حیات بی‌ثبات تصویر فلسطینی: تأملاتی در بیداری غزه

حیات بی‌ثبات تصویر فلسطینی: تأملاتی در بیداری غزه

تاریخ انتشار: ۱۳۹۶-۰۲-۰۷

نوار غزه در سال جدید درنتیجه عملیاتی که Cast Lead نام گرفت و علیه جمعیتی کاملاً بی‌دفاع به جریان افتاد بدل به آزمایشگاه مرگ شد، مردمی گرسنه تاحد مرگ و خشمگین از سال‌ها محاصره.[۱] برای مقابله با شکست جنگ ۲۰۰۶ لبنان، استراتژی‌های اسرائیل مشخص کرد که ارتش باید از بازی موش و گربه در جستجوی موشک‌های قسام دست بردارد و در عوض نیرویی را به کار بندد که بسی بیش از نیروی دشمن و تهدید او باشد[۲] و منجر به‌ خسارات و رنج بسیار در میان مردمان شود.[۳]

در طی ۲۲ روز بیش از ۱۴۰۰ فلسطینی کشته شدند که بیش از نیمی از آنها غیر نظامی بودند-حدود ۴۰۰ زن و کودک،[۴] در حالی که رسانه‌های بین‌المللی در فاصلۀ دوری عقب نگه داشته شده بودند، ژورنال‌های تکنولوژی دفاعی لبریز از گزارش‌های مشتاقانه از «ساخت ادوات نظامی برای شروع جنگ»[۵] و کارشناسان انگلیسی مبارزه با تروریسم به ما این اطمینان را دادند که هرگز «پیش از این در تاریخ جنگ‌ها سابقه نداشته است که در آن نیرویی همچون ارتش اسراییل امروز در غزه، برای کاهش تلفات غیر نظامیان تلاش کند.»[۶]

همان‌طور که اخبار جنایت‌ها از غزه درز می‌کرد، ایجاد دردسر بر سر تصویر خام‌دستانه به نظر می‌رسید: این سؤال مطرح است که چطور این وحشی‌گری‌های اخیر می‌توانست و بایستی به خانه آورده شود. تجربه اسراییل از کاربرد مواد منفجره ضد نفر DIME چه تصاویر تازه‌ای از کشتار می‌تواند تولید کند؟ این کاربرد هماهنگ و غیرمنتظره‌ی بمب‌های یک‌تنی چه منظری از ناامیدی به روی بافت انسانی/شهری جهان می‌افکند؟[۷] و تصاویری از این دست چه تأثیری جز تأیید این ادعای سیاستمدار و دانشمند، اسحاق بن-اسرائیل، دارد که می‌گفت قواعد جدید بازی اسرائیل در حافظه‌ی تاریخی خاورمیانه باقی خواهد ماند؟[۸]

اما نبرد بر سر دیده‌شدن، به‌رسمیت شناخته‌شدن و نبرد برای صرف موجودیت -همان‌طور که رسانه‌های هماهنگ و استراتژ‌ی‌های مدیریت جنگ ارتش اسرائیل تأکید می‌کنند – از هم‌دیگر جدایی‌ناپذیرند. اگر امروزه جسم فلسطینیان و خانه و خانواده‌ی آن‌ها مورد هدف محاسبات وحشت‌آوری است که زنده بودن را به مقاومت و مقاومت را به مرگ پیوند می‌دهد، تلاش‌های اخیر اسرائیل برای قرار دادن غزه ورای مرکز توجه رسانه‌ها، این حقیقت را تأکید می‌کند که حتی آن لحظه‌ی گذرای دیده‌شدن در مرگ نیز باید نابود شود. این هدف گرفتن شهروند فلسطینی شاید جدید باشد - اگر نه به لحاظ آموزه یا عملکرد، بی‌شک به لحاظ مفصل‌بندی بیرونی آموزه‌ی مزبور. اما اسرائیل  فرم دارد، وقتی مسئله بر سر هدف گرفتن دشمنش باشد-تصویر فلسطینی. تاکتیک‌های نابودسازی و ساخت، زدودن تاریخی حضورهای تاریخی برای بدل کردن فضای فلسطینی به «وطن صهیونیستی» را از طریق کانال یوتوب جدید ارتش اسرائیل، که پس از حمله به غزه به راه افتاد، دگرگون می‌کنند.[۹] نبرد برای تصویر همبسته‌ی گریزناپذیر نبرد برای بقاست؛ و این نبردی است که در آن فیلمسازان نقشی مهم دارند.

پادشاهان و خدمه‌شان؛ در جستجوی تصویری از فلسطینیان (۲۰۰۴) ساخته‌ی عزه الحسن، کند و کاوی است در آرشیو گمشده‌ی فیلم‌های فلسطینی که در ۱۹۸۲ توسط اسرائیلی‌ها مورد حمله قرار گرفت؛ روایتی از جان‌فشانی‌های کارکنان واحد فیلم سازمان آزادی بخش فلسطین که برای نخستین بار کوشیدند تا داستان حقیقی انقلاب]شان[ را به تصویر بکشند. دست بر قضا یکی از معدود آثار بجا مانده عنوان کنایه‌آمیز «آن‌ها وجود ندارند» را یدک می‌کشد، مستندی ساخته‌ی مصطفی ابوعلی (۱۹۷۴) با عنوانی برگرفته از گفته‌ی مشهور گلدا میر در آرزوی محو فلسطین و فسلطینیان. حتی در این گیر و دار و برهه‌ی حساس از مبارزات مسلحانه، سینما کوشیده است تا دست به ارائه‌ی تصویری جامع از تمثال‌های شناخته شده‌ی نبردها و شجاعت‌های چریکی بزند، تمثال‌هایی که همیشه نسبت به ناسیونالیسم بی چون و چرا، حرف‌های بیشتری ]در مقابل لنز دوربین[ برای گفتن داشته‌اند. انقلاب فلسطین مملو است از مفاهیم جهانی؛ گدار، گورن و میویل برای پوشش و ثبت مستندشان «اینجا و جایی دیگر» در ۱۹۷۴ به سراغ همان دوربین‌های شانزده میلیمتری‌ای رفتند که ابوعلی در «آن ها وجود ندارند» استفاده کرده بود.[۱۰] کوجی واکاماتسو و ماسائو آداچی به غسان کنفانی و لیلا خالد در جبهه‌ی خلق برای آزادی فلسطین پیوستند تا دوشادوش هم دست به انتشار  اعلان جنگ جهانی «ارتش سرخ ژاپن – جبهه‌ی خلق برای آزادی فلسطین» بزنند. بدین گونه، فیلم‌های فلسطینی‌ای که در این برهه از تاریخ ساخته شدند، یادآور نمادها، واژگانی جهان شمول و انقلاب‌های ملی‌ای بودند که در بستری سیاسی، زیبایی شناسانه و سینمایی در حافظه‌ی تاریخ ثبت و ضبط شدند.

در دهه‌ی ۱۹۸۰، تصویر خیالی هالیوود از دنیای اسلام و عرب با تروماهای امپریالیستی آمریکا تعریف شد. انقلاب ایران و به دنبال آن تلفات نظامی در لبنان، بر وخامت جراحات وارده بر تصویر آمریکا از خود در ویتنام افزود. همان‌طور که ملانی مک آلیستر نشان می‌دهد، عملیات انتبه‌ي اسرائیل، دلاوری‌های جنگی و وابستگی‌های مرتبط با جنگ به عنوان یک متحد آمریکایی این امکان را فراهم ساخت تا این شکست‌ها از آگاهی‌های سینمایی پاک شود، این امر در بستری از تولیداتی صورت گرفت که پیروزی اسرائیل بر ابژه‌ی مثله‌شده‌ی «عربی» را تکریم می‌کرد. اسرائیل همچون مرحله‌ای‌ «عمل می‌کرد که در آن جنگ ویتنام مجدداً به راه افتاده بود و این بار پیروزی حاصل شده بود».[۱۱]

توفان ناشی شده از ابژه‌سازی نژادپرستانه، زن ستیزی استعماری و فانتزی شرق‌شناسانه، امتیاز فیلم دلتا فورس که اسراییل تهیه‌کننده‌/سازنده‌اش بود و در آن چاک نوریس کهنه‌سرباز جنگ ویتنام،‌ مکرراً عبدل شیطان‌صفت را از سر راهش برمی‌دارد، بی‌شک مهم‌ترین مثال است. اینکه صحنه‌ی اوج فیلم انفجار مهیب و تماشایی ساختمان‌های «شرقی» بود ، تیم دست‌اندرکاران را به شهر یافای فلسطین کشاند جایی که استعمار صهیونیست‌ها ناشی از پاکسازی معماری و نیز خشونت‌های خود فیلم دست در دست هم دادند تا راه را برای پیشرفت شهرک‌سازی اسرائیل بر روی خرابه‌های فلسطین هموار سازد. [۱۲]

این فوران تحقیر، زمین حاصل‌خیزی شد برای زیر‌گونه‌ی نابی از هنر ویدیویی فلسطین. فیلم «مقدمه‌ای بر پایان بحث» (که سال ۱۹۹۰ ساخته شد و در سال ۲۰۰۹ روی پرده آمد) ساخته‌ی جیس سالوم و الیا سلیمان که به طرز شاهکاری محتوا را به هجو می‌کشاند یک تمرین بنیادی برای فیلم‌سازی شورشی است. این فیلم که شکل متفاوتی بود از آنچه که الا شوهات و رابرت استام آن را «جو جیتسوی رسانه‌ای» می‌نامند، «به طور مضحکی ساختارشکنی شرق‌شناسی رسانه‌های جمعی» را سبب می‌شود به گونه‌ای که «کلیشه‌ها اهمیت خود را از دست می‌دهند».[۱۳] مجموعه آثاری از جمله اثر سلیمان (معجزه الهی، تولید سال ۲۰۰۲ و پخش ۲۰۰۹) را باید در امتداد مجموعه مداخلاتی در نظر گرفت که تاکتیک‌های سینمایی «غربی» را نقد می‌کرد. فیلم «به تصویر کشیدن اعراب خبیث: چگونه هالیوود یک ملت را بدنام می‌کند» ساخته ی جک شاهین و تولید ۲۰۰۱ این مجموعه‌ها را فهرست می‌کند در حالی که از بین ۱۰۰۰ فیلم که از سال ۱۹۸۶ عرب‌ها را به تصویر کشیده‌اند، ۱۲ نمایش «مثبت» و ۵۲ تا «منصفانه» بوده‌اند.[۱۴] بنیاد آموزش و پرورش رسانه‌ای آمریکا کتاب شاهین را در سال ۲۰۰۶ تبدیل به فیلم مستند کرد. این فیلم همچنین مشوق فیلمساز فلسطینی جکی سالوم را برای تولید فیلم « کارخانه‌ی اعراب» (۲۰۰۳) شد.

خروج فضایی، ۲۰۰۹

هنرمندان فلسطینی برای حمله به نگاه شرق‌شناسانه به طرق جدید دیگری به سراغ تصویر رفته‌اند. لاریسا سانسور، با یک سری فیلم‌های کوتاه، تلویزیون «غربی» و فیلم‌های کلاسیک‌ را مجدداً به تصویر کشیده‌ است. درحالی که خودش معمولاً نقش یک زن آواره فلسطینی را به عنوان نمونه‌ای از نقش‌های تلویزیونی بازی می‌کند. با فیلم‌هایی همچون «روزهای خوش» (۲۰۰۶) ، SBARA (۲۰۰۸) و «خروج فضایی» (تولید و نمایش ۲۰۰۹). او مجدداً به تصورات نمادین سمت و جهت می دهد تا آنها را مقابل مسئله‌ی فلسطین قرار دهد. شریف واکد هنرمند، خشونت تحقیرآمیز اشغال اسرائیلی‌ها را از طریق زیبایی‌شناسی کالایی‌شده‌ی کت‌واک طراحان مد در فیلم نقطه‌ی شیک: مد برای ایست بازرسی‌های اسراییلی  (۲۰۰۳) ترسیم میکند و «تیرانداز» ساخته‌ی ایهاب جدالله (۲۰۰۷) ژانر وسترن را به تمسخر می‌گیرد و این سؤال را مطرح می کند که آیا سرانجام «فلسطینی‌ها "بازیگران" اخبار دراماتیک بین المللی شده اند» و فلسطین تنها «مرحله‌ای» در ساخت محتوایی نامعلوم است؟ 

صدای سینمای فلسطین همواره آنقدر پراکنده، پیچیده، سرگردان و تقاطعی بوده است که نمی‌تواند مطلق‌گرایی نهفته در اندیشه‌ی پسااستعماری در زمینه‌ی اعتبار، قدرت و فطرت را محقق سازد. فیلم‌های تخیلی جدید فلسطینی که جایزه دریافت کرده‌اند نظیر (شوری این دریا، ۲۰۰۸ که در سال ۲۰۰۹ بر روی پرده رفت) ساخته آنه‌ماری جسیر، (انار و مر، ۲۰۰۹) ساخته‌ی نجوا نجار و یا (ساکت باش، ۲۰۰۶) ساخته‌ی سامح زعبی، مملو از کشفیات این کارگردان‌ها در زمینه‌ی خط سیر سیاسی-زیبایی‌شناسی و شخصی-جغرافیایی است که موضوعاتی نظیر تبعید، بازگشت و جستجوی خانه را در بر می‌گیرد. 

به علاوه، همان‌گونه که همکاری سلیمان با سالوم لبنانی-کانادایی نشان داده است، نبرد بر سر دفاع از تصویر فقط در مورد این نیست که چه کسی این کار را انجام دهد بل اینکه چگونگی این حمایت نیز مهم است. این نکته برای فهم این مطلب که چرا موفقیت سراسری فیلم «والس با بشیر» بهت و حیرت همگان را برانگیخته است ضروری به نظر می‌رسد. چه نتیجه‌‌ای می‌توان گرفت، وقتی آیین مکافات مجرم جنایات که زیر لایه‌ها غیرواقع‌گرایی  سینمایی مسدود شده، قتل‌عام فلسطینیان را در حالی در جهان روی پرده‌ می‌برد که قتل‌عامی دیگر تدارک دیده می‌شود و در جریان است؟ آری فولمن کارگردان نه تنها زمینه‌ای از درد فراموش‌شده‌ی فلسطینی‌ها بلکه در نهایت ترومای اسراییلی‌ها را فراهم می‌سازد. در ارتباط با فراهم ساختن زمینه‌ی تاریخی و سیاسی مفید طبق نوشته‌ی حسین ایبیش، این فیلم «تماشاگر را به‌شدت آزار می‌دهد»: نایرا انتون با طعنه اظهار می‌کند که این ضعف «این فیلم را برای عامه‌ی تماشاچیان عالی جلوه می‌دهد زیرا تماشاگر نیازی به دانستن اطلاعات پیش‌زمینه برای درک آن ندارد». از این رو همان‌طور که لیل لیبوویتز، کهنه‌سرباز اسراییلی جنگ لبنان مدعی است، بی‌بهره از زمینه‌ی گذشته یا اکنون، «هر آنچه ما داریم تنها فیلمی زیباست».[۱۵]

این فیلم را با فیلم نکبه: فلسطین ۱۹۴۸ ساخته‌ی ریوایچی هیروکاوا مقایسه کنید. هیروکاوا یکی از اولین عکاسان خبری بود که بعد از قتل عام سال ۱۹۸۲ وارد صبرا و شتیلا شد. درست همانند ژانویه‌ی امسال که جزو اولین نفراتی بود که وارد غزه شد. فیلم مستند او، کندوکاوی سیاسی، شخصی و بصری است که چهار دهه را در دل مسئله‌ی فلسطین ترسیم می‌کند. مستند او زمینه‌ا‌ی است برای تاریخ پوشیده و روایت‌های متخاصم، تلفات گسترده، درد و رنج وحشتناک و مقاومت پایدار اما این فیلم به خلاف نسیان فولمن، محصول پیوستگی و انسجام است. همان‌طور که از اسم فیلم پیداست، هیروکاوا هرگز زاویه‌دید عنصر تعیین‌کننده را از دست نمی‌دهد. منظری که وحشی‌گری‌های بی‌رحمانه‌ی صبرا و شتیلا را با جنایات زمستان در غزه و ویرانی‌های خانه‌های فلسطینیان تلفیق می‌کند. این خط سیری است که با رانده شدن، تخریب و تبعید مورد توجه قرار می‌گیرد-زمینه‌ی اصلی‌ای که شرایط آسیب‌پذیر زندگی و تصویر فلسطینی را شرح می‌دهد.

در آخرین مستند عبدالسلام شهاده، برای پدرم (۲۰۰۸) است که این نبرد تاریخی برای وجودداشتن و دیده‌شدن در مقام یک تصویر و یک ملت، به صریح‌ترین شکل طرح می‌شود. شهاده که عکاس خبری بود که در غزه زاده شده است و به کارگردانی و تهیه‌کنندگی روی آورد با سیاست نگاه بیگانه نیست. فیلم او از عکس‌های آرشیوی و مصاحبه‌های روز استفاده می‌کند تا تبارشناسی عکس پرتره در نوار غزه را به تصویر بکشد. از پرتره‌های خیالی استودیوها مربوط به تازه عروس و دامادها و فارغ‌التحصیلان دانشگاه گرفته تا پوسترهای پرتره‌ی مقتولین؛ از پرتره‌های رد و بدل شده برای پیوند دادن اعضای خانواده‌ها؛ تا آلبوم‌های کشف و ضبط شده که سربازان می‌توانند عزیزان خود را ردیابی و پیدا کنند؛ از پخش سراسری آن‌ها در کارزار آژانس‌های روابط عمومی تا تکثیر آن‌ها به عنوان ابزار نظارت و کنترل سرزمین‌های اشغالی، شهاده نشان داد که پرتره، محصول مصنوعی مسائل مرگ  زندگی در بطن تجربه‌ی فلسطین تلقی می‌شود. جمع‌آوری مجدد پرتره‌های مربوط به صورت‌های مشتاق در انتظار مدرسه، تزلزل این وضعیت را نشان می‌دهد - «آیا این عکس قشنگ است؟ زشت است؟ و یا سوخته است؟»

البته آنچه در این رقابت مطرح است چیزی بیش از تصویر است. اگرچه این مداخلات اساسی قوی، تأکیدی هستند اما هرگز نمی‌توانند وحشت واقعی آخرین مصیبت‌های غزه را نشان دهند. فیلم تابستانی که فراموش نخواهد شد ساخته‌ی کارگردان لبنانی، کارول منصور (تولید ۲۰۰۷ و پخش ۲۰۰۹) شاید جزو تنها فیلم‌هایی باشد که به این هدف خیلی نزدیک می‌شود. 

آنها وجود ندارند، ۱۹۷۴

روایت کوتاه و آزاردهنده و صریح او از جنگ ۲۰۰۶ و قربانیان شهری آن، برای اینکه بتواند در بریتانیا روی پرده رود، زیاده از حد واقعی، خام و صادقانه است. اما این تصاویر یادآوری ضروری هستند از آنچه در نبردی علیه نیروهایی مطرح است که می‌خواهند زندگی‌ها و خانه‌ها را ویران کنند و نیز تصاویر و شواهد وجود فلسطینیان.

 

 

 

یادداشت‌ها:

 

[۱] هالینان کان، غزه: آزمایشگاه مرگ ، سیاست خارجی در مرکز توجه، ۱۱ فوریه ۲۰۰۹: www.fpif.org. نام Cast Lead  (יצוקה עופרת)  از شعر Hannukah که هایم ناچمن بیالیک سروده است گرفته شده: اشاره به دور خود چرخیدن دارد، بازی ایست که عموما بچه‌های یهودی در ایام تعطیل انجام می‌دهند.

 [۲] جی.سیبونی، نیروی نامتجانس: واکنش اسراییل در پرتوی دومین جنگ لبنان ، INSS Insight (۷۴)، اکتبر ۲۰۰۸.

[۳    ] جی.ایلاند، سومین جنگ لبنان: لبنان مورد هدف ، ارزیابی استراتژیک INSS  ، ۱۱ (۲)، نوامبر ۲۰۰۸، صفحات ۹-۱۷، شماره ۱۶.

[۴] تمرکز حقوق بشر برروی فلسطین، چاپ در روزنامه،۱۲ مارس ۲۰۰۹.

[۵] استفاده اسراییل از سیستم‌های جدید ISR، مهمات، نشریه wire ، ۵ ژانویه ۲۰۰۹.

[۶] کل.ریچارد کمپ، مصاحبه در بی بی سی ورلد ، ۹ ژانویه ۲۰۰۹.

[۷] استفاده اسراییل از سیستم‌های جدید ISR،

[۸] بن-اسراییل، ییژاک، قواعد جدید بازی: اهمیت استراتژیک غزه خیلی بیشتر از اون چیزیست که ما فکر می‌کنیم، YNET، ۳۰ ژانویه ۲۰۰۹. www.ynetnews.com

[۹] آزراواهو، ماز و گلان، آرنون، چشم انداز صهیونیست(و نظام صهیونیست) در جغرافیای اسراییل، جغرافیای فرهنگی و اجتماعی، (۳)، سپتامبر ۲۰۰۴، صفحات ۴۹۷-۵۱۳.

 [۱۰] از محمد یعقوبی بخاطر اینکه اصطلاحات فیلم را در اختیار من قرار داد سپاسگذارم.

[۱۱] مک آلیستر، ملانی، رویارویی حماسی: فرهنگ، رسانه، و امیال ایالت متحده در خاورمیانه، ۱۹۴۵-۲۰۰۰، لس آنجلس و لندن، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، ۲۰۰۱، صفحات ۱۵-۷۹.

[۱۲] مونترسکو، دنیل، ابتذال برنامه‌ریزی شهری نئولیبرال: اجتماع‌های تحت فرمان و قوانین مالکیت فلسطینی در جافا، سخنرانی، وضعیت استثنا، تجسس و مدیریت جمعیت: موضوع اسراییل و فلسطین، قبرس، ۶-۷ دسامبر ۲۰۰۸.

[۱۳] شوهات ، الا، و استم، رابرت، نژادپرستی اروپایی بدون فکر: چندفرهنگ گرایی و رسانه، نیویورک و لندن: راتلج ، ۱۹۹۵، شماره ۳۵۱.

[۱۴] شاهین، جک ، عربهای واقعا بد: چگونه هالیوود یک ملت را بدنام می‌کند، نیویورک، انتشارات راندهاوس، ۲۰۰۱.

[۱۵] ایبیش، حسین، والس با سگان حافظه: نشریه نیشن، ۲۴ فوریه۲۰۰۹www.thenation.com.  انتون، نیرا، نقد فیلم: والس با بشیر: نشریه نیشن، ۱۹ فوریه ۲۰۰۹electronicintifada.net. . لیبوویتز، لیل، والس تنها، نشریه نیشن، ۱۹فوریه ۲۰۰۹www.thenation.com.

-----------------------------------------------------------

دهمین جشنواره فیلم فلسطین در لندن از ۲۴ آوریل تا ۸ می در سینما باربیکان و SOAS، دانشگاه لندن برگزار میشود . ریوچی هیروکاوا و عبدالسلام شهدا و سایرین حضور خواهند داشت و برای اولین بار در بریتانیا  در مورد فیلمهایشان صحبت خواهند کرد. تمام جزییات برنامه و اطلاعات خرید بلیط بصورت آنلاین در دسترس می باشند: www.palestinefilm.org

نیک دنس یکی از پایه گذاران فیلم فلسطین، فستیوال فیلم فلسطین در لندن را رهبری می‌کند. او در حال گذراندن دوره PhD در دانشکده گلد اسمیت، دانشگاه لندن می‌باشد(nick@palestinefilm.org).