اینکه باید سالو را به هر روی همچون یک «وصیت‌‍‌نامه» دید ( یا نامه‌ای انفجاری که حتماً باید آن را با احتیاط باز کرد: بارت دربارۀ این فیلم گفته است که «در واقع به نظر می‌رسد که هیچ‌کس نمی‌تواند آن را بازیابی کند»)، به این دلیل نیست که آخرین فیلم پازولینی است. ساده‌تر است که آن را همچون بازسازی چیزی دید که می‌تواند در زمینه‌ای مشابه (فاشیسم ایتالیا) و محیطی همانند (سالو)، تلاش فرجامین اربابانی در آستانۀ سقوط برای کامجویی از قدرتشان باشد.

ذکر این نکته کمی بیش از حد مغفول واقع شده است که جمهوری سالو (سپتامبر ۱۹۴۳ تا ژانویۀ ۱۹۴۴) در تاریخ فاشیسم ایتالیا، چیزی نیست جز آخرین پردۀ گروتسک و تکراری در قالبِ نمایشی خونین و وحشتناک[i] از آنچه پیش‌تر در قالب نمایشی مضحک[ii] شکست خورده است؛ زمینه‌ای برای «یک سری خرده‌رذلیتِ دیرهنگام». سالو فاشیسم ظفرمندی نیست که از حمایت توده‌ها و شور استیلا و هنجار برخوردار است. بلکه بیشتر، مکان بستۀ (از نوع سادی آن) یک افراط مضحک در وضع قوانین و مقررات به ضرب و زور مسلسل است، نوعی جنون میزانسن. پازولینی در این فیلم، همچون تمامیِ فیلم‌هایش، واقعاً علاقه‌ای به مسئلۀ حمایت توده‌ها، از هر چه که باشد (حتی فاشیسم)، ندارد.

مسئله‌ای که ذهن او را مشغول کرده، عکس این است. مسئله این نیست که بین شکنجه‌گران و قربانیان، اربابان و بندگان، و حاکمان و محکومین ممکن است همدستی‌ای وجود داشته باشد، برعکس مسئله این است که بین این گروه‌ها می‌تواند عدم تجانسی بنیادین وجود داشته باشد. اگر قرار باشد خط افتراقی بین آنان یافت، قطعاً این خط «استالینی»ای نیست که انحراف را همواره در اردوگاه اربابان (برای مثال «جرم اجتماعی»، همجنس‌گرایی) و هنجار معصوم را در اردوگاه قربانیان قرار می‌دهد. این خط عمدتاً بین اربابانی است که برای به‌چنگ آوردنِ چیزی که بنا به تعریف از چنگشان می‌گریزد، یعنی «آگاهی از ژوئیسانسِ دیگری»، آماده‌ی بدترین عواقب‌اند و آنانی که این مسئله برایشان مطرح نیست و وجود ندارد (و می‌توانند به طرفه‌العین و ساده‌دلانه دست به انجام کاری بزنند که اخلاق بورژوایی به آن برچسب انحراف می‌زند، مثلاً همجنس‌گرایی). این خط افتراق بسیار قوی‌تر از آنی است که بر بازی‌های سادومازوخیستیِ بازگشت‌پذیرِ معمول با اخلاق‌گرایی رقت‌بارش (کازان) یا زیبایی‌گرایی شیزوییدش (یانچو) حاکم است، تازه اگر بلاهت «مد بازگشتی» را نادیده بگیریم.

از نظر پازولینی، در دسترسی آسان مردم به لذت هیچ‌چیز و هیچ‌کس نمی‌تواند خللی وارد کند و این فرض مسلمِ سه‌گانه «خوشبینانه»اش بود. برعکس، اربابان میل به میل‌ورزیدن دارند. اما بی هیچ حاصلی. آنها برای تأییدِ داستان و خیالِ میلشان و پیدا کردن علت و انگیزه‌ای برای آن، به خشن‌ترین وجه، بدن مردمی را برای بازجویی (اغوا، فاحشه‌گری، شکنجه و پرسش) از آن دربارۀ رازش فرامی‌خوانند و برای آن ژوییسانسی فی‌نفسه را مسلم فرض می‌گیرند که باید تحت قاعده‌اش درآورد و از آن تغذیه کرد. می‌توان گفت که در سالو آنان دوباره نمایش شکست همیشگی خود را به اجرا می‌گذارند، اما این بار در محیط آزمایشگاهی. هرچه بیشتر پیش می‌روند، بیشتر خود ابژۀ آزمایش، ماده خامِ اولیۀ فیلم، را نابود می‌کنند. میزانسنِ سادی قادر نیست کلیدِ این راز خلع‌سلاح‌کننده، یعنی دسترسی به لذت، را در اختیار آنان قرار دهد.

خلع‌سلاح‌کننده. می‌توان گفت: لذت اندک چیزی است برای مقاومت در برابر بربریت. از نظر پازولینی مقاومت مردمی نه صرفاً امتناع است (آنکه اقدام به فرار می‌کند و مسلسلی از پای درمی‌آوردش، آنکه گلوی خود را می‌درد) و نه مطالبۀ سیاستی دیگر (پسری که مشتش را به هوا بلند می‌کند). مقاومتی نیز در تناسب با شکست اربابان در حصولِ کوچک‌ترین لذت‌ها وجود دارد، مقاومتی خارج از مقوله‌ی اخلاق که علیرغم همه‌چیز راه خود را در مجموعه خرده‌لذت‌های دزدیده‌شده از قواعدِ مستبدانه پیدا می‌کند. لذت‌های کوچک، جفت‌شدن‌هایی که در شکاف‌های فیلم زاده می‌شوند، در لحظاتِ سست‌شدنِ سلطه و در عنصر همان[iii]، یا جمع خودمانی جای دارند. جوانان در جمع خودشان (بنا به تعریف)، پسرها (آنهایی که می‌رقصند)، دخترها (آنهایی که می‌خوابند)، خدمتکاران (پسری با مشت گره‌کرده و خدمتکار سیاه). از نظر پازولینی، همین جمع‌های خودمانی و خود-شیفتگی است که مقاومت و سنگری را در برابر استراتژی اربابان به وجود می‌آورد، استراتژی‌ای که منطقش خشن‌ترین عدم تجانس را ایجاب می‌کند: مونتاژهایی بین امر والا و امر پست، بین اشرافیت و امر مشمئزکننده، جوان و پیر، و غیره.

در مقابلِ این میزانسن، قربانیان (آتی) سر تسلیم فرود می‌آورند، برخی با انزجار و بعضی با حالتی حاکی از رضا (دختری به دیگری می‌گوید «این کار را برای مریم باکره بکن»)، بعضی هم با بی‌تفاوتی سرخوشانه. آنان نمی‌خواهند از آنچه ازشان خواسته می‌شود چیزی بفهمند، ژوییسانسِ اربابان در نظرشان چون سلسله‌ای از بلهوسی‌هاست و برایشان اهمیتی ندارد (حتی اگر در نتیجۀ آن بمیرند). جنبۀ رئالیستی‌ای که پیش‌تر از آن صحبت کردم، دقت آن، در این بازتولید موقعیت فاحشگی است. آنجا نیز آمد و شد زیادی بین «لذت آسان مردم» و «میل به میل‌ ورزیدنِ» اربابان وجود ندارد.

این همان چیزی است که خودِ نظم و آرایش فیلم، «فرم» آن، بر آن صحه می‌گذارد. امر موحش تنها آنچه در پلان‌ها منعقد می‌شود (شکنجه، مدفوع‌دوستی) نیست، بلکه خصلت تروماتیک آنهاست، چون هیچ چیز اجازۀ پیش‌بینی آنها را نمی‌دهد. آنها مانند پیشنهاد بالاتری برای وحشت هستند، در جایی که اصلاً حراجی وجود نداشته است. این‌چنین است که در سالو (تمام قساوت فیلم در اینجاست)، همۀ کارکرد‌های درگیرکننده، که در آنها معمولاً میل کارگردان به اغوا و تطمیع تماشاگر از طریق مواجه کردنِ او با میلش (به اینکه اتفاقی رخ دهد، داستانی وجود داشته باشد) تشخیص داده‌می‌شود، همۀ این کارکردها محکوم به شکستی مطلقند.

«قصه‌گویان» را در نظر بگیریم. آنان فقط بدین خاطر اینقدر بی‌عرضه، بی‌مصرف و نادان هستند که پارودی چیزی‌اند که در اثر ساد هستند. در اثر ساد، با استفاده (تحلیل بردن/فرسودن) زبان در تمام قالب‌های آن (توصیف، اقناع، برانگیختن، انذار، تعلیم، انزال، شرح و غیره) طرفیم. در کار پازولینی با شکست زبان در ارائة هر گونه قصه و خیال‌پردازی روبه‌رو هستیم: ضعف داستان‌های قصه‌گویان، بلاهتِ سخنان اربابان، سکوت قربانیان. نه‌تنها زبان که تصویر نیز به گل می‌نشیند. چیزی برای چشم‌چرانی وجود ندارد. در پایان فیلم، زمانی که اربابان شکنجه‌ها را از طریق دوربین نظاره می‌کنند، همچنان در میدان دید خود ارباب دیگری را می‌بینند. سلطه جز سلطه هیچ نمی‌بیند.

امید به اینکه بین جلاد و قربانی، مثلاً بین بورژوازی بزرگ و مردم، هیچ چیز مشترکی نباشد، ایدۀ مرکزی پازولینی و آرزوی بی‌سرانجام اوست. بنابراین، او در مقابل پرسش ویلهلم رایش («چرا توده‌ها به فاشیسم تمایل نشان داده‌اند؟») قرار می‌گیرد. چرا که نزد وی نوعی پوپولیسم «موقتی» وجود دارد که در آن مردم کاملاً نسبت به ژوییسانسِ ارباب بی‌تفاوت‌اند. اتفاقی نیست که پازولینی این مردم را همیشه در گذشته (قرون وسطی)، در فرهنگ (بوکاچو، چاسر) یا شرق (هزار و یک شب) یافته است (و نیز رؤیاپردازی کرده است). چون فاشیسم چیز دیگری است. فاشیسم زمانی است که خودِ مسئلۀ کین‌توزی، مسئلة یک آگاهی غیرممکن از «ژوییسانس دیگری»، به مسئلۀ حیاتی آنانی بدل می‌شود که پازولینی تا جایی که می‌تواند از ایشان متنفر است و تحقیرشان می‌کند: خرده‌بورژواها، مردمِ «خرده‌بورژواشده». یأس فرجامین پازولینی: «دیگر هیچ سرخوشی‌ای در س-ک-س نیست. جوانان زشت و مأیوس، خبیث یا شکست‌خورده‌اند. امروز س-ک-س ارضای الزاماتِ اجتماعی است و نه لذتی ضد الزامات اجتماعی. دیگر حتی نمی‌توانم از بورژوازی متنفر باشم، چون امروز در کشوری که من در آن زندگی می‌کنم، همه بورژوا هستند.»

پازولینی محکوم به نوعی معصومیت لاعلاج است. استاد (دبیر مدرسه، سپس هنرمندی مشهور) است، اما استادی بدنام، وی در جایگاهی قرار دارد که برای خودش غیرقابل فهم است: دو گروه از بدن‌ها، که تاریخ آنها را درهم پیچانده، نیروهای زندگی و نیروهای مرگ، برای وی جنگ تن‌به‌تنِ خیالی‌شان را به آزمونی دردناک می‌گذارند.