پادشاه در شهر

پادشاه در شهر

تاریخ انتشار: ۱۳۹۵-۰۷-۱۳

بعد از اکران فروشنده، بیشتر نقدهای مخالفی که به فرهادی وارد می‌شود، در واقع موافق سینمای او هستند. آن‌ها ناخواسته در زمینی بازی می‌کنند که پیشاپیش از آن فرهادی است. میزان بی‌سابقه‌ا‌ی از ایرادات فیلمنامه‌ای به یک استادِ فیلمنامه‌نویسی، مقایسه و ارجاع مکرر به فیلم‌های قبلی او و کشف گاف‌های داستان، حتی توسط تماشاگردان معمولی و ناآشنا با سینما، تنها نشان می‌دهد که در نهایت این بالقوگیِ سبکِ فیلمنامه‌نویسیِ فرهادی‌ست که از خلالِ نوشته‌های آن‌ها به زبان می‌آید و خودش را نقد می‌کند. به گمانم فرهادی را باید همان‌طوری نقد کرد که فیلسوفان پسانیچه‌ای، هگل را نقد کرده‌اند. حمله به روش و صفحه‌ی بازی او و نه مخالفت با مواد خام و محتویاتِ درونِ آن. در این مقاله سعی کرده‌ام که چنین کاری کنم.    

برای حرف زدن درباره‌ی سینمای فرهادی، رسم بر این است که به درباره‌ی الی رجوع کنیم یا شاید هم چهارشنبه سوری. عده‌ای هم عقب‌تر می‌روند و دنبال ردپای او در شهر زیبا می‌گردند. فکر می‌کنم این بار از فیلم‌های تلویزیونیِ او شروع کنیم. البته سبکِ فرهادی در هر دوره تا حدودی با دوره‌ی قبل متفاوت است و نمی‌توان یک ساختارِ مشابه را به همه‌ی آثار هنری او نسبت داد. ساختمان فرق کند اما، بدون تردید، زیربنای سینمای فرهادی در همه‌ی آثارش مشترک است: تلویزیون. فرهادی در طول مدت فیلمسازی خود برای تلویزیون (شبکه تهران)، چند سریال می‌سازد و نویسندگی چند مجموعه‌ی دیگر را هم بر عهده می‌گیرد. در این‌جا از بررسی تک‌تکِ سریال‌های او چشم‌پوشی می‌کنیم و تنها به منطقِ یکی از این مجموعه‌های تلویزیونی خواهیم پرداخت. داستان یک شهر. برنامه‌ای که محبوبیتش باعث شد تا فرهادی قسمت دوم مجموعه را نیز برای شبکه تهران بسازد. داستان این سریال در مورد گزارشگران برنامه‌ی در شهر است که هر کدام به تناوب درگیر یکی از ماجراهای تولید برنامه می‌شوند. در آن زمان در شهر، پرمخاطب‌ترین برنامه‌ی شبکه تهران بود و برای ساختن یک سریال موفق دراماتیک درباره‌ی آن تنها به یک استادکار در زمینه‌ی فرمول‌های فیلمنامه‌نویسی نیاز بود. چه کسی؟ اصفر فرهادی.

جان الیس جستاری به نام روایت تلویزیونی دارد که در آن به ذکر برخی از ویژگی‌های مجموعه‌های تلویزیونی پرخرج و پرمخاطب بعد از دهه‌ی هشتاد میلادی می‌پردازد. به گمان او، تفاوتِ اصلی این مجموعه‌ها با سریال‌های پیشین و سوپ‌اپراهای کلاسیک، در فرموله‌شدن فیلمنامه‌ها و استادکاریِ نویسندگان آن است.  یکی از ویژگی‌های تکرارشونده‌ی این مجموعه‌ها، که به مرور نمود بیشتری هم پیدا کرده، پیچیدگی روایی است. این ویژگی بیش از همه ناشی از ساختارِ پخش - چه برودکستینگ و چه چرخشِ اینترنتی -  تلویزیونی است چرا که تماشاگر مجموعه‌های تلویزیونی بر خلافِ تماشاگر سینما - چه سالنی، چه جشنواره‌ای و چه خانگی - رابطه‌اش با داستانِ یک سریال، یک رابطه‌ی بالذات خیانت‌کارانه است. او می‌تواند دیر برسد، نگاه نکند، عبور کند، منتظر نماند و برای همیشه فراموش کند. مزیت یک روایت پیچیده در این‌جاست که می‌تواند تماشاگر را درون کلاف درهمِ روانیِ داستان گیر انداخته و او را تا انتهای قسمت بعدی پای گیرنده یا تلویزیون منتظر نگه دارد. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم مجموعه‌های تلویزیونیِ متاخر، تمام نشدن آن‌هاست. هیچ چیزی در این‌ نوع سریال‌ها تمام نمی‌شود تا فیلمنامه‌نویسانِ مجموعه در لحظات، دقایق، روزها و شاید سال‌های بعدی دوباره آن‌ها را به کار بگیرند. نه تنها آدم‌ها و موقعیت‌ها در یک بخش داستان نباید تمام شوند، بلکه تمام شدن آن‌ها در یک قسمت و حتی در یک فصل نیز فاجعه‌بار است.

این دو ویژگی، از مشخصات اصلی سینمای فرهادی به شمار می‌آیند. داستان‌ها و آدم‌ها دائما دور هم پیچ می‌خورند و هیچ چیز تمام نمی‌شود. منطقِ روانی فیلم‌های او بیشتر شبیه یک مجموعه‌ی تلویزیونی دنباله‌دارِ پیچیده‌ است که آن را با دور تند، فشرده کرده و از سالن سینما پخش می‌کنند. چندین راز و معمای پیچیده، همچون تاس، روی تصویر ریخته می‌شود و روایت دائما دور آن‌ها پیچ و تاب می‌خورد. شوک پشت شوک. شانتاژ پشت شانتاژ. معما پشت معما. پیچیدگی و تاخوردگی‌های داستان‌هایِ فرهادی به گونه‌ای طراحی شده که تماشاگر تا آخر فیلم از روی صندلی سینما جم نخورد. این‌طور به نظر می‌رسد که فرهادی در ناخودآگاهش هنوز از این می‌ترسد که ریموت‌کنترل توی دست تماشاگران داخل سینما باشد. از طرف دیگر، فرهادی در فیلمنامه‎هایش هیچ چیز را تمام نمی‌کند، این بیش از آن‌که به چشم‌انداز فرهادی - کدام چشم‌انداز؟- از جهان، نسبی بودن حقیقت و مخاطره‌ی قضاوت برگردد به فنون فیلمنامه‌نویسی او مرتبط است. در فروشنده، همچون سایر فیلم‌های فرهادی، همیشه چیزی از آدم‌ها، موقعیت‌ها و روابط نزد فیلمنامه‌نویس گرو می‌ماند تا داستان رو به جلو حرکت کند. گدار درباره نیکلاس ری می‌نویسد که سبک فیلمسازی او شبیه آهنگسازان بزرگ رمانتیک است. او طوری، آدم‌ها و موقعیت‌ها را در آستانه‌هایشان می‌فرساید و تمام می‌کند که بتهوون و شوبرت، نت‌های موسیقی را فرسوده می‌کردند. فرهادی اما بیشتر به یک دی‌جی شباهت دارد و تنها مهارتش، افزایش و کاهش سطحِ عاطفی فیلم با دکمه‌های فیلمنامه است. آدم‌های فرهادی، همچون موقعیت‌ها، نمی‌توانند تمام شوند. عماد مانند شخصیت ویلی در نمایشنامه‌ی آرتور میلر  هرگز، همچون قهرمان‌ِ تراژدی‌های مدرن و یا شخصیت‌ فیلم‌های ملودراماتیک، از لحاظ روانی و عصبی فرسوده و یا تحقیر نمی‌شود، چرا که باید دوباره برگردد و بستارِ پیچیده‌ و سریال‌مانندِ فیلمنامه را جلو ببرد. فرهادی حتی در دراماتیک‌ترین لحظه‌ی فیلم هم، رویارویی عماد با پیرمرد، هنوز چیزی از شخصیت‌هایش نگه می‌دارد. یک جعبه قرص، یک آمبولانس و یک پیرزنِ فداکار (یکی از مضحک‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران) برای پیرمرد و کمی غرور بازیافته، یک تئاتر و یک زندگی برای عماد. فیلم طوری تمام می‌شود که انگار باید منتظر سیزن بعدی آن باشیم.        

 البته در تاریخ روایت‌پردازی، کامل شدن با تمام شدن تفاوت دارد. رانسیر در کتاب حکایت‌های سینمایی درباره آنتونی مان می‌نویسد که کلمه‌ی پایان در وسترن‌های او، روایت را به صورت ناکاملی، تمام می‌کند. اورسن ولز بسیاری از فیلم‌هایش را کامل نکرد. مهم‌ترین رمان موزیل هرگز کامل نشد. اما هر دو کارشان را تمام کردند. بر خلاف آن‌ها، فیلم‌های فرهادی با این‌که روایتِ کاملی دارد اما هرگز تمام نخواهد شد. کامل کردن یک داستان به فرمول، برنامه و تخصص نیاز دارد اما تمام کردن آن به یک نیروی دیگر. نام آن نیروی دیگر را نمی‌دانیم، فقط مطمئن هستیم که چنین دانشی توی کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی و کتاب‌های موفقیت در نویسندگی به دست نخواهد آمد. برسون فیلمی دارد به نام متهم به مرگ گریخت. نام فیلم حتی پیش از تماشای آن بشارت می‌دهد که متهم فیلم در نهایت از مرگ خواهد گریخت. برسون، کارگردانِ درخشانی است. او، رو بازی می‌کند و می‌بَرد.

کتابی از امیر نادری در دست است به نام ساز دهنی. علاوه بر مصاحبه‌، کارنامه و نقد، بخش مهم کتاب شامل چند قصه از نادری است که در واقع طرح‌های او برای فیلم شدن به شمار می‌آیند. قصه‌ها ساده و خام‌اند و هیچ خبری از گره و پرده و نقطه‌ی اوج در میان آن‌ها نیست. نادری چندین بار در طول مصاحبه از عشقش به سینما می‌گوید و در انتها به یک‌باره برمی‌گردد و اعلان جنگ می‌دهد: من از قصه‌گویی متنفرم، همین و تمام. این حرف آخرم است. آخرین حرف یکی از قصه‌گوترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که مساله ابدا بر سر مخالفت با داستان و حذف فیلمنامه‌نویسی نیست. همه به داستان و روایت نیاز دارند چه برسد به سینمادوستان. همین جا با بررسی تفاوت نگرش نادری و فرهادی نسبت به داستانِ سینمایی می‌توانیم دو نوع نگرش عمده نسبت به روایت فیلمیک را مرزبندی کنیم. فرهادی قبل از ساختن یک فیلم، یک ایده‌ی داستانی دارد و سپس آن را به فیلم تبدیل می‌کند. او چیزی به ذهنش می‌رسد، با کمک فوت و فن فیلمنامه‌نویسی آن را دراماتیک کرده و در نهایت آن را می‌سازد. در شهر بهترین نمونه برای اثبات این فرضیه است. این ایده می‌تواند بدون این‌که فیلم شود هم وجود داشته باشد. نادری نیز، همچون فرهادی ایده‌ی داستانی دارد ولی ایده‌اش تنها به واسطه‌ی ساخته‌ شدن می‌تواند وجود داشته باشد و فاقد حیاتی مستقل و خودبسنده‌ است. برای فیلمسازانی مانند او، ایده، روش و ساخت آنقدر به هم تنیده‌اند که جدا کردنشان از یکدیگر ناممکن به نظر می‌رسد. به بیان دیگر، فرهادی می‌تواند بدون سینما هم فکر کند و نادری تنها می‌تواند در سینما و از خلال آن، بیاندیشد. شخصیت‌هایی مانند نادر و سیمین و یا عماد و رعنا در فیلم‌های فرهادی پیش از ساخته شدنِ فیلم، متولد شده‌اند و حتی می‌توان آن‌ها را قبل از اختراعِ سینما تصور کرد. از آن طرف اما، امیرو و علی‌ خوش‌دستِ نادری این‌گونه نیستند، آن‌ها فقط به واسطه‌ی سینما وجود دارند و تصور آن‌ها بدون تصور سینما ناممکن است. یک لحظه همچون ژان ویگو، سینما را مانند دریا در نظر می‌گیریم: نادری با آبشش کار می‌کند. فرهادی با کپسول هوا.    

یکی از شگردهای روایی که در فیلم‌های متاخر فرهادی به کرات به چشم می‌خورد ، دراماتیک کردن بن‌بست‌های داستانی است. او روایت را با یکی دو مقدمه شروع می‌کند، سپس آن را سریعا به موقعیت‌های بن‌بست می‌کشاند و تا آخر فیلم در آن‌جا باقی می‌ماند. فرهادی از این لحاظ، استادِ استفاده از موقعیت‌های گره‌خورده و به بن‌بست رسیده است. اگر در فیلمنامه‌های کلاسیک، گره درون داستان قرار می‌گرفت، در سینمای فرهادی این داستان است که داخل گره می‌گیرد. صحنه مواجهه‌ی عماد با پیرمرد در حضور رعنا یکی از چشم‌گیرترین موقعیت‌های به بن‌بست رسیده در فیلم‌های فرهادی است. جایی که در آن روایتِ فیلم، به دور خودش گره خورده و منتظر گره‌گشایی می‌ماند . فرهادی اما تمایلی به باز کردن این گره‌ی بزرگ فیلم ندارد. او تا آخر فیلم داخل بن‌بست می‌ماند و درون این گره‌ی اصلی، پشت‌سرهم چندین و چند گره‌ی کوچک و کوچک‌تر دیگر هم می‌زند. چند گره درون یک داستان، چند داستان درون هر گره‌، باز هم چند گره کوچک‌تر درون هر داستان‌ و الی آخر. سازوکاری که موجب می‌شود، روایت‌ همیشه در بالاترین نقطه‌ی دراماتیک خود گیر کند و مرتبا در آن ناحیه بالا و پایین شود. فرهادی برای رسیدن به چنین هدفی، ناچار است که مناسبات قدرت را پشت سرهم بین شخصیت‌هایش جابجا کرده و توپِ اخلاق و قضاوت را میان آن‌ها دست به دست کند تا ریتمِ دراماتیک و نفس‌گیرِ فیلم درون صحنه‌های کلیدی فیلم از کار نیافتد.. امری که دوباره نشان می‌دهد بی‌طرفی فرهادی و ایده‌ی عدم قضاوت در فیلم‌های او، بیش از آن‌که به چشم‌انداز او از جهان برگردد بخشی از الزاماتِ فرمول‌های فیلمنامه‌نویسی اوست. برای توضیح این مساله یک بار دیگر به رابطه‌ی درباره الی و ماجرای آنتونیونی بر می‌گردیم. این بار به خاطر دوری این دو فیلم از یکدیگر و نه نزدیکی آن‌ها. در هر دو یک زن گم می‌شود و فیلم در ادامه به بحران ناشی از فقدان او پاسخ می‌دهد. روایتِ درباره الی، با گم شدن الی تازه آغاز شده و با جابه‌جا کردن مداوم مناسبات بین شخصیت‌های باقی‌مانده و به کارگیری شوک‌های پی‌درپی و رفت‌وبرگشت‌های عصبی، بحران به وجود آمده را دراماتیک می‌کند. ماجرای آنتونیونی اما دست به کاری کاملا متفاوت می‌زند. با مفقود شدن شخصیت زن فیلم، اولین چیزی که از کار می‌افتد خودِ روایت است. بحران به وجود آمده در نخستین گام، منطق داستانی فیلم را بحرانی می‌کند. به عبارت دیگر، فرهادی، بحران را روایی می‌کند و آنتونیونی، روایت را به بحران می‌کشاند. آنتونیونی، همچون فیلمسازان بزرگ سینما، و بر خلاف فرهادی، می‌داند که داستانی کردن بحران‌های اجتماعی بدون بحرانی شدنِ خود داستان امکان‌پذیر نیست. فرهادی اما به هیچ وجه چنین چیزی را نمی‌فهمد چرا که همانطور اشاره شد بحران برای او تنها یکی از ضروریاتِ فیلمنامه‌نویسی است و نه یک مساله سینمایی. او در فیلم‌های دوره‌ی اخیرش به ظاهر دائما تاکید می‌کند که هیچ کس بر حق نیست اما سبکِ گیرا و نفس‌گیرِ روایت‌پردازی او به گونه‌ایست که هرگونه حق تماشاگر را از او می‌گیرد. فرهادی می‌گوید همه به هر حال ضعف دارند به جز فیلمنامه‌های من. همه‌جا بحران است مگر در روایتی که چنین چیزی می‌گوید. یک روایت متجاوز که به قربانی‌هایش می‌گوید به حریم خصوصی یکدیگر تجاوز نکنید.    

 اگر به تاریخ سینما رجوع کنیم، فیلم‌های فرهادی جایی بین ژانر ملودرام و سبک رئالیسم اجتماعی قرار می‌گیرند. به گمانم علاقه‌ی فرهادی به ملودرام بیش از آن‌که به دغدغه‌ و شناخت او نسبت به این سینما برگردد، ناشی از سابقه‌ی تلویزیونی اوست. او طوری به سینمای ملودرام نزدیک می‌شود که انگار پیش از او در تاریخ سینما ژانری به نام ملودرام نداشته‌ایم. تنها چیزی که فرهادی از ملودرام می‌داند این نکته است که ملودرام، به دلیل تاکید بر مسائل عاطفی و خانوادگی، توان جذبِ بیشترین مخاطب را در سینمای ایران دارد. گلدهیل می‌نویسد که ملودرام به دلیل افراط در بیرون‌ریزیِ عواطف و تولید مازادهای احساسی، همواره از فرمول‌ها و روش‌های قاعده‌مند فیلمنامه‌نویسی سرپیچی می‌کند. او با اشاره به سینمای ملودرام‌سازان کلاسیکی چون گلدینگ، کازان، کیوکر و سیرک نشان می‌دهد که زنجیره روایی و پیچ‌و‌خم‌های فیلمنامه‌ای در این ملودرام‌ها نسبت به سایرِ فیلم‌های ژانری هم عصر خود، هرگز نقش تاثیرگذاری ندارند و کارکرد فیلم بیشتر به خاطر احساسات اغراق‌شده، میزانس‌های افراطی، موسیقی‌های اشک‌آور و سرنوشت محتوم بازیگران است. حتی در آثار کارگردانان مدرن ملودراماتیک همچون فسبیندر، آلمادوار، هاینس و راپاپورت نیز خبری از گره‌های بیشمار فیلمنامه‌ای و افت‌وخیزهای حساب‌شده‌ی روایی نیست. ملودرام برای آن‌ها یک پاسخ شدیدِ عاطفی‌ است به نظامِ اجتماعی. حال آن‌که ملودرام برای فرهادی، چیزی نیست جز یک پاسخ نظام‌مند به مشکلات عاطفی. این طور به نظر می‌رسد که فرهادی هنوز مشغول ساخت قسمت‌های تازه‌ی داستان یک شهر است: یک موضوع پرمخاطب و یک مشت فرمول‌های آماده‌ی فیلمنامه‌نویسی. بی‌دلیل نیست که فیلم‌های ملودراماتیک دوره‌ی اخیر فرهادی، از لحاظ پیشرفتِ روایی داستان، به جای آن‌که به ملودرام شبیه باشند، به ژانرهای معمایی، کاراگاهی و جنایی شباهت دارند. ژانرهایی که در طول تاریخ سینما، همواره نزدیک‌ترین رابطه را با روش‌های فرموله‌شده‌ی فیلمنامه‌نویسی دارند. این نزدیکی به حدی است که دیوید بوردول، یکی از پیامبران بزرگ دنیای فیلمنامه‌نویسان آکادمیک، برای توضیح ساختارهای کلی و جهان‌شمول روایت‌ِ کلاسیک ناچار می‌شود سویه‌های شبه-کاراگاهی فیلم پنجره عقبی هیچکاک را بررسی کند. البته به هیچ وقت قصد مخالفت با استفاد‌ه فیلم‌های جنایی و کاراگاهی از روایت‌های فرمول‌شده را نداریم چرا که آن‌ها به دلیل الزامات ژانری باید از این روش‌ها استفاده کنند تا نسبت‌شان را با تاریخِ ژانر مشخص نمایند. مساله‌ی اصلی، بر سر سو‌استفاده از این فوت‌وفن‌های آماده – تعلیق، گره، شوک، رودست‌زدن، فریب، معما و چندین حقه‌ی دیگر-  برای دراماتیک‌ترین تمام موضوعات مختلف، بخصوص مسائلِ ملموس زندگی اجتماعی است. شاید تنها تفاوت مهمی که  فروشنده با چند فیلم قبلی فرهادی دارد، رفتن آن به سمت فیلم‌های کاراگاهی و جنایی است. اگر درباره الی، جدایی و گذشته واجد سویه‌های فیلم‌های ژانر جنایی و معمایی (و البته دادگاهی) بودند، منطقِ روایی فیلم فروشنده این‌بار به فیلم‌های کاراگاهی و پلیسی نزدیک می‌شود. البته استفاده از تم‌های فیلم‌های کارآگاهی در فروشنده، این بار هم، به خاطر ضروریات و بایدهای فیلمنامه‌نویسی آقای فرهادی است و نه درک او از نسبت‌های تودرتوی تاریخ ژانر. او وقت نوشتن فیلمنامه، برای جذابیت و خوش‌ساخت کردن پیرنگ فیلم، آن‌قدر با معماها، مدلول‌ها و سرنخ‌ها بازی می‌کند که در پایانِ کار، هنگامی سرش را از روی کاغذ بالا می‌آورد به جای یک ملودرام، بیشتر با یک فیلمنامه‌ی کاراگاهی، پلیسی و معمایی روبه‌رو می‌شود.

فرهادی حتی درک مناسبی از سینمای رئالیستی ندارد. سرژ دنه به ما می‌آموزد که واقع‌گرایی در سینما همیشه چیزی بیشتر و یا کم‌تر از واقعیت است. بعضی کارگردان‌های رئالیستی، واقعیت را بیش از حد معمول پُر می‌کنند (کاساوتیس، پیالا، گدار، رومر، گومژ، نادری) و بعضی‌ دیگر کمی از مقدار آن را خالی می‌کند (کاستا، آلونسو، دیاز، بینگ، شهیدثالث). یک فیلمِ رئالیستی به دلیل رابطه‌ی حساسی که با واقعیت دارد و فشاری که از طرف آن تحمل می‌کند، هرگز نمی‌تواند به‌اندازه و نرمال باشد. برای فرهادی اما این مسائل، هیچ اهمیتی ندارد. واقعیت، همچون هر چیز دیگری، برای او تنها یک ماده خامِ مناسب است که باید توسط یک فیلمنامه‌ی درست و کامل، پرداخت شود. او البته در رعایت جزییات واقعی داستان و شخصیت‌پردازی آدم‌های واقعی مهارتِ بالایی دارد. این واقعیت‌نمایی به حدی است که می‌تواند بیشتر تماشاگران را، به خاطر مشاهده‌ی میزانِ بالایی از جزییات واقعی و شخصیت‌های باورپذیر، متحیر کند. بالاخره او کارگردان داستان یک شهر است و با هر چیزی که در شهر می‌گذرد آشنایی کامل دارد. اما همه‌ی این‌ها، هیچ ربطی به آن سینمای رئالیستی که ما ستایش می‌کنیم، ندارد. برای روشن کردن بحث، از اریک اویرباخ کمک می‌گیریم تا نشان دهیم یک روایت واقعی چه معنایی دارد. او در فصل اول کتاب ارزشمند خود، محاکات، دو نوع متفاوت از روایت‌پذیری را در تاریخ ادبیات مشخص می‌کند و به بررسیِ ویژگی‌ها، ردپاها و تاثیرات آن‌ها از گذشته تا کنون می‌پردازد. به گمان اویرباخ، دسته‌ی نخست با داستان‌ِ اودیسه‌ی هومر شروع می‌شود. هومر در روایت‌ِ خود، به صورت دقیق به جزییات آدم‌ها و اشیا می‌پردازد. هیچ چیزی از دست او بیرون نمی‌رود. هیچ خبری از آدم‌ها و اتفاق‌های اضافه در داستان نیست. اگر علتی درون داستان باشد حتما در آینده معلولش سر خواهد رسید و اگر به معلولی بر بخوریم، قطعا علتش به زودی مشخص می‌شود. اویرباخ، خاستگاه اصلی دسته‌ی دوم را عهد عتیق می‌داند. روایتِ عهد عتیق، بر خلاف روایت اودیسه، به هیچ وجه همه‌ی جزییات داستان را با ظرافت توضیح نمی‌دهد. در این فرم ار بازنماییِ واقعیت، بعضی نیات آدم‌ها پوشیده می‌ماند، بعضی علت‌ها هرگز به معلول نخواهند رسید و بسیاری از معلول‌ها بدون علت رخ خواهند داد. داستان پر از آدم‌ها، موقعیت‌ها و اتفاق‌هایی است که سرزده به داستان وارد می‌شوند و به یکباره از آن بیرون می‌روند. در اودیسه، تمام شخصیت‌ها و موقعیت‌ها در زیر آفتاب قرار گرفته‌اند. زمانی که هومر چیزی را توضیح می‌دهد، حتما دلیلی دارد و در آینده و یا گذشته دوباره به آن چیز بازخواهیم گشت. اویرباخ می‌نویسد، بسیاری از روایتِ عهد عتیق، برخلاف اودیسه، تاریک است و در شبِ نویسنده می‌گذرد. گاهی هیچ شرح و توضیحی از نیات و کردارهای شخصیت‌ها داده نمی‌شود. خداوند به ابراهیم دستور می‌دهد که پسرش را قربانی کند. ابراهیم می‌پذیرد و می‌رود تا دستور خداوند را اجرا کند. بدون هیچ شرح و توصیفی. ابراهیم چند روز همراه اسماعیل سفر می‌کند تا او را به قربانگاه ببرد. باز هم در این فاصله، هیچ حرفی مابین آن دو، و البته مابین راوی و خواننده، رد و بدل نمی‌شود. برای اودیسه، همه چیز در پیش‌زمینه قرار دارد و پس‌زمینه کاملا خالی است. حال آن‌که در عهدعتیق، پاره‌ای از شخصیت‌ها، روابط، رفتارها، نیات، موقعیت‌ها و فضاها هرگز از پس‌زمینه‌ی داستان بیرون نخواهند آمد. شخصیت‌های عهد عتیق در بعضی موارد به طرز لجوجانه‌ای از بیان کردنِ خود سرباز می‌زنند و ترجیح می‌دهند فعلا بازنمایی نشوند. در اودیسه اما همه‌ی شخصیت‌ها، اسیر قدرتِ روایت‌پردازیِ هومر هستند و همچون مهره‌های شطرنج توسط او در صفحه‌ی داستان جابجا می‌شوند. اویرباخ، در تقابل بین این دو نوع روایت، جانب عهدعتیق را می‌گیرد. او می‌نویسد که تلاش هومر برای ایجاد تعلیق بنیادی در داستان اودیسه، در نهایت ثمری ندارد چرا که، به دلیل پرداختِ منطقی داستان و ورود همه جزییات به پیش‌زمینه، امکان تعلیق و کششِ اساسی از بین می‌رود. سبک روایت‌پردازی او ایجاد تعلیق نیست، بلکه تعلیقِ مداوم تعلیق اساسی است . به همین دلیل وقتی کتاب هومر را می‌بندیم، همه چیز به پایان می‌رسد. اما روایتِ عهدعتیق بعد از پایان داستان هنوز ادامه می‌یابد چرا که تعلیق اساسیِ ناشی از وجود پس‌زمینه‎ها هنوز در ذهن مخاطب کار می‌کند. اویرباخ در فصل‌های بعدی ردپای این دو فرم داستان‌گویی را پی‌ می‌گیرد و تا اوایل قرن بیستم دنبال می‌کند. اگر ما هم چنین کاری کنیم، بدون شک فیلمنامه‌نویسان آکادمیک و قاعده‌مند را در صفِ سنت هومری خواهیم دید و در نهایت به آخرین میراث‌دار این سبک در سینمای ایران می‌رسیم: اصغر فرهادی. در فیلم‌های او نیز، همه چیز در روشنای روز قرار دارد. شخصیت‌ها نسبت به فیلمساز هیچ اختیاری ندارند. اتفاق‌ها هیچ کدام برای‌خود رخ نمی‌دهند، موقعیت‌ها مشخص هستند، هر کنشی حتما به دلیلی انجام می‌گیرد و هر مدلولی، دال مخصوصی دارد. در یک کلام، هیچ چیزی ابدا در پس‌زمینه نیست. البته از نظر بسیاری، سینمای فرهادی پر از حفره‌های روایی و فقدان‌های مبهم است: گم‌شدن یک دختر، فقدان صحنه‌ی تصادف، نبود یک فاحشه‌ی مستاجر و حذف سکانس تجاوز. نظر آن‌ها محترم، ولی این‌ فقدان‌ها هیچ ربطی به پس‌زمینه‌های واقعی یک فیلم ندارند. آن‌ها در طول روایت به کار گذاشته شده‌اند تا، از قضا، روایت با هیجان و تنش بیشتری ادامه یابد و چرخ‌دنده‌های فیلم با سرعت بیشتری بچرخد. آن‌ها در خدمت روایتِ فیلمنامه‌اند، نه در مقابل آن. به واقع، همه‌ی فیلم در خدمت فیلمنامه‌ی آقای فرهادی قرار دارد. او حتی به مکان‌های فیلم‌هایش هم رحم نمی‌کند. آن‌ها هم انسان‌گونه شده‌اند و در خدمت روایت مهندسی‌شده‌ی فیلمساز مشغول به خدمت هستند. از خانه‌ی ترک‌خورده گرفته تا آن ساحلی که ماشین را به درون دهانش می‌بلعد.  فرهادی را دیگر خوب شناخته‎ایم. او فقط به یک چیز فکر می‌کند: نوشتن یک داستان کامل از واقعیت موجود. این کامل بودن اما به حدی است که فیلم را بی‌نیاز از واقعیت موجود می‌کند. یک رئالیسمِ خودبسنده که از فرط خودبسندگی به رئالیته‌ هیچ نیازی ندارد. اویرباخ نوشته بود که وقتی کتاب اودیسه را ببندیم، شخصیت‌های داستان می‌میرند چرا که آن‌ها همه‌ی زندگی‌شان را به اربابِ روایت فروخته‌اند و بعد از پایانِ روایت، دیگر چیزی برای زنده‌ماندن ندارند. به همین ترتیب، بعد از پایانِ فروشنده هم، تمامِ شخصیت‌ها خواهند مٌرد. آه، مرگِ فروشنده‌ها‌.

مراد فرهادپور و مازیار اسلامی در کتاب پاریس- تهران ( کتابی درباره‌ی همه ‌چیز به جز سینما )، برای توضیح چگونگی رسیدن کیارستمی به تخت پادشاهی سینمای ایران، او را با علاالدین در کتاب هزار و یک شب مقایسه می‌کنند که پس از روزها حیرانی و سرگردانی سر از روستایی در می‌آورد که مردمانش بنابه سنت قدیمی خود، پادشاه را به صورت تصادفی انتخاب می‌کنند. ماجرای سلطنت اصغر فرهادی اما فرق می‌کند. او یک پادشاه وعده داده شده است و در سرزمینی به تخت پادشاهی سینما تکیه می‌زند که مردمانش( حتی فرهادپور و اسلامی) سال‌های سال منتظر آمدن شاهی همچون او بودند. از اوایل دهه هفتاد با ترجمه‌ی چندین کتاب و مجله در مورد ساختارهای روایت و روش‌های فیلمنامه‌نویسی، رونق گرفتن آکادمی و کارگاه‌های آموزش جادویی فیلمنامه، فضای اصلی سینمای ایران نیز دچار دگرگونی شد. سینما به مرور به فیلمنامه تقلیل یافت و فیلمنامه به مرور به فرمول و فوت‌وفن. با به وجود آمدن چنین وضعیتی، سینه‌فیل‌ها به ناچار به حاشیه رفتند و دنیای سینما پر شد از استادکارانی که مهارت‌شان فقط به تشخیص تیپ از شخصیت، بیرون کشیدن خرده‌پیرنگ‌ها، درآمدن یا در نیآمدن داستان و رسوا کردنِ گاف‌های فیلمنامه محدود می‌شد. فراگیری این نگرش به سینما امروزه به حدی رسیده است که حتی دولتی‌ترین منتقدان سینمایی را نیز در برمی‌گیرد. فرهادی، پادشاه چنین سرزمینی است. او در سینمایی به سلطنت می‌رسد که حتی تازه‌کارترین علاقه‌مندش هم، پس از گذراندن اولین جلسه‌ی کلاس و تورق اولین مجله‌، باد می‌اندازد توی غبغب و با افتخار اعلام می‌کند که بزرگ‌ترین مشکل سینمای ایران، فیلمنامه است.

البته برای تشریحِ دلایل محبوبیت بی‌اندازه‌ی فیلمنامه‌های فرموله‌شده در نزد سینمادوستان ایرانی، اشاره به تحولات درونی سینما به تنهایی کافی نیست و  باید مناسباتِ اجتماعی و نسبت این نوع داستان‌نویسی با جامعه را نیز در نظر بگیریم. به گمانم مهم‌ترین علتِ محبوبیت فیلمنامه‌نویسی روش‌مند در دو دهه اخیر سینمای ایران، همه‌گیر شدن ایده‌ی موفقیت در سطح جامعه باشد. درستی این فرضیه وقتی مشخص می‌شود که اشاره کنیم پایه‌های این‌گونه فیلمنامه‌نویسی آکادمیک برای اولین بار در دانشگاه‌های آمریکای در دهه هشتاد بنا نهاده شد. در دورانی که سرمایه‌داری جدید به واسطه ترویجِ ایده‌ی موفقیت سعی در بالابردن بهره‌وری و تولید ارزش از طریق تحریک روانی طبقات کارگر و ترغیب آن‌ها به پیشرفت و سعادتِ شخصی داشت. البته این نگرش به سینما در سطح جهانی به مرور دوباره به محاق رفت و در سایت‌ها، مجلات و کتاب‌های مهم دو دهه‌ی اخیر دنیای سینما، به جز احتمالا در تحلیل عامه‌پسندِ فیلم‌های بلاک‌باستری و بعضی پایان‌نامه‌های دانشگاهی، جایی برای حضور ندارد. در فضای سینمایی ایران اما هنوز چنین جریانی با قدرت حضور دارد. این امر بی‌تردید نسبت مستفیمی با گسترش چشم‌گیرِ ایده‌ی موفقیت در میان طبقات متوسط و فرادست دارد. طبقاتی که به دلیل مناسبات آشفته اقتصادی و اجتماعی، سعی دارند- چه در واقعیت و چه در خیال- به هر نحوی که شده، فاصله‌ی خود را از طبقات پایین‌تر جدا کرده و به اصطلاح به موفقیت شخصیِ طبقاتی برسند. برای آن‌ها یک فیلمنامه‌ی مهندسی‌شده، کامل و درست هیچ فرقی با ایده‌ی یک زندگی کامل و درست ندارد. بی‌دلیل نیست که کلاس‌ها و کتاب‌هایی که راه و رسم نوشتن یک فیلمنامه‌ی موفق را به مخاطبان یاد می‌دهند به همان اندازه در جامعه رونق دارند که کلاس‌ها و کتاب‌هایی که در مورد یک زندگی و یا یک رابطه موفق برگزار و نوشته می‌شوند. اگر در دوره پیش، هر هنردوستِ تازه‌کاری سعی می‌کرد از طریق شعر به دنیای هنر وصل می‌شد حالا هر نوجوانی، چند فیلمنامه‌ و طرحِ آماده در دست دارد. هایدن وایت نشان می‌دهد که معمولا کشورهایی به داستان‌های به اصطلاح مرتب و دقیق جذب می‌شوند که امکان نوشتن تاریخ خود را به صورت یک داستان مرتب و دقیق ندارند. در بین منتقدان حال حاضر کشور هم فقط آن‌ها که نسبت‌شان با تاریخ ایران یک رابطه‌ی کین‌توزانه، سردرگم و هیستریک است، سودای ترویجِ فیلمنامه‌نویسیِ مهندسی‌شده را در سر دارند. فرهادی، پیامبر وعده داده‌ی شده این جماعت است. موعود تمام کسانی که در آتشِ ایده‌ی موفقیت می‌سوزند و شعله می‌کشند. او اولین کارگردان در تاریخ سینمای ایران است که مردم عادی، بر خلاف گذشته، به او دیگر به چشم یک هنرمندِ روشنفکر، لاابالی، آشفته، خطرناک و به‌دردنخور نگاه نمی‌کنند. با این که فیلم‌های او به ظاهر درباره‌ی عدم موفقیت طبقه متوسط در زندگی شخصی است اما در نهایت فیگور خودِ فرهادی بت‌واره‌ی موفقیت برای همین طبقه به شمار می‌رود. حتی از سر و وضع او هم ترویجِ ایده‌ی موفقیت می‌بارد. تصویر او در ذهن مردم طوری شکل گرفته که همه در باطن اعتقاد دارند اگر فرهادی، فیلمساز نمی‌شد، به هر حال آدم موفقی از کار در می‌آمد. یک مهندس، یک صنعت‌گر، یک استاد و یا شاید هم یک رئیس موفق. این تصور ابدا در مورد نسل‌های پیش سینماگران وجود ندارد. از زبان خودشان می‌گویم: اگر سینما نبود،  امیر نادری یک کولی می‌ماند، شهیدثالث مسیح می‌شد، میرلوحی با اشباح می‌رفت، کیارستمی می‌مرد، کیمیایی از پا در می‌آمد و عیاری، دیوانه می‌شد.