص‌ها و فرم‌های آبستره به یک میزان مناسب نشان داده‌اند. تنها به نام تصوری از هنر است که می‌توانیم رابطه‌ی میان یک آپاراتوس فنی و این یا آن نوع حکایت برقرار کنیم. سینما، همچون نقاشی و ادبیات تنها نام هنری نیست که فرآیندهایش منتج از ویژگی مادی و فنی آپاراتوس‌هایش باشد. همچون نقاشی و ادبیات سینما نام هنری است که معنای آن از میان مرزهای بین هنرها عبور کرده و شکل می‌گیرد. شاید برای فهم آن باید نگاه دیگری بیندازیم به سطرهایی از سلام سینما و تصوری از هنر که در آنها به آن اشاره شده است. اپشتاین «تراژدی واقعی» را که «تراژدی در تعلیق» است در تقابل با «کنش دراماتیک» گذشته قرار می‌دهد. اکنون، این تصور از تراژدی در تعلیق قابل تقلیل به ایده‌ی ماشین خودکار ثبت کننده‌ی چهره‌ی آشنای چیزها بر روی سلولوئید نیست بلکه چیزی یکسر متفاوت است که اپشتاین آن را با قدرت استثناییِ اتوماتیسم (خودکاری) مکانیکی یکسان می‌داند: دیالکتیک فعالّی که در آن  یک تراژدی‌ به بهای کنار گذاشتن تراژدی دیگری شکل می‌گیرد –تهدید سیگار، غبار خیانت، یا قدرت زهرآلود قالیچه به بهای کنار گذاشتن روایت سنتی و ترتیب اثرگذار انتظارات، خشونت و خشم. نوشته‌ی اپشتاین به بیانی دیگر دست‌اندر‌کار یک عمل بی‌شکل‌سازی (تجزیه و ترکیب) می‌شود. او فیلمی را با عناصری از فیلمی دیگر ترکیب می‌کند. او در حال توصیف یک فیلم تجربی-واقعی یا خیالی- نیست که برای تصدیق قدرت سینما به نحوی اثرگذار ساخته شده باشد.

پس از آن ما متوجه می‌شویم که او این فیلم را از فیلم دیگری جدا کرده است، از یک ملودرام اثر توماس هارپر اینک با عنوان «افتخار خانه‌ی او» با بازی سسو هایاکاوا، بت-بازیگری آن زمان، در نقش اصلی. اپشتاین حکایت نظری و شعری‌ای را که بیانگر قدرت اصلی سینما است، از متن حکایتی دیگر جداسازی می‌کند و جنبه‌ی روایی آن را حذف می‌کند تا بتواند یک دراماتورژی دیگر، سیستم انتظارات، اعمال و وضعیت هستی دیگری را بنا نهد.

بنابراین وحدت سینمایی دستخوش یک الگوی  انشقاق است. ژان اپشتاین به پیشواز هنری می‌رود که دوگانگی زندگی و داستان، دوگانگی هنر و علم، دوگانگی امر محسوس و امر مُدرک را حل و فصل می‌کند و به وحدت اولیه‌شان باز می‌گرداند. اپشتاین تنها به واسطه‌ی جداسازی اثری از سینمای «محض» از یک ملودرام فیلمبرداری شده به این جوهر محض سینما می‌رسد. این میل شدید و منحصر به فرد به ساختن یک حکایت با حکایتی دیگر در آن دوره مد روز نبوده است، بلکه یک واقعیت اساسی در مورد سینما به مثابه تجربه، هنر و تصور از هنر است. این میل همچنین واقعیتی است که سینما را در پیوستگی‌ای متناقض با یک رژیم سراسری از هنر  قرار می‌دهد. از زمان اپشتاین تا به امروز، ساخت فیلمی بر متن فیلمی دیگر دقیقاً کاری است که سه گروه اصلی، که از فرزندان سینما به حساب می‌آیند، در حال انجام آن بوده‌اند-کارگردان‌هایی که متونی را «فیلم‌برداری» می‌کنند که ارتباطی به آنها ندارند، مخاطب، که سینما برایش مخلوطی درهم‌و‌برهم از خاطرات است و منتقدین و سینه‌فیل‌ها که از متن یک فیلم داستانی تجاری، اثری از فرم‌های پلاستیکی محض بیرون می‌آورند. همین مطلب در مورد دو اثر دایرالمعارفی که تلاش می‌کنند توان سینما را جمع‌بندی کنند نیز صدق می‌کند: سینما ۱ و ۲ دلوز و تاریخ‌های سینمای گدار در هشت  فصل. این دو اثر یک هستی‌شناسی از سینما را بنیان می‌گذارند که صحت و سقم آنها بر اساس تکه‌ پاره‌های درخشانی از کل مجموعه آثار هنر سینماتوگرافیک قرار می‌گیرد و گدار برای اثبات نظریه‌ی تصویر-نشانه‌ی خود شات‌های پلاستیکی محضی را گواه می‌آورد که هیچکاک از آنها به عنوان تصاویری کاربردی برای انتقال تأثرات و گره‌های حکایت‌هایش استفاده کرده است. دلوز هستی‌شناسی خود را بر این ادعا استوار می‌کند که تصاویر سینماتوگرافیک دو چیزند در یک چیز: آنها خود چیزها هستند، رویدادهای آشنای جهانی در حال شدن و در عین حال کارکردهای هنری هستند که قدرت رویدادهای جهان را، که به واسطه‌ی صفحه‌ی تیره‌ی ذهن انسان از آن بی‌بهره شده‌اند، به آنها باز می‌گرداند. دراماتورژی دلوز از لحاظ اعاده‌ی هستی‌شناسانه‌، مانند دراماتورژی اپشتاین یا گدار از آغاز، به رویه‌ی مشابه استخراج از جزئیات موجود در داستان وابسته است. برای دلوز پای شکسته‌ی جف در پنجره‌ی عقبی و سرگیجه‌ی اسکاتی در سرگیجه تجسم «مدل گسستگی از موتور-حسی» می‌باشند که از خلال آنها زمان-تصویر خود را از حرکت-تصویر منشعب می‌کند. دلوز و گدار هر دو دراماتورژی ژان اپشتاین را تکرار می‌کنند، هر دو آنها جوهر اصلی هنر سینماتوگرافیک را از طرح داستان‌هایی که میان هنر سینما و هنر قدیمی قصه‌گویی مشترک است استخراج می‌کنند، البته پس از حل معما توسط اپشتاین. پیشکسوت مشتاق سینما، مورخ جدی‌ آن، فیلسوف پیچیده‌اش و نظریه‌پردازان آماتور سینما همگی در این دراماتورژی مشترک هستند زیرا این دراماتورژی با سینما به عنوان یک هنر و به عنوان یک ابژه‌ی تفکر هم‌ذات است. حکایتی که حقیقت سینما را بیان کند از داستان‌هایی که بر صحنه‌اش روایت شده بیرون کشیده شده است.

1. Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Écrits sur le cinéma (Paris: Seghers, 1974), p. 86. A previous translation of this text, by Tom Milne, originally published in Afterimage, no. 10 (Autumn 1981), pp. 9-16, can be found in: Richard Abel (ed.), French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume 1: 1907-1929 (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1988), p. 242.

2. Epstein, Bonjour cinéma, p. 91; Abel, French Film Theory, p. 244.