در این مقاله تونی هوآنگ مجموعه‌ی شمایل‌گونِ شش حکایت اخلاقی اریک رومر را بررسی می‌کند.

این روزها اریک رومر مد شده و در حقیقت، ممکن است در خطر تبدیل شدن به فیلمسازی برگزیده و معتبر قرار گرفته باشد. این فیلمساز بزرگ در سال 2010 درگذشت. کمپانی فرانسوی پوتمکین مجموعه‌ی تقریباً کاملی از فیلم‌های او را در قالب بلوری در سال 2014 منتشر کرد؛ و امسال آنتوان دوبک و نوئل هرپ زندگینامه‌ی مفصل و تحسین‌برانگیزی از او را به انگلیسی ترجمه و منتشر کردند. فیلم‌های رومر به یکباره هم برای تماشا و هم برای تحقیق و بررسی قابل دسترس شدند و رومری که تا دیروز عموماً مورد تحسین قرار می‌گرفت، هم اکنون به سرعت در حال تبدیل شدن به رومری است که در عرصه‌ی جهانی مورد پرستش قرار می‌گیرد. ازآن جایی که من رومر را در زمره‌ی یکی از دو یا سه کارگردان بزرگ سینما می‌دانم، مسلما از این گسترش شهرت استقبال می‌کنم چرا که در نهایت به جایی رسیده‌ایم که می‌توانیم عمق و اهمیتِ بصری کارگردانی را بررسی کنیم که کیفیاتِ «ادبی» آثارش بر نکات قوت دیگرش سایه انداخته‌اند. به عقیده‌ی من، کیفیات ادبی فیلم‌های رومر از مفهوم‌پردازی واقع گرایانه‌ی او از سینما جداشدنی نیست. ساختار به ظاهر موقّرِ فیلم‌های او میل و رغبتی عمیق به روایت‌های بی‌نظم  و آنتروپیکی را پنهان می‌کند که شدیدا متکی بر کیفیات مبهم و چندپهلوی تصویر سینمایی هستند.

اگرچه فیلم‌های بعدی دهه‌ی هشتاد و دهه‌ی نودیِ رومر به‌تدریج علاقمندان جدیدی را به خود جلب می‌کنند، ولی عمده‌ی شهرت کارگردان همچنان به حکایت‌های اخلاقی وی برمی‌گردد، مجموعه شش فیلمی که متعاقب با موج نوی فرانسه ساخته شده‌اند و با فیلم کوتاه دختر نانوای مونسو در سال 1963 شروع می‌شود و با عشق در بعداز ظهر در سال 1972 پایان می‌یابد. نخستین بار در این مجموعه‌ی جاه‌طلبانه —که در حال حاضر در قالب نسخه‌های ترمیم‌شده‌ی دیجیتالی در انجمن فیلم مرکزلینکلن درنیویورک به نمایش گذاشته می‌شوند— که رومر بسیاری از آرایه‌ها و صنایعی را پایه‌ریزی می‌کند که در ذهن مخاطبانش ویژگی فیلم‌های او به حساب می‌آیند: دیالوگ‌های طولانی و سرزنده، شخصیت‌های جوان زیبا و متفکر، سناریویی ساختارمند و تودرتو، روایت اول شخص غیرقابل اعتماد، مضامینِ وفاداری، قضاوت‌های رومانتیک، و خودفریبی.

همه‌ی فیلم‌های این مجموعه، البته به غیر از زانوی کلر، واجد مقادیر مختلفی از روایت اول شخص هستند. در فیلم دختر نانوای مونسو که یکی از روایی‌ترین فیلم‌های این مجموعه‌ی شش گانه است، داستان  عملاً از خلال صدای ضبط‌ شده‌ی شخصیت بدون نام فیلم، با بازی "باربت شرودر"، روایت می‌شود. در اینجا تکنیک رومر به ساده‌ترین شکل ممکن ظاهر می‌شود: آن‌ چه که شخصیت فیلم به ما می‌گوید یک شمای کلّی از اتفاقّات فیلم است که سرراست‌تر و ساده‌تر از واقعیتی است که کارگردان به ما نشان می‌دهد. شخصیت اصلی فیلم می‌گوید که به دختر نانوایی که با او لاس می‌زند علاقه‌ای ندارد ولی چهره‌ی او شاید چیز دیگری را نشان می‌دهد. این لزوماً به این معنا نیست که قضاوت‌های او اشتباه است، بلکه این قضاوت‌ها وقتی روی تصاویرِ انتخابی رومر سوار می‌شوند، ناقص به نظر می‌رسند.. او میان درک شخصیت‌های فیلم از خودشان و درک بیننده از آن‌ها شکاف ایجاد می کند.

این شکاف ادراکی که درست قابل‌قیاس با مفهومِ ادبیِ «راوی غیرقابل‌اعتماد» است، با درجه‌ی پیچیدگیِ متغیری در بسیاری از فیلم‌های این مجموعه مورد مداقه قرار می‌گیرد. دومین اثر از این مجموعه، حرفه‌ی سوزان، روایت دختر نانوا را خیلی صریح‌تر بازگو می‌کند: برتران (فیلیپ بوزن) با زنی که ادعا می‌کند هیچ علاقه‌ای به او ندارد لاس می‌زند. همچون دختر نانوا، روایت صدای روی تصویرِ برتران در موضعِ اقتدار و سلطه بر رویدادها قرار دارد و سوزان (کاترین سه) را در مقابل جذّابیت معصومانه‌ی او درمانده نشان می‌دهد. امّا فیلم یک گام جلوتر می‌رود و زیر پای شخصیت مرد فیلم را خالی می‌کند. افاده و تفرعنِ نیشخندآمیزِ برتران با شدت و محاسبه‌ی خیانت پایانی سوزان از بین می‌رود. این چرخش پیرنگی در چهارمین فیلم ساخته شده ولی سومین فیلم نمایش‌داده شده از این مجموعه، کلکسیونر، پالوده‌تر می‌شود. شخصیت محوری فیلم، آدرین (پاتریک بوشو)، یک فرد خودنما و هنری است که تصویر یک شخص سنگدل را از خود نشان می‌دهد اما به دامِ بازی بی‌نتیجه و تحقیرآمیزِ اغوا با هایدی (هایدی پولیتف)، «کلکسیونرِ» نامی، می‌افتد. فیلم با تصویری از او که در حال التیام زخم‌های خویش است و به نامزدش زنگ می‌زند پایان می‌یابد.

کلکسیونر احتمالاً فیلمی است که در آن  رومر  در شکنجه‌ی شخصیت مرد داستانش بیشترین پیشروی را می‌کند: در هیچ یک از فیلم‌های رومر شکست شخصیت تا این اندازه کامل و ممتد احساس نمی‌شود؛ آخرین نما از حضور مرد پای تلفن تصویرِ کارت پستالی تمام عیاری از ناامیدی است. و همچنان، هیچکدام از فیلم‌های کلکسیونر و حرفه‌ی سوزان صرفاً روایت‌های ساده‌ای مبتنی‌بر جزا و تنبیهِ بلاهتِ مردانه محسوب نمی‌شوند: پیروزی‌های سوزان و هایدی در هاله‌ای از بی‌رحمی قرار دارند و حاکی از تجربه‌ی جنگ و جدلی اعصاب‌خردکن هستند. مضمون سینمای رومر روشن و سرراست در این فیلم‌ها تبیین می‌شود: دنیا خیلی تاریک‌تر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد و ژست ریشخندآمیز و کلبی‌مسلکِ یک شخص تنها می‌تواند پوششی بر ساده‌لوحی او باشد.

در شب من نزد مود که یکی از بهترین و شمایل‌گون‌ترین فیلم‌های رومر است این مضمون در جهت تطابق با یک روایت مذهبی تکامل می‌یابد که در آن رومر تمام تلاش خود را می‌کند تا به‌شکلی منصفانه هر دو طرفِ یک بحث و مناظره‌ی معنوی را نمایندگی کند: نماینده‌ی طرف کاتولیک این مناظره مهندسی پرهیزگار به نام ژان لویی است که نقش او را ژان لویی ترنتینیان بازی می‌کند، و نماینده‌ی طرف خداناباور، خانم جذاب و مطلقه‌ای به نام مود است که فرانسوآز فابیان نقش او را ایفا می‌کند. بخش اصلی این روایت فلسفی صحنه‌ی طولانی‌ای است که در آن مود تلاش می‌کند تا ژان لویی را متقاعد کند که با او به تخت‌خواب برود، در حالی که ژان لویی ازقبل تصمیم دارد با زنی پیرو کلیسای خودش ازدواج کند. این صحنه تقریباً پانزده دقیقه طول می‌کشد، گرچه همیشه این‌طور حس می‌شود که انگار زمان بسیار بیشتری از فیلم را به خود اختصاص می‌دهد. و با وجود اینکه نماها درواقع کاملاً متنوع و گوناگون هستند، بیننده حس می‌کند که کلّ صحنه یک سکانسِ نما-نمای معکوس بوده است. جالبی و زیباییِ این تجاوزِ فاحش به مفهومِ «تئاتر فیلم‌شده» به این برمی‌گردد که رومر چگونه از تکنیکی که بناست واقعیت سینمایی ِ برداشت بلند را بی‌اعتبار کند برای تقویت واقعیت مذکور استفاده می‌کند. به‌طور معمول استفاده از نما-نمای معکوس موجب می‌شود که کارگردان بتواند به‌راحتی دیالوگ‌ها را پیش ببرد و دغدغه‌ی کمتری درباره محل قرار دادن دوربین داشته باشد. معمولاً نتیجه‌ی حاصله دو نما هست که نگاه کردن به آنها مدام موارد آزاردهنده‌تر می‌شود. با این وجود، در مود در حالی که مکان دوربین در این صحنه از لحاظ تکنیکی ثابت می‌ماند، ضرباهنگِ غیرمتعارفِ تدوین مکرراً علاقه‌ی ما به وجوه مادّیِ بازیگرها، ژست‌هایشان، و نسبت‌شان با اتاق، رختخواب، و بالشت ازنو برمی‌انگیزاند. چیزی که رومر را قادر به انجام این کار می‌کند آن است که بازیگرهایش با او همراه می‌شوند و نه تنها بحثی هوشمندانه و باورپذیر در بابِ موضوعات سطح بالایی مثل پاسکال و مارکس به راه می‌اندازند، بلکه رفتارها و احساسات متنوعی را نیز از خود نشان می‌دهند که البته  درحد و مرزِ شخصیت‌‌پردازی باقی می‌مانند. می‌توان گفت که سیر عاطفی و احساسی مکالمه‌ با روند دیالوگ‌ همخوانی ندارد  —رومر با دوربین خود کوچکترین تغییرات حرکات مود در رختخواب، تغییر حالات ژان لویی روی صندلی، حرکات عصبیِ دست‌های ژان لویی، و زاویه‌ی پاهای مود را دنبال می‌کند. دیالوگ‌ یک بحث دانشگاهی را نشان می‌دهد در حالی که تصاویر بیشتر گویای یک کمدی رومانتیکِ لوبیچی است.

بنابراین، همان شکاف آشنا میان مخاطبین و شخصیت‌ فیلم این بار با تکنیکی متفاوت با روایت غیرقابل اعتماد سایر حکایت‌های اخلاقی ساخته می‌شود(برای اینکه فیلم قالب روایت اول شخص را بگیرد، تنها سه سطر صدای روی تصویر به مود اختصاص داده شده است). در حالی‌که کاراکترها در گیرودارِ یک کشمکش معنوی هستند که واجد اهمیت فردی بالایی است و نتیجه‌ی آن می‌تواند عشق و ایمان را با هم سرنگون کند، مخاطبان مفتون مود هستند و هیچ چیزی نمی‌خواهند جز اینکه این زوج جذاب درآغوش یکدیگر بیفتند. پرده‌ی سوم، که در آن ژان لویی از مود جدا شده و موفق می‌شود به دنبال معشوقه‌ی بلوند پرهیزگارترش برود، نه مانند  کلکسیونر اقتدار شخصیت را، بلکه اقتدار و قدرت بیننده را پس می‌زند، چیزی که موجب می‌شود فیلم خشک، جدّی و دور به نظر برسد. آخرین سطر از صدای روی تصویر که خللی در شادیِ بورژوایی ژان لویی ایجاد می‌کند، در حکم شاخه‌ی زیتونی است که به سوی ما دراز شده، آن جا که کارگردان میلِ ساده‌لوحانه‌ی ما را به‌رسمیت می‌شمارد اما همچنان به آن پیوند خانوادگی حتمی‌الوقوع و آن ساحل ناخوشایند و بی‌جاذبه می‌چسبد.

به نظر من مود با ششمین فیلم از مجموعه، عشق در بعد از ظهر جفت خیلی خوبی را تشکیل می‌دهند، خصوصا وقتی که درجات مختلف موافقت رومر با نهاد خانواده‌ی بورژوایی را در هر دو فیلم دنبال کنیم. در عشق فردیک (برنار ورلی) که مردی متأهل و مدیر یک شرکت است فریفته‌ی یکی از دوستان قدیمی‌اش ( که زوزو نقش او را بازی می‌کند، کسی که بیشتر و خارج از این نقش، به‌عنوان مدل و شمایلی از زندگی شبانه‌ی پاریس شناخته میشد) می‌شود که به نظر می‌رسد مشتاق باشد فانتزی‌های او برای داشتن رابطه‌ی نامشروع را تحقق بخشد. قیدها و محدودیت‌ها در این فیلم نسبت به مود در جایی بیشتر و در جایی دیگر کمتر به نظر می‌رسند: بیشتر از این جهت که فردریک زن دارد و چشم انتظار تولد فرزندش است، کمتر از آن جهت که در اینجا قضیه بیشتر ازآنکه به خودشناسی ربط داشته باشد، موضوع سرراست‌تری و در ارتباط با غلبه بر وسوسه است. باید اعتراف کنم که همیشه با عشق مشکل داشته‌ام: بر خلاف مود خبری از شاخه‌ی زیتون نیست. رومر یک پایان غم‌انگیز را به تصویر می‌کشد که در آن، مرد بدون هیچ کنایه‌ی روشنی از رابطه‌ی خارج از ازدواجش فرار می‌کند و به آغوش همسرش ( فرانسوآز، همسر واقعی ورلی) باز می‌گردد؛ از نظر من این تنها مهر تاییدی بر وفاداری به زندگی زناشویی است. اما از یک ساختار سه قسمتی، که قسمت اول آن بسیار روایی و سوبژکتیو است (به‌علاوه‌ی سکانسی از یک رویا) و جای خود را به قسمت دو و سه می‌دهد که بین رفت وآمدهای غیرمنطقی کلوئه تقسیم شده اند، چه برداشتی می توان داشت؟ از صحنه‌های عجیب و نامعمول زندگی زن و شوهر —کارت‌پستال‌های عجیب‌غریبی از زندگی زناشویی که تنها نشانه‌های کمرنگی از سعادت در خود دارند— و از این ظنّ و گمان ضعیف که خود زن هم ممکن است بعدازظهرها در حال عشق‌بازی باشد، چه می توان فهمید؟ و نمای نهایی و پیش‌پاافتاده‌ی فیلم از حضور کتاب‌ها در امتداد پنجره که سانسور پایان یک ازدواج به سبک هالیوود را به ذهن متبادر می‌کند، چه چیزی می خواهد به ما بگوید؟ شاید رومر دوباره موفق به ایجاد شکافی بین من و داستانی شده است که این بار فهمیدنش به زمان بیشتری نیاز دارد. 

زانوی کلر که پنجمین فیلم از مجموعه است متفاوت‌تر از بقیه عمل می‌کند. صدای راوی در کار نیست، بیشتر یک حس کلّی و جمعی در فیلم وجود دارد و کاراکترهای فیلم با شخصیت اصلی فیلم بر سر جلب حس همدردی و کنجکاوی ما رقابت می‌کنند. با این وجود، فیلم تلاش می‌کند تا به شکل روایت اول‌ شخص پیش رود و اجازه می‌دهد که یک کاراکتر رمان‌نویس، آرورا (آرورا کورنیو)، برای دسیسه‌ها و نقشه‌های بی‌نتیجه‌ی ژروم (ژان کلود بریلی) پیرنگی دست‌وپاکند. نیمه‌ی اول فیلم به کلکسیونر شباهت دارد: لوکیشن فوق‌العاده‌ی ویلای ییلاقی، لورای جوان، دمدمی‌مزاج و ساده‌دل ( بئاتریس رومان جذاب) و دختر بزرگ‌تر که می‌خواهد اغواگر باشد اما که در نهایت آنقدر احساس حقارت می‌کند که ادامه نمی‌دهد. نبوغ زانوی کلر در بخش دوم فیلم آشکار می‌شود، آن جایی که لورا در زمینه کمرنگ می‌شود و توجه ژروم به کلر (لارنس دی موناهن) خواهرخوانده‌ی لورا جلب می‌شود. ژروم برای بیرون کشیدن سرنوشتش از چنگ آرورا، نقشه‌ای برای نوازش زانوی کلر می‌اندیشد و به حقیرترین و بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن برای رسیدن به هدفش تلاش می‌کند و احاطه‌ی خود بر روایت داستان را به ما نشان دهد. همدردی ما برای ژروم کم‌کم از بین می‌رود  —رومر حتی با یک نمای دور از بئاتریس که در حال سرزنش کردنِ ژروم است، به ما علامت می‌دهد —و سکانسی که ژروم به خواسته‌اش می‌رسد گویی صحنه‌ای از یک فیلم ترسناک اتفاق می‌افتد. رومر در این فیلم به شخصیت مرد داستان اجازه می‌دهد که انتقام تمام عیاری از جنس مخالف بگیرد، ولی صحنه‌ی آخر قدرت و اقتداری را که  ژروم به سختی بدست آورده بود، نابود می‌کند. آرورا دوباره کنترل را به دست می‌گیرد و جهانی را به ما نشان می‌دهد که به‌زحمت بتوان گفت به‌واسطه‌ی  شرارت‌هایی که در آن دیده شده و صورت گرفته است، تکان خورده باشد: واقعیتی ثابت، تغییرنایافته، و سرسخت.

زانوی کلر یکی از جوانب بسیار مهمِ سبک رومر را نمایان می‌کند: او همیشه تلاش می‌کند به پرسپکتیوی بهتر از پرسپکتیو کاراکتر‌هایش برسد و این پرسپکتیو را به بینندگان منتقل کند. او به واقعیت احترام می‌گذارد و همیشه آن را در فاصله‌ای دور برای ما بازنمایی می‌کند. در حقیقت، این نگرش یک اخلاقگرای سختکوش و ساعی است: تحلیل جامع یک مؤلف هم از داستان و هم از واقعیت، چیزی است که اقتدار و مجوز صحبت کردن در مورد اخلاقیات را به وی می‌دهد. و با این وجود، وقتی به این فیلم‌ها نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که رومر ابهام و چندپهلویی را به آغوش می‌کشد و اجازه می‌دهد رمز و رازها به درون فیلم نشت کنند؛ به ما اجازه می‌دهد که حس کنیم فیلم در حال دور شدن از ماست و «راهنما»یی که گمان می‌کردیم در اختیار داریم، دارد ما را به سفرهایی عجیب و حتی ناخوشایند می‌برد. ما در مخالفت‌مان با شیوه‌ی بسط و تکامل فیلم‌ها، قوی‌ترین نشانه‌ها و ردّپاهای واقعیت، و آثارِ دورنما و پرسپکتیوی را حس می‌کنیم که آنقدر وسیع است که درک آن برایمان دشوار است. تمام شخصیت‌های حکایت‌های اخلاقی ممکن است به‌خاطر وفاداری‌شان خود را تشویق کنند؛ و از آنجاییکه ما نمی‌توانیم آنها را تشویق کنیم، فقط می‌توانیم در موردشان فکر کنیم. و هنگامی که ما به آنها فکر می‌کنیم، به خودمان فکر می‌کنیم و این پیروزی نهایی یک معلم اخلاق است.

این مقاله ترجمه‌ای است از:

http://moviemezzanine.com/six-moral-tales-essay/