گذار فراسوی سزان: تکامل سبک فیلمسازی روبر برسون در نسبت با نقاشی پل سزان

گذار فراسوی سزان: تکامل سبک فیلمسازی روبر برسون در نسبت با نقاشی پل سزان

برچسب‌ها: نقاشی روبر برسون

تاریخ انتشار: ۱۳۹۵-۰۶-۰۱

روبر برسون به عنوان نقاش آغاز به‌کار کرد و گرچه به ندرت به آن می‌پرداخت، نقاشی نیرویی هدایتگر در پیشرفت سبک بی‌همتای فیلمسازی‌اش بود.

برسون در مصاحبه‌ای متأخر با میشل سیمان پس از اکران آخرین فیلمش، پول (1982)،  انگیزۀ کنار گذاشتن نقاشی را این‌گونه توضیح داد:

«مدت زیادی است که نقاشی نکرده‌ام. به نظرم نقاشی به انتها رسیده است. دیگر جایی برای جلو رفتن نیست. منظورم بعد از [پابلو] پیکاسو نیست، بلکه بعد از سزان. سزان تا مرزی پیش رفت که نمی‌شد کار دیگری انجام داد. شاید دیگران نقاشی می‌کنند چون متعلق به نسل دیگری هستند، اما من خیلی زود احساس کردم که نباید ادامه بدهم و وقتی ادامه ندادم وحشتناک بود. سینما در ابتدا فقط چیزی موقتی بود که ذهنم را مشغول بکند. به نظرم گزینۀ درستی بود، چون سینما می‌تواند از نقاشی فراتر برود. [. . . سینما] آیندۀ نوشتار و یا نقاشی است، با دو نوع جوهر، یکی برای چشم و یکی برای گوش.»[1]

سزان که به برسون نشان داد نقاشی به انتها رسیده است، به نظرم خود تأثیری به‌سزا در شکل‌گیری سبک برسون داشت. هدف از این مقاله ردیابی این نظر با مقایسۀ اهداف هنری مشابه این دو هنرمند و یافتن تشابهات بین سبک‌های ابداعی‌شان است. در انتها این بحث را با ذکری کوتاه از شباهت‌های زندگی این دو هنرمند جمع‌بندی می‌کنم.

نتیجۀ نهایی روشن‌تر شدن اثرپذیری هنری برسون و مهم‌تر از آن، فهم بهتری است از آنچه برسون قصد داشت با «سینماتوگرافی» منحصربه‌فردش به دست آورد. با مقایسۀ برسون و سزان چالش‌های فیلمساز در راستای متمایز کردن سینما از دیگر فرم‌های هنری، به‌ویژه نقاشی را، واضح‌تر خواهیم دید. همچنین خواهیم دید که چگونه برسون به کمک سبکِ سزان به‌ عنوان راهنما پایۀ «نقاشی و نوشتار آینده» را فراهم کرد.

 

انتقال مستقیم احساسات

سزان و برسون هردو حرفه‌شان را با حریفانی مشابه شروع کردند: سبک نقاشی‌ای که ژان دومینیک انگر تجلی آن بود و تالارها را تسخیر کرده بود و سبک فیلمسازی‌ای که پرده‌های سینما را تسخیر کرده بود. سزان، حتی در آخر عمر، هنوز انگرِ کلاسیست را «فقط یک نقاشِ کم‌اهمیت» می‌پنداشت[2] و کسانی را هم که هم‌راستای او «به انکار طبیعت یا رونویسی از آن با افکار ازپیش‌تعیین‌شده می پرداختند و به دنبال تقلید از سبک رومی و یونانی بودند»[3] خوار می‌شمرد. برسون نیز فیلم‌های دورۀ خودش را با پیروی از کلاسیسزمی مشابه نقد می کرد: «فیلم‌ها اکنون در مرحلۀ نقاشی آکادمیک هستند. مثل تابلوی محاصرۀ پاریسِ [ویلیام] بوگرو، که انگار سربازها از روی فیلمِ اکشن فیگور گرفته‌اند»[4]

جریان‌های تازه در انواع گوناگون، همچون امپرسیونیسم و پست‌امپرسیونیسم در نقاشی و نئورئالیسم و موج نو در سینما، در برابر سبک‌های محافظه‌کار سربلند کردند، اما برسون و سزان هر دو، نسبت به این جریان‌های پیشگام نیز خود را بیگانه یافتند. آن دو مسیرهایی فوق‌العاده به‌خصوص را دنبال می‌کردند.

قصد سزان و برسون این بود که حس منحصربه‌فردی را که از طبیعت دریافت می‌کردند به بهترین وجه بیان کنند. با این حساب منطقی است سزان را به عنوان بخشی از جریان امپرسیونیسم ببینیم. امپرسیونیست‌ها می‌خواستند به شکلی عینی دنیای حقیقی را آن‌ گونه که خود را در لحظۀ آنی به تماشاگر عرضه می‌کند نشان دهدند. بنابراین کارگاه‌ها را به قصد فضای باز ترک کردند، نقاشی‌هایشان را معتدل کردند و سوژه‌های روزمره را برگزیدند.

آنها سعی‌کردند مشخصۀ منشوری نور طبیعی را با استفادۀ مساوی از طیف رنگ‌ها و با قلم‌ضرب‌های کوچک ضبط کنند. به طوری که رنگ‌ها وقتی از فاصله‌ای مناسب دیده‌ می‌شوند به صورت اپتیکی درهم مخلوط شوند.[5]

گرچه این جریان از نگرشی علمی به فیزیک نور (اپتیک) بهره برد و ادعای عینیت داشت، به سوبژکتیویته نیز اهمیت می‌داد. تابلو نقاشی فقط یک عکس نبود، بلکه برداشت بصری شخص در یک لحظه و یک مکان بود. به همین دلیل، اسلوب کلود مونه با کلود رنوار یا کامی پیسارو بسیار متفاوت است.

بخش زیادی از اهداف امپرسیونیست‌ها برای سزان جذاب بود و او قطعاً بخشی از جریان بود، اما همواره تا اندازه‌ای با ناراحتی.

او می خواست «چیزی صلب و بادوام» از درون امپرسیونیسم بسازد. امپرسیونیسم از نظر او فاقد سادگی، عظمت و به‌ ویژه، آن حس وحدت ساختاری زیربنایی‌ای بود که می‌توانست قطعه‌وارترین تصویر را نیز به یک کل تبدیل کند.[6]

در موازات هدف فوق تعامل با هنر معظم گذشته دغدغۀ مداوم سزان بود.[7] این تنش میان نقاشی کردن بی‌واسطه امّا در عین حال ساختارمند از طبیعت در نامه‌های سزان به امیل برنار دیده می‌شود:

من خیلی آهسته پیشروی می کنم، زیرا طبیعت خود را به‌ شکل‌های بسیار پیچیده برایم آشکار می کند و پیشرفتِ مطلوب بی‌انتهاست. باید به مدل نگاه کرد و بسیار با دقت احساس کرد؛ همچنین باید خود را با قدرت و به وضوح بیان کرد.[8]

قلب آنچه مقابلت است را به دست آور و بکوش خودت را تا حد ممکن منطقی بیان کنی.[9]

بیا به پیش رویم تا طبیعت زیبا را بررسی کنیم، بیا ذهنمان را از آنها رها کنیم، بیا بکوشیم خودمان را مطابق خوی شخصی‌مان بیان کنیم. زمان، تأمل و خیلی چیزهای دیگر دید ما را اصلاح می‌کنند و در نهایت ادراک دست‌یافتنی می‌شود.[10]

 

این تعهد قوی برای بیان احساسات از مشاهدۀ دقیق طبیعت، احساساتی که به فکر درآمده و با روشی محکم و صریح بیان شده بودند، کاتالیزوری بود که سبک به‌خصوص سزان به‌ویژه قلم‌ضرب‌های موازی، رنگ‌گزینی و تلاشش برای رسیدن به نظمی متوازن و ساده را شکل داد.

بر اساس اهدافی که خودِ برسون در فیلمسازی مدعی‌شان بود می توان او را نیز متعلق به جریان امپرسیونیسم دانست. یکی از برجسته‌ترین خصوصیات برسون این است که کلِ فیلم کاوشی مداوم است. هر نما به گونه‌ای تازه به چشم می‌آید؛ برداشت [هنرمند] دربرابر ما هویدا می‌شود. دیگر خصوصیت کلیدی فیلم‌های برسون خارج شدن از استودیو و فیلم‌برداری در فضای باز یا لوکیشن است. همان‌طور که امپرسیونیسم آن‌جا که نقاش قصد کشیدن طبیعت را دارد اما آنگونه که خود آن‌را می‌بیند، پارادوکس سوبژکتیویته/ابژکتیویته دارد، در فیلم‌های برسون نیز حس می‌کنیم چیزی کاملاً ابژکتیو را شاهدیم، گویی دوربین اتفاقی آنجا بوده، اما در واقع با نیرویی ژرف‌تر و سوبژکتیو کنترل می‌شود. این عقیده که برسون در وهلۀ نخست در پی یک احساس است قطعاً، در تمام مصاحبه‌ها و نوشته‌هایش به چشم می‌خورد. گفته‌های کوتاهی از او، مانند تذکری به خودش در Notes sur le cinématographe (یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف) موجود است: «فیلمبرداری. منحصراً به احساس و برداشت بپرداز. بدون دخالت هرچیزی که با این احساسات و برداشت‌ها بیگانه‌اند."[11] توضیحات مشروح‌تری از او برای مثال در گفتگو با پال شریدر موجود است:

وقتی مشغول کار هستم به آنچه می‌کنم زیاد نمی‌اندیشم، بلکه سعی می‌کنم [چیزی] احساس کنم، بدون شرح و توضیح ببینم و تا جای ممکن از نزدیک آن را ثبت کنم ـ همین. [...] ایجاد حسی در مخاطب آن‌گونه که من احساس می‌کنم. آن‌گونه که من حس می‌کنم واقعی‌ترین و مهم‌ترین چیز است ـ به وجود آوردن حسی که من در برابر چیزهای روبرویم دارم در مخاطب. [12]

یا در مصاحبه با میشل سیمان در اواخر حرفه‌اش:

من در پی تصویر هستم، نه توصیف. با ساختن یک سری تصاویرو چیدنشان در کنار هم یک حس حرکت القا می‌شود. واقعاً نمی‌شود با کلمات بیانش کرد. آنچه بیشتر و بیشتر دنبالش هستم ـ و پول نمونۀ روشی کارا محسوب می‌شود ـ این است که برداشتی را که احساس می‌کنم منتقل کنم. البته که برداشت ِچیزی حائز اهمیت است و نه خودِ آن چیز. واقعیت چیزی است که ما برای خودمان می‌سازیم. هرکسی واقعیت خودش را دارد. واقعیت یک چیز است و تفسیر ما از واقعیت چیز دیگر. [13]

این میل اساسی به انتقال برداشت، حتی به‌عنوان ابزار قاب‌بندی تفسیری در شروع جیب‌بر (1959) استفاده شده‌است.[14]

با این حال، اگر فیلم‌های برسون حاوی تأثرهای نیرومند هم باشند، به نظر بسیار منظم و سازمان‌یافته‌اند. دقیقاً اینجاست که می‌شود از مقایسة برسون با سزان و سبک به‌خصوصی که مبتکرش بود و نه با امپرسیونیست‌ها و یا حتی پست‌امپرسیونیست‌ها، بهره‌مند شد. همان‌طور که سزان به برنار گفت «قلب آنچه روبرویت است را به‌دست آور و بکوش خودت را تا حد ممکن منطقی بیان کنی».

 برسون نیز سعی نکرد فیلم بسازد تا نظریه‌ای ترسیم کند، یا محدود بودن زنان و مردان به ویژگی‌های خارجی‌شان را ترسیم کند، بلکه سعی کرد ماهیت ساختاری‌شان را کشف کند و «قلب واقعیت» به‌دست آورد که با شعر یا فلسفه و یا درام دست‌یافتنی نیست. [15]

البته، چالش این بود که چگونه این واقعیت را به‌دست آورد و در عین حال آن هنر را منطقی و صریح انتقال داد. «قوة تخیل به احساسات بیشتر از وقایع معطوف خواهد بود، ولی هم‌زمان می‌خواهد این احساسات تا جای ممکن موثق باشند»[16] برسون، همچون سزان درگیر چگونگی انتقال تجربة سوبژکتیو از طبیعت در عین وفاداری به حقیقت طبیعت بود.

 

در پی طبیعت

پاسخ به این چالش در توجه به خود طبیعت است، که ابزار رشد و توسعة بیان شخصی را فراهم می کند. از نظر سزان، نقاش می‌تواند با اساتید بزرگ شروع کند ولی ملزم است به سوی طبیعت حرکت کند و پس از صرف زمانی چند به نقطۀ آغازین دور خواهد زد و هنر پرشکوه گذشته را درک خواهد کرد. سزان دوباره برنار را نصیحت می کند:

آری، من تحسینت را از نقاشان بزرگ ونیزی تائید می‌کنم؛ ما تینتورتو را می‌ستاییم. باید نقطه اتکای معنوی و خردمندانه در آثار جست که قطعاَ هیچ‌وقت فراتر از آن نتوان رفت، گوش‌به‌زنگ نگاه خواهدت داشت، پیوسته در جستجوی ابزارهایی که به سختی محسوسند، ولی بی‌شک در برابر طبیعت قرارت می‌دهدند تا ابزار بیان خودت را حس کنی؛ و روزی که آنها را پیدا کردی، مطمئن باش به راحتی، پیش‌روی طبیعت، ابزاری را که چهار پنج نقاش بزرگ ونیزی به‌کار گرفتند بازخواهی یافت.[17]

و به‌درستی این همان مسیری بود که برسون دنبال کرد. با ترک دنیای سینما برسون خود را در طبیعت و همسو با طبیعت آن‌گونه که می‌دید بازیافت.

باید خود را با چیز جدید روبرو کرد.  این برای من خیلی بااهمیت است. تازگی و طبیعت. نه آنچه طبیعی [عادی] است، بلکه طبیعت. می‌خواهم این‌گونه لحظات درونم چیزی بیافرینند و می‌خواهم آنچه آفریده‌شده را به فیلم اختصاص بدهم. همیشه می‌خواهم این آفرینش چیزی تازه باشد. من به زیبایی باوری عظیم دارم، اما زیبایی تنها زمانی زیباست که تازه باشد.[18]

برسون و سزان با نگاه به طبیعت ابزار ارائة قلبِ (جان) طبیعت از درون حس خود را یافتند؛ گواه آن سبک منحصر‌به‌فردشان بود که هم‌زمان هم طبیعی جلوه می‌کند و هم بسیار ساختگی. در نمونه‌های عالی آثار سزان، کلیت آنقدر خوب مرتب شده که عادی (طبیعی) به‌نظر می‌آید و در عین حال تاز‌گی دارد که چیزی جز طبیعت آن را هدایت کرده است؛ هنرمند. در مورد برسون نیز همین صادق است. به‌ویژه در فیلم‌های آخرش مثلِ پول، که سینماتوگرافی او در متکامل‌ترین سطحش است، بیننده احساس می‌کند که دنیایی مخصوص به خود دارند و هم‌زمان از ریتم طبیعت پیروی می‌کنند. ژرف بودن این احساس‌ها در مواجه با سزان و برسون به این دلیل است که قصد هر دو فراتر از بازتولید فوتوگرافیکِ طبیعت بوده؛ و آن جان یا به کلام دیگر حقیقتِ طبیعت است. به تعبیر خود برسون: «من در جستجوی حقیقتم، یا برداشتی از حقیقت»[19] تفاوتی بزرگ میان میل به نمایش طبیعت و نمایش حس/تأثیرِ شخص از تأمل در طبیعت وجود دارد. دومی مستلزم رویارویی من [C1] با دیگری است، به‌طوری که دیگری بر من تأثیر می‌گذارد و من دیگری را با بیانِ این رویارویی دگرگون می‌کند. این پروسه هم‌زمان بسیار عرفانی و بسیار طبیعی (عادی) است (غیر از این است که طبیعت از درون حواس موجودی طبیعی که ریشه‌اش طبیعت است عبور کرده است؟). مسئله اینجاست که انتقال چنین رویارویی، اغلب با شلختگی همراه است. برسون و سزان دریافتند که برای انتقال صریح و منطقی این احساسات پویا نیاز به ساده‌سازی جدی و ساماندهی سبکشان دارند.

 

یکتایی سینما

در تشابه میان سزان و برسون واضح است که هر دو اهداف یکسانی را در هنرشان داشته‌اند و بدیهی‌ است که در دو رسانة [C2] متفاوت کار کرده‌اند و به همین دلیل گرچه سبکشان ظاهری مشابه‌ دارد نمی‌توان انتظار انتطباق نعل به نعل داشت، زیرا مواد ابزارشان بسیار  متفاوتند.

همان‌گونه که دیدیم، برسون نقاشی را رها کرد و بدیلش را در سینما یافت، اما مجبور بود در تعریف آن مشارکت کند. این فرم جدید هنر به نام سینما چه بود؟ برسون با دوربین قادر بود جهان را بی‌عیب و نقص تصویربرداری کند:

هرآنچه را که چشم هیچ انسانی قادر به ثبتش نیست و هیچ قلم یا قلم‌مویی قادر به کشیدنش، دوربینتان بدون آگاهی و با بی‌تفاوتی موشکافانۀ یک ماشین آن را ضبط و ثبت می‌کند. [20]

این واقعیت فوتوگرافیک بی‌نقص وظیفة فیلم‌بردار را به برسون حکم می‌کند:

چون‌که همچون نقاش، مجسمه‌ساز یا رمان‌نویس مجبور به تقلید ظاهر اشیا و افراد نیستید (ماشین این کار را برایتان انجام می‌دهد)، آفرینش یا ابتکارتان به نقاطی منحصر است که با آنها تکه‌های گوناگون واقعیت ثبت‌شده را به هم گره می‌زنید.[21]

تصور فیلم‌ساز همچون بافنده برای اهداف برسون ضروری است، زیرا مشکل سینما در این است که ذات مکانیکی‌اش، «بی‌تفاوتی ظریفش»، آن را از انتقال واقعیت، یعنی تأثیرش از واقعیت، بازمی‌دارد.

دو نوع واقعیت وجود دارد: 1) واقعیت خام که همان‌گونه که هست با دوربین ضبط شده؛ 2) آنچه واقعیت می‌نامیم و از طریق حافظه‌مان و چندین برآورد اشتباه دگردیس می بینمش. مشکل نمایش آنچه می‌بینیم است، به واسطة ماشینی که همچون ما نمی‌بیند.[22]

همان‌گونه که دیدیم،  نوع دوم  برداشت از «واقعیت» است که برسون سعی در انتقالش دارد و این کمک می‌کند تا بفهمیم چرا برسون «سینما» را، به نقل از خودش، آن‌قدر کم‌ارج می‌شمرد، زیرا به نوع اوّلِ واقعیت منحصر است؛ آن ثبت خام [واقعیت] با دوربین بدون وساطت هنرمند:

به نظرم ناهم‌خوانی دقیقاً اینجاست: سینما زندگی را رونویسی می‌کند، یا تصویربرداری می‌کند، در صورتی که من زندگی را با بنای عناصر تا جای ممکن طبیعی و خام بازسازی می‌کنم.[23]

مشکل سینما این است که چیز جدیدی نمی‌سازد و به همین دلیل برسون سینما را همچون مدارک مستندی از چیز به‌خصوصی می‌بیند که در فلان سال با دقت آماده و نمایش داده شده است. صرفاً بازآفرینی طبیعت عملاً اهانت به طبیعت است، چون طبیعت ذاتاً (طبیعتاً) چیزهای تازه تولید می‌کند. از این جهت حاصل رویارویی هنرمند با طبیعت باید آفرینشی تازه باشد و نه صرفاً رونویسی.

هرچه تجربه برسون در فیلمسازی رشد می‌کرد، بیشتر درمی‌یافت که هنر فیلمساز تنها به گره زدن تکه‌های واقعیت به تأثیر شخصیِ هنرمند محدود نیست، بلکه صدا نیز ویژگی ضروری است؛ هدف فیلمساز تنظیم دقیق تصویر و صدا به‌درون اثری تازه است که احساساتِ برگرفته از طبیعت هنرمند را منتقل می‌کند.

آنچه را از طریق چشم و گوش به درون می‌بریم از دو دستگاهی که گفته می‌شود با کمال و تمام بازسازی می‌کنند بیرون آمده است. اما یکی از آنها تنها قادر به بازنمایی اشیاء به شیوه‌ای غلط‌انداز است، از طریق دروغی به نام عکس‌برداری. در حالی‌که دیگری بازنمایی صادقی از عناصر سازندۀ صدا را تولید می‌کند. چگونه می‌توان از این دوگانگی یکی حقیقی و دیگری دروغی چشم‌پوشی کرد؟ از این نقطه آغاز باید به‌سختی کوشید و گاهی حتی بدون اینکه بدانید به کدام سو در حرکتید، تا به چیزی که به نظر من نگارش سینماتوگرافیک باید دربرداشته باشد دست پیدا کنید. آن چیز ترکیب تعریف‌نشدنی صوتی و بصری است.[24]

با نگاه به آثار برسون به‌صورت یکپارچه، می‌توان آن را فرایند تکاملی تلاش در یافتن چگونگی اجتناب از بی‌روحی، رونویسی واقعیت و «ضبط احساسات برآمده از دیدن چیزی که در لحظه روبرویم است»[25] دید. این‌گونه است خلق هنر واقعی به تعریف برسون. [26] «فیلم‌های من کوششند و تلاش. تلاش به سوی چیزی که می‌دانم حقیقت غایی فیلمساز است». [27] سبک ویژه‌‌ای که برسون تکمیل کرد حاصل این مبادرت‌های پیوسته بود و این، با در نظر داشتن تفاوت ابزارها با سبکی که سزان برای دستیابی به اهداف مشابه ضبط واقعیت در رویارویی طبیعت و ضبط این احساسات به‌صورت شفاف و صریح ایجاد کرد برابری دارد. اکنون مختصراً به این شباهت در سبک می‌پردازم.

 

بداهه‌‌پردازی

بداهه‌پردازی نقشی اساسی در آثار برسون دارد: «از نظر من بداهه‌پردازی در زیربنای آفرینش در سینما قرار دارد. اما این هم درست است که در کاری به این پیچیدگی، داشتن زیربنای محکم نیز ضروری است»[28] همانگونه پیش از این متذکر شدیم، این همان چیزی است که از نظر برسون بین سینما با سینماتوگرافی فرق قائل می‌شود و دومی را هنر می‌شمارد. سینما تنها نسخه‌ای از چیزی که در گذشته عکسبرداری شده را ارائه می‌دهد، حال آنکه سینماتوگرافی سعی در ثبت لحظه‌ا‌ی خودجوش دارد:

سعی می‌کنم به چیزی که قرار است روز بعد انجام دهم فکر نکنم. مثل نقاشی کردن: نقاش نمی‌داند قلم‌ضرب بعد‌ی‌اش چه خواهد بود. نمی‌داند چه خواهد شد. اگر نقاش بتواند [...] هنر[C3]  بدون غافلگیری یا بدون، بدون [...] بدون تغییر نمی‌تواند زنده بماند. اگر نقاش بداند تابلو پس از اتمام دقیقاً چگونه خواهد بود، به‌جای نقاشی یک تصویر چیزی بی‌شکل، پوچ، چیزی کسالت‌بار نقاشی می‌کرد. [...] من می‌خواهم خودانگیخته باشم. خودانگیختگی می‌خواهم، اکنون را. گذشته یا آینده نیست؛ اکنون است، همین لحظه. [29]

به‌نظر می‌آید برسون در این زمینه از خودِ سزان الهام گرفته است:

اما در فیلم‌برداری، مهم است هرآنچه می‌دانید را فراموش کنید؛ خود را در برابر اراده‌تان تهی و برهنه کنید. سزان می‌گفت، «من نقاشی می‌کنم، کار می‌کنم. من از فکر تهی‌ام.» سینما تازه در آغاز راه است. رهایش کنید![30]

اما برسون نیز همچون سزان، نمی‌خواست صرفاً از هیچ هنر خلق کند. همان‌طور که گفت «داشتن زیربنایی محکم ضروری است» و از مصاحبه‌های دیگرش روشن است که به داشتن نقشه‌ای واضح از مسیری که می‌رفت بسیار اهمیت می‌داد، اما در زمان فیلمبرداری آنچه بیش از استوری‌برد ضروری بود بصیرتِ خودانگیخته بود. آثار سزان و برسون هر دو، حاوی خودانگیختگی‌اند، اما خودانگیختگی فکرشده.[31]

 

اثر نقاشی

یکی از روش‌های اصلی برای این خودجوشیِ فکرشده و ساختاریافته و از نظر من مهم‌ترین نقطة تماس میان سزان و برسون، نقاشی‌های پختۀ سزان است. تکنیک مشهور قلم‌ضرب‌های یکدست و موازی که به‌طور یکنواخت در سرتاسر تابلو استفاده شده‌اند کیمیا‌ی سزان بود:

گرچه نقاشی‌های [قلم‌ضرب] ساختارمند سزان به طرز فریبنده‌ای ساده به‌نظر می‌آیند، همکارانش آنها را بالاتر از همه ارج می‌نهادند؛ شاید تنها آنها قادر به درک بودند که این آثار تا چه میزان، قلم مقطع و خودجوش را که بسیاری از امپرسیونیست‌ها به کار می‌بردند، به چیزی بادوام و منطقی منضبط تبدیل می‌کردند. [32]

این تکنیک ثبات و یگانگی برای آثار سزان ایجاد کرد که بداهه‌نگاری را با ساختاری استوار پیوند می‌زد و به این وسیله او را برای انتقال نظم‌یافتۀ احساسش از طبیعت یاری داد.

فیلمسازی یعنی پیوند دادن اشخاص به یکدیگر و به اشیاء و نگاه‌ها. [33]

تصویر باید در تماس با تصویر دگرگون شود، همان‌گونه که یک رنگ در تماس با رنگ دیگر دگرگون می‌شود. آبی در کنار سبز، زرد یا قرمز دیگر همان آبی نیست. هنر بدون دگرگونی وجود ندارد. [34]

از نظر برسون اهمیت تصویر در رابطه‌اش با تصاویر قبل و بعد از خودش است. این حقیقت شیوأ تصویرنگاری او را شکل می‌دهد؛ هم در انتخاب لنز و هم در حرکت دوربین. از آنجا که این رابطه است که اهمیت دارد، برسون تصاویرش را ساده‌سازی می‌کند و می‌کوشد هرکدام را ناچشمگیر خلق کند تا توجه بیننده را از یافتن پیوندهای ضروری منحرف نکند. او این کار را در درجة اول با مسطح کردن تصویر انجام می‌دهد.

دوست دارم با یک بیانِ بی‌حالت (مسطح) آغاز کنم، تا جای ممکن ساده، به‌طوری که وقتی تمام نماها در کنار هم چیده شد بیان به‌وجود آید. هرچقدر فیلم‌برداری ساده‌تر باشد، تدوین پُربیان‌تر خواهد بود.[35]

تصویر بی‌حالت (مسطح) با استفاده از تک‌لنز، پرهیز از زوم و قرار دادن دوربین «در فاصله‌ای شبیه به چشم در دنیای واقع»[36] باز هم ساده‌تر می‌شود. به‌ همین ترتیب حرکت دوربین به حرکت‌های بسیار ساده و غالباً پَن[C4]  محدود می‌شود که مشابه دیدِ چشم هنگام حرکت گردن است. [37] سزان با سبک قلم‌ضرب‌های موازی بافتی یک‌دست خلق کرد، به‌طوری که هر قسمت اشتراکی با دیگر قسمت‌ها داشت و در واقع هویتش را در وابستگی به دیگر قسمت‌ها بود.  به همین ترتیب برسون نیز تمام فیلمش را با تک‌تصاویر یا همان «قلم‌ضرب‌ها: می‌ساخت. می‌توان حس کرد که در آثار هر دو هنرمند، هر ضرب [تصویر] آنقدر به باقی وابسته است، که با حذف یکی کلاف این پرده باز می‌شود. برسون خود چنین حسی را با دو تفسیر از سزان این‌گونه خلاصه می‌کند: «همه‌چیز برابر. سزان همه‌چیز را با یک چشم و روح نقاشی می‌کند؛ خواه ظرف میوه، خواه پسرش یا کوه سنت ویکتور» [38] «سزان: با هر اشارة قلم زندگی را ریسک کردن»[39]

با این حال، تصویر تنها یک سوی سینماتوگرافی برسون است. سوی دیگر صداست و اینجا نیز باز برسون موسیقی ‌متنی متشابه با قلم‌ضرب‌های‌ موازی سزان می‌آفریند:

اگر طرز صحبت کردن بازیگرها را در نمودار رسم کنید، اختلافی عظیم میان شدت گفتارشان خواهید دید. در صورتی که در فیلم‌های من الگوهای گفتار یکنواخت‌تر هستند و لذا بهتر با هم منطبق می‌شوند. همین امر برای تصویر صادق است. قبلاً گفته‌ام، من تصویر را مسطح می‌کنم، انگار که آن را اتو می‌زنم. مفهوم را از تصاویر سلب نمی‌کنم، بلکه آن را به حداقل می‌رسانم تا هر تصویر استقلالش را از دست بدهد.[40]

استفاده برسون از مدل‌ها به دلایل متعددی برای اهدافش ضروری است، اما اکنون می‌بینیم که چگونه صدای تربیت‌نشدة آنها به یکپارچگی کلی فیلم کمک می‌کند؛ چگونه آهنگ یکدست آنها با نماهای مسطح (بی‌حالت) و منسجم پیوند می‌خورند تا کلیتی یکپارچه و در عین حال به‌شکلی درخشان خودجوش بیافرینند و نه تنها صدای مدل‌ها بلکه به‌طور کلی صدا در فیلم‌های برسون در ترکیب با تصاویر حسی یکپارچه می‌آفریند.

مبادلاتی که میانِ تصاویر با تصاویر، صداها با صداها و تصاویر با صداها ایجاد می‌شوند جانِ سینماتوگرافیکِ اشخاص و اشیاء فیلم را احیا می‌کنند و با پدیداری ظریف، اثر را یکپارچه می‌سازند. [41]

این عناصر ساختاری در تصویر و صدا و رابطۀ متقابلشان است که به برسون اجازه می‌دهد حسش را با دقتی صریح منتقل کند؛ همین امر برای تکنیک بی‌نظیر سزان صادق است. این سبک ویژه همچون لنگری برسون و سزان را یاری می‌کند تا دیگر عناصر مهم فیلم‌ها و نقاشی‌هاشان را مستحکم کند: نظم ساده‌ای که متعادل و یکپارچه است، عمقِ ویژه، ریتم و اشخاص.

 

نظم: سادگی، توازن و پیوستگی

جای تعجب نیست که آثار پختۀ سزان و برسون نمایشگر حالتی مقتدر از نظم هستند، زیرا این نتیجۀ مستقیم هدف مشترک این دو در انتقال صریح حسِ مخصوص به خودشان است. بخش زیادی از این نظم در کار هر دو هنرمند ناشی از «قلم‌ضرب‌ها»ی مشابهی است که قبلاً به آن اشاره شد. دو عامل کلیدی دیگر سهیم در این حالتِ برجسته نظم، سادگی و یکپارچگی متوزان هستند، که هر دو هنرمند به آن دست یافتند.

بخش زیادی از نظم سزان ناشی از سادگی نقاشی اوست، به ویژه با تمرکزش بر فرم‌های ضروری و در عین حال امتناع از انتزاعی‌سازی موضوع (ابژه). برای مثال در پرترۀ مادام سزان (حدود 1887-1883) که گامبریچ درباره‌اش می‌نویسد: «پرترۀ شگفت‌انگیز همسر سزان نشان می‌دهد که تا چه حد تمرکز سزان بر فرم‌های ساده و صریح در القای حس وقار و آرامش سهیم است.»[42]

برسون با تمرکز بر فرم‌های اساسی به حس مشابهی دست یافت. «فیلم‌هایتان را فارق از آنچه بیان می‌کنند و به آن اشاره دارند، همچون ترکیبی از خطوط و حجم‌های در حرکت ببینید.» [43] این حرف بسیار شبیه به تذکر سزان به برنار است:

طبیعت را با استفاده از استوانه، کره، مخروط در نظر بگیر و همه را در پرسپکتیوی مناسب قرار بده، به گونه‌ای که هر وجه از ابژه یا صفحه به سوی نقطه‌ای مرکزی متمایل باشد. [44]

تمرکز بر خطوط و حجم نتایجی حیرت‌انگیز برای برسون داشت: «این شاعری، اگر در واقع وجود داشته باشد، از کشیدگی (استحکام) حاصل می‌شود. [...] این شاعری از ساده‌سازی من بر‌می‌خیزد، که تنها صریح‌تر دیدن اشخاص و اشیاست.» [45] کلمات، حرکات، تصاویر همه به بنیادی‌ترین منظرشان تراش داده می شوند تا بتوان آنها را با دقت و درستی در ساختار کلی جفت کرد. نتیجۀ نهایی نظمی بسیار مستحکم است.

دیگر عامل موثر در نظم مستحکم آثار سزان و برسون، تلاش مداوم برای یافتن یکپارچگی متوازن است. این عطش برای توازن در جواب سزان به اومبرواز وولار مشهود است، زمانی که وولار پس از صد ساعت نشستن روبروی سزان، درباره چند جای خالی در پرتره‌اش سؤال پرسید:

اگر پژوهش فعلی‌ام در لوور به خوبی پیش رود، احتمالاً فردا بتوانم رنگ مناسب را برای پر کردن فضاهای سفید پیدا کنم [...] اگر سرسری رنگ کنم آن وقت ناچار خواهم شد کل تابلو را دوباره از همان نقطه شروع کنم[46]

این کاوش برای توازن حتی سزان را سوق داد تا تابلوهایی از طبیعت بی‌جان نقاشی کند که در نگاه اول ناجور و شلخته به نظر می‌آیند اما در واقع هدف خلقِ «احساسی خارق‌العاده از جاذبه و ابهتی عظیم در تمام اشیاء که هرکدام جایگاه مناسب خود را همچون کُرالِ خوش اهنگی از باخ یافته‌اند» [47] بود.

برسون نیز همین‌طور حاضر است به نمایشِ غریب (ناشیانه) و ناگهانی برای دستیابی به توازنِ متحدی پرمایه‌تر اجازه دهد. برای نمونه، در پایانِ فیلم پول چرخدستی وجود دارد که چرخ‌هایش بیش از حد جیرجیر می کنند و تقریباً کارتونی صدا می‌دهند. برای برسون همچون لحظۀ اغراق‌آمیزی جهت توازن کلی الزامی است.

در فیلم، صدا و تصویر مشترکاً پیش می‌روند، از هم سبقت می‌گیرند، عقب می‌اافتند، دوباره به هم می‌رسند و باز مشترکاً جلو می‌روند. چیزی که روی پرده برایم جالب است کنترپوان است. [48]

در سرتاسر فیلم‌های برسون، می‌توان دید که او سعی در ایجاد توازن درستِ این کنترپوان دارد. و وقتی موفق می‌شود، به حسِ نظمِ کامل و عمومی فیلم اضافه می‌کند، همچون شنیدن صداها در کُرالِ باخ.

 

عمق

یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای سزان توانایی انتقال عمق بدون استفاده از وهمِ پرسپکتیو سنتی بود. «سزان قصد نداشت خطای دید خلق کند. بلکه قصد داشت حس صلابت و عمق را منتقل کند. او دریافت که قادر است این کار را بدون توسل به تکنیک معمول انجام دهد.»[49]  در اینجا باز هم شاهد تأکید سزان بر خلق احساس و نه صرفاً ظاهر هستیم. به جای ترسیم، سزان دریافت که می‌تواند عمق را توسط رنگ[50] و به‌ویژه آبی منتقل کند.

اما طبیعت برای ما انسان‌ها بیش از صفحه عمق دارد، آن‌جا که نیاز به افزودن مقداری آبی به نورِ مرتعش، که با رنگ‌های زرد و قرمز تعریف می‌شوند، حس و حال هوا را منتقل می‌کند.[51]

عمقْ دغدغۀ برسون نیز بود. همان‌طور که دیدیم، او تصویربرداری عمق میدانی [C5]  را با نماهای مسطح که راحت تدوین می‌شدند جایگزین کرد. چگونه می‌شد عمق را روی پرده بازآفرید و از تصاویر مسطح‌شده بهره‌مند شد؟ جواب بار دیگر در توجه به دینامیک متقابلِ صدا و تصویر است.

برسون: «دیر متوجه شدم که صدا فضا را در فیلم معین می‌کند. اگر صدا را مثل افکت صوتی تلقی کنیم، گویی یک بُعد دیگر به پردۀ سینما اضافه می‌کند. [...] به پرده عمق می‌بخشد و شخصیت‌ها قابل‌لمس‌تر می‌شوند. به‌گونه‌ای که انگار می‌توان در میانشان قدم زد «سیمان: آیا علاقه‌تان به صدا دلیل کمبود شدید عمق میدان در فیلم‌هایتان است؟ برسون: شاید. و همچنین برای اینکه من فقط از یک لنز استفاده می‌کنم. دوست دارم دوربین را در همان فاصله‌ای قرار بدهم که چشم در واقعیت قرار دارد. به همین دلیل در فیلم‌هایم، پس‌زمینه بعضی اوقات واضح نیست و اهمیتی هم ندارد، چرا که، باز تکرار می‌کنم، صداست که حس فاصله و پرسپکتیو را ایجاد می‌کند.»[52]

یافتن عمق در صدا برای برسون به همان اندازه غیرعادی بود که یافتن عمق در رنگ برای سزان؛ ولی نتیجه‌بخش بود و به خوبی. گرچه شاید ارزش دستاورد عظیم این دو هنرمند خارج از چارچوبشان کوچک جلوه می‌دهد؛ بازتولید نقاشی‌های سزان و یا نمایش فیلم‌های برسون بیرون از سینما ولی با سیستم پخش صوتی مجهز.

 

ریتم

مشکل دیگری که سزان با آن روبرو بود، احتمال خالی شدن تابلو از حرکت و ریتمِ پرطراوت، در اثر قلم‌ضرب‌های یکنواخت و توجهش به ضروریات، یعنی اشکال بنیادی بود. اما این‌بار نیز با مطالعۀ آثار نقاشان بزرگی چون پیتر پل روبنس، ژان باتیست سیمئون شاردن و هنر باروک با سرافرازی بر آن فائق آمد و نتیجۀ آن کشف «ریتمی مولد و درونی [...] در منحنی‌ها و ترکیب‌های قرینه» [53] بود. تأثیر آن به ویژه در تابلو‌های طبیعت بی‌جان و پرتره‌های متأخر او به خوبی مشهود است.

ساختار به شدت فرمال برسون نیز ـ در تدوین، دوربین و صدا ـ با چالشی از این دست روبرو بود؛ بیش از حد ملال‌آور، خالی از هرگونه ریتم مولد. برسون نیاز به ریتم را به خوبی متذکر می‌شود: «قدرت تامِ ریتم. هیچ‌چیز پاینده نیست مگر آنچه در ریتم گیر افتاده باشد. محتوی را در فرم و حس را در ریتم قالب کن.» [54] سه شیوۀ اصلی که برسون قادر بود با آنها ریتم را در فیلم‌هایش خلق کند این‌ها بودند: تدوین، تکرار و صدا. تدوینِ برسون، به‌ویژه آثار متأخرش، به‌سختی توجه‌برانگیزند؛ نه همچون بیشتر فیلم‌های امروزه آن‌قدر سریعند و نه آنچنان آهسته با نماهای بلند. همچون موجی است که حرکتی تکراری دارد ولی تدریجاً با افت و خیزِ جزر و مد همراه می‌شود. همچون قلم‌ضرب‌های سزان، تدوین کردن ریتمی پیوسته فراهم می‌کند. درعین حال ریتم‌های پویاتر به‌وسیلۀ تکرار با تنوعی ظریف خلق می‌شود.» همه نوع افکتی را می‌توان با تکرار (یک تصویر یا صدا) بدست آورد»[55] در آثار برسون این موضوع را مخصوصاً می‌توان در استفادۀ او از درها و «نماهای معرف»، همچون تمرکز بر پاهای شخصیت قبل از دیده‌شدنش،  مشاهده کرد. اما نه‌تنها با تصاویر تکراری، بلکه با حرکات تکراری شخصیت‌ها، به‌ویژۀ رفت و آمدشان و «نگاهشان» به یکدیگر، می‌توان به فیلم نوعی سرزندگی (پویایی) بخشید. سوم، باز با صداست که برسون بی‌نظیرترین افکت‌هایش را به‌دست می‌آورد. «نویزها باید به موسیقی تبدیل شوند» [56] وقتی نویزها با تدوین و تکرار مخلوط شوند ریتم مخصوص به خود را در فیلم به وجود می‌آورند. بنابراین، حتی درون سکونی ظاهری، یا حتی پیش پا افتادگی، در زیر آن، حسی از جنبشی خروشان وجود دارد؛ همان‌گونه که در نقاشی‌های سزان وجود دارد. 

 

مردم

در دهۀ 1890، سزان تعدادی تابلو از دهقانان محلی کشید که از بهترین پرتره‌های تمام دوران محسوب می‌شوند. جادوی این پرتره‌ها در آن است که سزان قادر به استفاده از درکِ قوی‌اش از شکل و فرم بود، که با قلم‌ضرب‌های منظم و منسجم پیوند خورده بودند. به این وسیله او در واقع انسانیتِ سوژه را، هم‌زمان با اجتناب از صلبیت (خشکی) منفی، برجسته کرد. برای مثال خطوط و اشکالِ عمودی پرترۀ آ‌ن‌چنان بر پرترۀ «زن با قوری قهوه» غالب شده‌اند که به تصویر نیرویی موقر می‌بخشد که در راستای وقارِ شخصیت است.

گرچه این پرتره‌ها حاوی نوعی کیفیتِ نقاب‌ـ‌گونۀ سطحی (کم‌عمق) هستند، چیزی از درونشان فرامی‌خواند تا انسانیتشان را بیشتر از پرتره‌های شسته رفتۀ انگر احساس کنیم. درست اینجاست که نقطه اشتراکی با برسون، که به استفاده از نابازیگر به‌عنوان «مدل» مشهور بود، پیدا می‌کنیم. یکی از مشکلات بزرگِ برسون با بازیگرها این بود که آنها «برون‌افکنی ایجاد می‌کند». «منظور حرکاتش است: بازیگر خودش را بیرون پرتاب می‌کند. درحالی که نابازیگر باید کاملاً بسته باقی بماند، همچون ظرفی دربسته. دربسته.» [57] همچون سزان، برسون سطحِ آدم‌هایش را معمولی نگاه می‌دارد؛ تقریباً خالی. این نشانۀ دیگری از ساده‌نگاری است که ارتباط صریح با ابژۀ مورد نظر را ممکن می‌سازد.

پرترۀ نهایی که میل دارم به آن اشاره کنم، تابلو «ورق‌بازها»ی سزان واقع در بنیاد بارنز است. در این تابلو سزان هرآنچه را دربارۀ نقاشی ژانر (صحنه‌های زندگی روزمره) از شاردن فراگرفته به بهترین وجه نمایش می‌دهد. «تبدیل نوین شخصیت‌ها و صحنه‌های عادی به تابلوهایی دقیق که بی‌‌حرکت جذب می‌کنند» [58]. در این تابلو با قلم‌ضرب‌های بی‌نهایت ظریف، ترکیب‌بندی فوق‌العاده و مقصودِ سزان، یعنی پرداخت انسانی ورق‌بازها، به درون صحنه کشیده می‌شویم. این حسِ شدید مجذوبیت در فیلم‌های برسون نیز احساس می‌شود. این مجذوبیت با تلاشی آگاهانه به نتیجه رسید: «توجه مردم را جلب کن (هچون آهنربا).» [59]

 

تشابهات زندگی

دیدیم که چگونه می‌توان میان اهداف و شیوه‌های برسون و سزان شباهت‌هایی یافت. هر دو می‌خواستند حسّ مخصوص به خودشان از طبیعت را هرچه صریح‌تر انتقال دهند. برسون از نقاشی فاصله گرفت چرا که از نظر او سزان به انتهای هرآنچه نقاشی به آن قادر بود رسیده بود. با روی‌آوردن به فیلم، برسون پتانسیل کشف‌نشدۀ آن را تشخیص داد اما همچون سزان می‌بایست با وضع عقیم موجود مبارزه می‌کرد. سبک ویژۀ فیلمسازی او گواه این مبارزه است و امیدوارم نشان داده باشم چگونه سبک او سبک سزان را، با در نظر داشتن تفاوت‌های مدیوم‌هاشان، در زمینۀ حساسیت به طبیعت و احساسات و هم‌زمان بیانِ منطقی و منظم، در خود منعکس می‌کند.

آخرین تشابه میان برسون و سزان که مایلم مطرح کنم مربوط به زندگی شخصیشان است. هر دو از درآمیختن زندگی و هنرشان پرهیز کردند. سزان این‌طور می‌گوید:

خیال می‌کردم می‌توان نقاشی خوب کشید بدون آنکه زندگی خصوصی جلب توجه کند. ـ هنرمند قطعاً میل دارد خود را تا جای ممکن از حیث فکری ارتقا دهد، ولی باید ناشناخته باقی بماند.[60]

برسون: «آیا نگاه به زندگی کسی برای قضاوت آثار او الزامی است؟ اآثارش یک چیز است. زندگی‌اش چیز دیگر.» [61]

علاوه بر این، هر دو نسبت به بحث تحلیلی دربارۀ آثارشان محتاط (تودار) بودند. شگرد آنها نتیجۀ پرداخت به طبیعت و کلنجار رفتن با هنرشان بود. این توداری بویژه در نامه‌های سزان به امیل برنار آشکار است. در این نامه‌ها سزان پیوسته از تئوری می‌پرهیزد و می‌کوشد برنار را به متوسل شدن به طبیعت وادارد. به همین صورت برسون اختفا را ترجیح می‌داد و از نظریه‌پردازی بیش از حد که برخاسته از روال حقیقی نبود، پرهیز می‌کرد:

به نظر من فیلم‌سازی به تمرکز بسیار زیاد نیاز دارد و آنچه مهم‌تر است، فکر نمی‌کنم صحبت کردن دربارۀ خود یا درباره کاری که می‌کنید خوب باشد. خیلی مشکل است چیزی را که نمی‌توانید برای خود توضیح دهید برای دیگران توضیح داد. [62]

نهایتاً جنبۀ انزوای این دو هنرمند متشابه است. قطعاً سزان در مواقعی به نظر می‌آید که میل دارد عابدی را سرمشق قرار دهد، البته این گمان قوی هم وجود دارد که او فقط حس می‌کرد که در کارش تنهاست؛ به‌ویژه در آخر عمرش. کلمات راینر ماریا ریلکه در نامه‌ای به همسرش این را به‌خوبی ثبت می‌کند:

وقتی به خودنگارة شاردن نگاه کنی، خیال می‌کنی او حتماً گرگ بیابانِ غریبی بوده باشد. چه بسا فردا به تو بگویم که این مطلب تا چه حد و چه تأسف‌بار در مورد سزان صادق است. از سالهای آخر او چیزهایی می‌دانم، زمانی که سالخورده و فرسوده شده بود و بچه‌ها او را هر روز در راه استودیو‌ دنبال می‌کردند، به او سنگ پرتاب می‌کردند، گویی به سگی ولگرد. اما در درونش، در عمقِ درونش، حیرت‌آور زیبا بود، و هر چند وقت یکبار با حرارت کلماتی کاملاً باشکوه را به یکی از معدود بازدیدکنندگانش فریاد می‌زد. می‌توانی تصور کنی چگونه. [63]

روبر برسون نیز مشابهاً بیگانه‌ای در دنیای فیلم بود؛ تحسین‌شدۀ بسیاری و دنبال‌شدۀ معدودی. این جایگاه منزوی در ابتدا نیز آشکار بود، حتی پس از ساخت جیب‌بر، زمانی که در مصاحبه‌ای از او پرسیده شد «آیا احساس تنهایی می‌کنید؟» و او با ناراحت«خیلی احساس تنهایی می‌کنم، اما هیچ لذتی از آن نمی‌برم.» [64] این وضعیت بهتر نشد، چون برسون در بیست و چهار سال بعدی تنها هشت فیلم دیگر ساخت و از 1983 تا زمان مرگش در 1999 خاموش بود؛ گرچه دوست داشت پروژه‌هایی همچون آفرینش را به انجام برساند.

 

[1] Michel Ciment, “I Seek Not Description But Vision: Robert Bresson on L’Argent”, in James Quandt (Ed.), Robert Bresson (Toronto: Toronto International Film Festival Group, 1998), p. 509.

[2] Paul Cézanne, Letters, fourth edition, John Rewald (Ed.), translated by Marguerite Kay (Oxford: Bruno Cassier, 1976), p. 305.

[3] Mary Tompkins Lewis, Cézanne (London: Phaidon Press, 2000), pp. 28-9.

 

[4] Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, translated by Jonathan Griffin (Copenhagen: Green Integer, 1997), p. 110.

[5] Hugh Honour and John Fleming, A World History of Art, seventh edition (London: Laurence King Publishing, 2005), p. 703.

[6] Ibid, p. 729.

[7] See Lewis, p. 198.

[8] Cézanne, p. 302.

[9] Ibid, pp. 303-4.

[10] Ibid, p. 315.

[11] Bresson, p. 42.

[12] Paul Schrader, “Robert Bresson, Possibly”, in Quandt, pp. 493-5.

[13] Ciment, p. 506.

[14] In an interview with France Roche and François Chalais for Cinépanorama in1960. At the time of the release of the film, Bresson explained, “I wanted people to get a feeling of the atmosphere that surrounds a thief, that particular atmosphere that makes people feel anxious and uncomfortable.”

[15] Bresson, p. 47.

[16] Ibid, p. 25.

[17] Cézanne, pp. 307-8.

[18] Robert Bresson, interview by Christian Defaye, Télévision Suisse Romande – Spécial Cinéma, 1983.

[19] Robert Bresson, interview by Alain Bévérini, TF1 International, 1983.

[20] Bresson, Notes, p. 36.

[21] Ibid, p. 74.

[22] Ibid, pp. 78-9.

[23] Jean-Luc Godard and Michel Delahaye, “The Question”, in James Quandt, p. 474.

[24] Robert Bresson, interview by Alain Bévérini.

[25] Ibid.

[26] One could argue from Bresson’s own words that in order to understand him, what he is trying to do and communicate, it is essential to see all of his films, if possible. “Thus the other day someone asked me the question, ‘Do you believe that a single film of yours could affect people?’ It can, perhaps, affect some people, but I do not believe that a single painting by Cézanne has made people understand or love Cézanne, has make them feel as Cézanne did. It takes a great many paintings!” Godard and Delahaye, p. 458.

[27] Ibid.

[28] Ibid, p. 455.

[29] Robert Bresson, interview by Christian Defaye. 

[30] Ciment, p. 500.

[31] “Now, I believe very much in intuitive work. But in that which has been preceded by a long reflexion.” Godard and Delahaye, p. 456. 

[32] Lewis, p. 208.

[33] Bresson, Notes, 23.

[34] Ibid, p. 20.

[35] Schrader, p. 497.

[36] Ciment, p. 500.

[37] It should be noted again that this style develops in Bresson and thus in earlier films more variety in camera work can be seen, although still very little compared to mainstream films.

[38] Bresson, Notes, p. 136.

[39] Ibid. 

[40] Ciment, p. 501. 

[41] Bresson, Notes, pp. 54-5.

[42] E. H. Gombrich, The Story of Art, sixteenth edition (London: Phaidon Press, 1995), p. 542. 

[43] Bresson, Notes, p. 90.

[44] Cézanne, p. 301. 

[45] Ciment, p. 503.

[46] Quoted in Lewis, p. 294.

[47] Hugh Honour and John Fleming, A World History of Art, seventh edition (London: Laurence King Publishing, 2005), p. 730.

[48] Ciment, p. 505.

[49] Gombrich, p. 544.

[50] “Color must reveal every interval in depth […]” Cézanne quoted in Honour and Fleming, p. 732. 

[51] Cézanne, 301. It is interesting that Bresson makes a comment about Cézanne’s use of blue in reference to its ability to unify the composition. He draws a parallel with his editing: “Cutting. Phosphorus that wells up suddenly from your model, floats around them and binds them to the objects (blue of Cézanne, grey of El Greco).” Bresson,Notes, p. 86.

[52] Ciment, p. 500.

[53] Lewis, pp. 230-2.

[54] Bresson, Notes, p. 68.

[55] Ibid, p. 58.

[56] Ibid, p. 30.

[57] Godard and Delahaye, p. 466.

[58] Lewis, p. 267.

[59] Bresson, Notes, p. 49.

[60] Cézanne, p. 5.

[61] Godard and Delahaye, p. 471.

[62] Robert Bresson, interview by Mario Beunat, Page cinema, 1962.

[63] In Gayford, Martin and Karen Wright (Eds), The Penguin Book of Art Writing (London: Viking, 1998), p. 295. Rilke’s comment on Rodin’s sculpture could be applied to Bresson, that it “was an art ‘to help a time whose misfortune was that all its conflicts lay in the invisible’” (p. 721). 

[64] Robert Bresson, interview by France Roche and François Chalais, Cinépanorama, 1960.