ویرانه‌ها

ویرانه‌ها

تاریخ انتشار: ۱۳۹۵-۰۱-۱۷

تمام سراب‌هایی که در کویر دید از ویرانه‌ها بودند

من، مادر و خواهر و برادرم آپارتمان خانوادگیمان را در حملۀ اسراییل به لبنان در سال ۱۹۸۲ ترک کردیم. آیا آپارتمان ما بدل به ویرانه شد؟ بله و نه به این خاطر که در آخرین روزهای جنگ به‌شدت تخریب و به آتش کشیده شده بود: حتی پس از بازسازی، آپارتمان ما ویرانه باقی ماند. چرا صدمات جنگ‌های پیاپی داخلی در طول سال‌های بمباران ترمیم نمی‌شد؟ غالباً این‌طور گفته می‌شود که مردم رغبتی به پرداخت مبلغی گزاف برای چیزی که هر آن ممکن بود دوباره تخریب یا با خاک یکسان شود نداشتند. ولی آیا نباید دریافتی معکوس از وقایع داشت؟ دقیقاً به این خاطر که خانه‌ها با رها شدن بدل به ویرانه شده بودند، جنگ تا جایی ادامه پیدا کرد که این بار خانه‌ها آشکارا به ویرانه تبدیل شوند تا از پیش ویرانگی خانه‌های متروکه این بار عیان شود. شاید امتناع خانوادۀ بوستروس در فیلم «بیروت: آخرین ویدیوهای خانگی» از فروش خانه‌شان، چندان هم به دلیل نوستالژی و کله شقی آنها برای دل نکندن از آن نباشد، بلکه بازدارنده‌شان بیش از آن درک این قضیه است که اگر خانه را بفروشند، مالکین جدید ممکن است در شرایط بمب‌گذاری‌ها و خرابی‌های وخیم‌تر خانه را با اطمینان بیشتری ترک کنند و این آغاز و اتمام ویرانگی خانه باشد. آیا هیچ‌وقت خواهیم آموخت چطور در جایی زندگی کنیم بدون اینکه در آن ساکن شویم تا ترک کردن خانه آن را به ویرانه بدل نکند؟

 

ا «مکان‌هایی که در آواز هند نشان دادم در آستانۀ تخریب بودند، متقاعدکننده نبودند، مردم می‌گفتند مسکونی نیستند. ولی اگر با دقت به آنها نگاه می‌کردید، آن‌قدرها هم غیرمسکونی نبودند... در نام ونیزی‌اش در کویر کلکتۀ متروک این مکان‌ها قطعاً غیرمسکونی‌اند.» [مارگریت دوراس]‫ادرست؟ غلط؟

ـــــــــ غلط، چون در بیروت جنگ‌زده بسیاری از مردم در خانه‌هایی ویران‌تر از آنچه در فیلم «نام ونیزی‌اش در کلکتلۀ متروک» نمایش داده شد زندگی می‌کردند. خانه‌های حقیقتاً غیر‫‏مسکونی در بیروت آنهایی بودند که ساخت‌و‌سازشان با صعود غیرمنتظرۀ نرخ دلار نسبت به پوند لبنانی متوقف شد‫.

ـــــــــ درست، چون بازیگران «آواز هند» شخصیت‌هایی را که این مکان‌ها را تصرف کرده‌اند، به تصرف خود درنیاورده‌اند. «در آواز هند بازیگران شخصیت‌ها را پیشنهاد کردند اما تجسمشان نبخشیدند. بازی شگفت‌انگیز دلفین سریگ در آواز هند به این دلیل محقق شد که او هیچ‌وقت خودش را شخصی به نام آن‌ـ‌ماری استرتر معرفی نمی‌کند، بلکه خود را به عنوان بدل دوردست او جا می‌زند، انگار که شخصیت‌ها خالی از سکنه باشند و انگار بازیگر در صدد پر کردن فضای خالی شخصیت‌ها با بازی‌اش نباشد.» یکی از خطرات چنین نقش‌آفرینی بدل‌واری این است که این بار خود فیلم باید تکثیر شود. «آواز هند» بدلی از آن خود دارد: «نام ونیزی‌اش در کلکتۀ متروک» و اگر ظهور بدل اشاره به مرگ قریب‌الوقوع کند، «نام ونیزی‌اش در کلکتۀ متروک» بیشتر از این که مرگ مکان‌ها و مردم در «آواز هند» را تصویر کند، مرگ خود فیلم را، مرگ «آواز هند» را، مجسم می‌کند. «و بگذارید سینما خود ویرانه‌ شود.»ا

ویرانه‌ها: مکانی که با زندگانی که آن را اشغال کرده‌اند، تسخیر شده است. جوانا حاجیتوماس و خلیل جوریج، هنرمندان لبنانی در متن مقدمۀ «بین این سحر و سحر پیش کجا بودی؟» می‌نویسند «ما آنها را ملاقات کرده‌ایم، ما خواب سارکیس، آیدا، سامر، مادام هبرا، الیا و دیگران را دیده‌ایم. در نظر داریم دو چهرۀ واقعیت را از برداشت آنها تصویر کنیم: یکی با ساختمان‌های خرابه... که در آنها هزاران پناهنده و بی‌خانمان زندگی کرده و می‌کنند و دیگری با خانه‌ای پدری که پس از مرگ مالکش ترک شده. مناطق غیرمسکونی اشغال شده و مناطق مسکونی متروکه.» آیا نباید این «ما آنها را ملاقات کرده‌ایم، ما خواب سارکیس و دیگران را دیده‌ایم» را به‌ نوعی گیجی و عدم اطمینان از رؤیا یا واقعیت تفسیر کنیم، زمانی که انسان با ارواح مواجه می‌شود‫.

خون‌آشام به ویرانه تخطی نمی‌کند، چون وقتی آنجا را تسخیر می‌کند در حقیقت در آنجا نیست: ناتوانیش در پدیدار شدن در آینۀ شکستۀ خانه‌ این را آشکار می‌کند‫.

در فرسایش و تخریب تندیس‌ها و زینت‌آلات چه می‌بینیم؟ آنها در مادیتشان در بردارندۀ حافظۀ خودند. مادۀ منسجم ازاین‌رو هیچ‌گاه نمی‌تواند زمان حال را بازتولید کند. بلکه این صداهایی که ناپدید می‌شوند، صداهایی که آناً در بیرون فضا (بیرون قاب) تمام می‌شوند هستند که با وجود بی‌حافظگی (نسبت به پیدایش و انحلال خود) زمان حال را بازسازی می‌کنند. در «آواز هند» و «نام ونیزی‌اش در کلکتۀ متروک» ساختمان‌ها و اجسام مادی قدیمی‌تر و پیرتر می‌شوند، اما صداها نه‫.

اگر جنگ و ویرانه‌های جنگ داخلی نبود، بیروت ۱۹۹۲ چه شکلی داشت؟ بعضی ساختمان‌ها که از شگفتی‌های پیش از جنگ بیروت بودند، با ویرانه شدن تبدیل به هزارتو شدند. چه چیزی دربارۀ لبنان مختص به مکان است؟ هزارتوی فضاـ‌زمان ویرانه‌ها؛ آنچه اختصاص جغرافیا و تاریخ را باطل می‌کند‫.

خانه‌ای که تخریب شد نشانه‌هایش را بر نمای خانۀ دیواربه‌دیوار گذاشت. در این نشانه‌های بازمانده، شاهد درون ساختمانی هستیم که حالا بیرونِ  نمایی شده. می‌شود شخصیتی کراننبرگی را تصور کرد که پنجرۀ آپارتمانی که در آن زندگی می‌کند رو به این دیوار باز می‌شود. یک روز پس از بازگشت به خانه می‌بیند که ساختمانی که دیوار بخشی از آن بوده تخریب‌شده است: همان روز نشانه‌های نیاز شخصیت به بیرونی کردن آنچه درونش است در او نمایان می‌شود‫.

در نواحی آسیب‌دیده در جنگ مرز بین خیابان و ساختمان‌هایی که آن را تراز کرده‌اند به بارزترین حالت می‌رسد، حتی وقتی که خیابان احاطه شده با ساختمان‌های خرابه، پر از حفره‌های بمب و ماشین‌های سوختۀ واژگون باشد ـ زیرا درحالی‌که ساختمان‌ها ممکن است خرابه و سپس هزارتو شوند، خیابان‌ها نمی‌توانند‫.

ناگهان به نقش برجسته‌ای روی سردری باقیمانده از خرابی‌های جنگ برخورد می‌کنیم، انگار که اکتشافی باستان‌شناختی کرده‌ایم. ولی «انگار»ی در کار نیست: چنین اجسامی واقعاً، گرچه احتمالاً گذرا، باستان‌شناختی هستند. مرکز شهر تخریب‌شده در جنگ، دست‌کم گذرا، بخشی از محوطه‌های باستانی لبنان است ـ به همان میزان که «بعلبک» با معابد غول‌آسایش و با مسجد رأس‌العین دوران مملوک و باقی‌مانده‌های شهری از سده‌های میانه که از تأثیرگذارترین نمونه‌های معماری امپراتوری رم است. در سال ۱۹۹۲، دیما الحسین که در آن زمان دانشجوی سال پنجم معماری در دانشگاه آمریکایی بیروت بود، پیش از اینکه کیسه‌های ماسه که برای سد معبر قرار داده شده بودند برداشته شوند و منطقه به‌طور رسمی آزاد شود، با دوستانش به مرکز شهر تخریب‌شده رفت. وظیفۀ مشاهدۀ ساختمان‌ها از منظر معماری و قرار دادن آنها در یک نقشۀ ذهنی درحالی‌که نام نواحی مختلف برده می‌شد (اینجا «سوق‌الطویله» بود، اینجا «باب ادریس» بود) با طنین عاطفی این اسامی و خاطرات نسل دومی که از مادر و پدرش جذب کرده بود منافات داشت. محرک‌های متعددی که دیما باید در طول گردش با آنها دست‌وپنجه نرم می‌کرد تمام حادثه را برایش در تعلیقی روانی فرو برد و کار ذخیرۀ ذهنی و تحلیل رخدادها را برای او مشکل کرد. بعداً در خانه تلاش کرد آنچه مشاهده کرده بود به یاد آورد. به‌جای مرکز شهر نابود و ترک‌شده، مرکز شهر خاطرات مادر و پدرش بود، مرکز شهر رنگارنگ و پرجمعیت که به خاطرش می‌آمد. به‌سختی می‌توانست ناحیۀ مخروبه را به یاد آورد و آن را بر محلۀ پیش از جنگ منطبق کند ـ و این تصدیقی بر این ادعا بود که گذشته‌ای بسیار قدیمی در پس زمان حال ویرانه‌ها مخفی شده است. در این حالت طبیعی است که یادآوری مرکز شهر خرابه که شاید به قدمت بعلبک باشد ـ درهرحال قدیمی‌تر از دهۀ ۱۹۴۰ ـ برای او دشوارتر از یادآوری مرکز شهری باشد که از خاطرات مادر و پدرش درونی شده است و به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۵۰ و ۱۹۴۰ تعلق دارد. تنها پس از سه یا چهار بازگشت به آن منطقه بود که او واقعاً حس کرد که مرکز شهر تخریب‌شده حقیقت دارد ـ چیزی که این دریافت را برای او تسهیل کرد حضور پناهنده‌ها در بعضی از ساختمان‌های خرابه بود‫.

آنهایی که منطقۀ مرکزی بیروت را زیر پرچم و لوای «شهر باستانی آینده» بازسازی می‌کنند نسبت به اینکه ویرانه‌ها در گذشته‌ای ساختگی مخفی شده و وجود دارند، گذشته‌ای که به تاریخ تعلق ندارد و به‌مرور از آن تولید نشده، بی‌توجهی می‌کنند. تمامی گفتمان سنخیت و اصالت، اشاره به سوءظنی نسبت به ویرانه‌های اخیر دارد، شکی که زمینه را برای حمله به آنها مهیا می‌کند، اصالتی که فقط «ویرانه» های باستانی، «ویرانه» های باستان‌شناختی، موردقبولش است، «ویرانه» هایی که باوجود مرمت نشدن احتمالاً دیگر ویرانه نیستند، دیگر در زمان و مکان هزارتوگونه نیستند‫.

می‌توان از ساختمانی که در جنگ زوال یافته حفظ و حراست کرد، ولی نمی‌توان نظارتی بر ویرانه باقی ماندن ساختمان داشت. اینکه چرا و چگونه ساختمان‌های تخریب‌شده در جنگ از ویرانه‌هایی با زمان‌مندی تاریخی ویژه و هزارتوگونه به بناهایی کم‌وبیش چارچوب پذیر در زمان و دارای تسلسل تاریخی تبدیل می‌شوند مسئله‌ای موردتوجه است. پروژه‌های شرکت معماری آمریکایی «سایت»، به عنوان مثال «بهترین ساختمان جنگلی» (ریچموند، ویرجینیا، ۱۹۸۰) که در آن جنگلی انگار به ساختمانی تعرض کرده و یا «نمای خارجی سیال» که در آن توده‌ای آجر از درون شکافی در نما به پایین سرریز کرده، هیچ‌گاه به این زمانمندی تاریخی ویژه دست پیدا نمی‌کنند و لذا در تولید ویرانه‌ها (و اشباح) شکست می‌خورند. درحالی‌که بعضی ساختمان‌های آسیب‌دیده در جنگ دوباره شامل تسلسل تاریخی شده‌اند، بسیاری هنوز ویرانه مانده‌اند و بنابراین تخریب آنها به همان اندازۀ تخریب بعلبک به معنای دهن‌کجی و هتاکی به آنهاست: ویرانه‌ها در زمان‌مندی تاریخی جابه‌جا و هزارتوگونه زیست می‌کنند و درست به همین دلیل مستقیماً و بدون واسطه باستانی هستند. تخریب مادی ساختمان‌های آسیب‌دیده برای جایگزین کردن آنها با ساختمان‌های دیگر حرمت‌شکنی است، نه به این خاطر که به عنوان ویرانه حذف شده‌اند: یک ویرانه نمی‌تواند عمداً حذف شود چرا که حتی بعد از بازسازی، یا تخریب و جایگزینی با ساختمانی دیگر، در واقع هنوز یک ویرانه است، هنوز فضا و مکانی هزارتوگونه آن را اشغال کرده‌اند و این تصرف دست‌کم در لحظاتی کوتاه بر ما نمایان می‌شود. چنین تخریب مادی‌ای حرمت‌شکنی است، به خاطر ناآگاهی بی‌رحمانه‌ای که نسبت به تفاوت فضا و زمان نهادینۀ ویرانه‌ها فاش می‌کند ـ این نمایشی از همان سبعیت دوران جنگ است. تخریب بسیاری از ساختمان‌های ویرانۀ مرکز شهر با انفجار یا راه‌های دیگر، جنگ با ابزاری دیگرگونه است؛ جنگ روی ردپای جنگ، بخشی از ردپای جنگ است، یعنی اخطار به این که جنگ هنوز ادامه دارد. می‌توانیم ویرانه بودن ساختمان معینی که در جنگ تخریب‌شده را از تسخیر شدن یا نشدن آن توسط اشباح (یا حتی گزارش به تسخیر شدنش ـ آیا تفاوتی وجود دارد؟) یا از القای ژانر وحشت یا فانتزی توسط ساختمان تشخیص دهیم. اینکه لبنان میزبان ارواح خواهد بود یا نه، به اینکه برخی از بسیار ویرانه‌های جنگ، زمان‌مندی تاریخی جابه‌جا و بی‌مورد خود را حفظ کنند بستگی دارد‫.

با علم به آنچه در مرکز شهر تخریب‌شدۀ بیروت گذشت، حتی ویرانه‌ها، یعنی هزارتوها، می‌توانند خریدوفروش شوند! اگر نظام سرمایه‌داری‌ای که در قدرت است، هژمونی‌اش را تا آیندۀ دوردست حفظ کند، پیش‌بینی من این خواهد بود که حتی سیاه‌چاله‌ها که با وجود روان‌شناختی نبودن ـ جز در فیلم‌ها و کتاب‌های بد ژانر وحشت ـ معنوی هستند، همان‌طور که از زمانمندی تاریخی‌شان که محدود به زمان خطی نیست بلکه معمولاً هزارتوگونه است هویداست و بااینکه به کیهان تعلق ندارند بلکه محدودۀ آن را مشخص می‌کنند، به دست ساکنین کیهان خریدوفروش خواهند شد.

گاهی بیم دارم که بازسازی ناحیۀ مرکزی بیروت حقیقی نباشد و اینکه یک روز ممکن است درواقع آن را همان‌طور ببینم که شخصیت اصلی «اوگتسو مونوگاتاری» (۱۹۵۳) کنجی میزوگوچی ، پس از آگاهی از اینکه به این که معشوقش شبحی بیش نیست، عمارت مجلل فیلم را ویرانه می‌یابد، یا شبیه به انتهای «درخشش» (۱۹۸۰) کوبریک، جایی که همسر تورنس هتلی را که شوهرش از آن نگهداری می‌کند ویرانه تجسم می‌کند، یا همان‌طور که در «نوسفراتو، خون‌آشام» (۱۹۷۸) هرتزوگ نماهای سفر هارکر و بعد بازدید قلعۀ نوسفراتو با نماهای قلعه که پیشاپیش ویرانه شده در هم برش می‌خورد. مادامی‌که ساختمان‌های تخریب‌شده در جنگ هنوز در ناحیۀ مرکزی، یکی از مناطقی که بیشترین فروپاشی در طی جنگ‌های داخلی را داشت، وجود دارند، همواره با بار سنگین ساختمان‌های بتنی بی‌شماری که در باقی نقاط بیروت، بی‌اعتنا به طراحی شهری، ساخته می‌شوند وارد تقابل می‌شوند. اما برای مقابله و کاهش اشباع خوش‌بینی که پس از بازسازی و از نوسازی تمام شهر آسیب‌دیده اتفاق می‌افتد باید اقداماتی صورت گیرد. یکی از این اقدامات این است که در شب تصاویری از ساختمان‌های مخروبه را، بر نمای دست‌کم برخی از ساختمان‌های بازسازی‌شده، مانند پروژکشن‌های کریستوف ودیژکو، نمایش دهیم. اقدام دیگر می‌تواند این باشد که در تاریخی که بازسازی آخرین ساختمان تمام می‌شود، سه فیلم نام‌بردۀ بالا را جایی در بیروت ۲۴ ساعته نمایش دهیم، مثلاً در «گراند تئاتر» تخریب‌شده تا جایی که فیلم‌ها چنان زوال پیدا کنند که فقط بتوان گرین‌ها را روی صفحات تلویزیون سرسرای سینما و یا خراش‌های بی‌پایان را روی پردۀ سینما، تشخیص داد. پیش‌بینی می‌کنم که وقتی ساختمان‌های آسیب‌دیده در جنگ از سطح بیروت محو شوند، بعضی از مردم به روانکاوهایشان شکایت خواهند کرد که در ذهنشان ساختمان‌های بازسازی‌شده را به شکل ویرانه تداعی می‌کنند. درحالی‌که خیال فاجعه برای شهری مانند لس‌آنجلس که هنوز به ویرانه تقلیل نیافته، نابودی آن در زلزله است، برای بیروت این خیال اساساً افشای همچنان ویرانه بودن آن، حتی پس از بازسازی است‫.

بااینکه به عنوان سازه‌های فیزیکیِ محکوم به بازسازی یا فروپاشی یا زوال تدریجی، ویرانه‌ها ما را سریعاً به حراست از مستندات خود در عکس‌ها، فیلم یا ویدیو وامی‌دارند، اما درعین‌حال آنها نمونۀ گونه‌ای از معماری هستند که رابطه‌ای تنگاتنگ با داستان‌پردازی دارد. می‌شود در فرم مستند به جلوه‌هایی از حقیقت دست یافت و بدون عبور از خلال داستان، یا جنون با توهماتی که از پی‌اش می‌آیند، آنها را کاوش کرد. اما با ویرانه‌ها این آشکارسازی سوژه‌ها به عنوان سوژه‌های مستند، حتی در فیلم‌های داستانی، ممکن نیست. باید ارتباطی بین مستند و داستان در برخورد با ویرانه‌ها شکل بگیرد ـ وگرنه مستندی دربارۀ ویرانه‌ها باید با مصاحبه با افراد سایکوتیک و روان‌پریش تمام شود. داستان باید فضاـزمان جابه‌جا و هزارتوگونۀ ویرانه‌ها را بر ما نمایان کند و در صورتی که ویرانه‌ای برای ظهور شبح نمانده باشد، داستان باید به عنوان مکان بازگشت ارواح، مکمل واقعیت شود. در سرزمین‌های جنگ‌زده، داستان جدی‌تر از آن است که به افراد «خلاق» وانهاده شود. شبح معمولاً موجودی خیالی است، نه صرفاً به معنای «۱. الف. مخلوقی تخیلی یا ظاهری که امر مسلم را نیابت نمی‌کند بلکه ابداع ‌شده است. ۲. دروغ» (فرهنگ واژگان آمریکن هریتج)، بلکه به این مفهوم که بستر داستان یکی از جایگاه‌های اصلی ظهورش است؛ خواه رمان، داستان کوتاه، فیلم یا ویدیو. پس از جنگ داخلی یا هر جنگی که انبوه گره‌های ناگشوده و کارهای ناتمام از پی‌اش می‌آیند، غیاب شبح امری بسیار خطرناک است، چه در واقعیت (خانه‌های تسخیر شده) و چه در داستان که «جهانی که دو روزه از هم نمی‌پاشد» را خلق می‌کند ـ در حال حاضر غیاب مجازی رمان‌ها و فیلم‌ها دربارۀ ارواح در لبنان یکی از نشانه‌های فراموشی جمعی پسافاجعه است. هنوز باید منتظر تکثیر شدن ادبیات وحشتی از ارواح و اشباح باشیم (داستان شاید از این قرار سبب تطهیر ارواح و جن‌گیری از زندگان شود)، یا انتظار شنیدن گزارش‌هایی بیشتر از ظهور اشباح در بیروت را داشته باشیم، زمانی که ناحیۀ مرکزی آن که اکنون غالباً به دلیل بحران اقتصادی خالی از سکنه است مسکونی شده

باشد. اگر هیچ‌یک از این احتمالات تحقق نیابد، این نمونه‌ای دیگر از فراموشی پسافاجعه خواهد بود، این بار برای آنهایی که مرگ زودرس و ‌ناحق زندگی‌شان را پایان داد‫.

جلال توفیق‫، (خون‌آشام‌ها): یک مقالۀ مضطرب دربارۀ اشباح در فیلم، ویرایشِ اصلاح و بسط داده شده ‫(ساوسالیتو، کالیفرنیا، انتشارات پست‫ـآپولو، ۲۰۰۳‫)، ۶۷‫ـ۷۴‫

 

 

جلال توفیق متفکّر و انسانی فانی است‫. او در سال ۱۹۶۲ در بیروت یا بغداد متولد شد و در سال ۱۹۸۹ در اونستون، ایلینوی، پیش از مرگ درگذشت‫. بیشتر کتاب‌هایش که اکثراً توسط انتشارات فورثکامینگ منتشر شده، در وبسایت او برای دانلود موجود است‫:

http://www.jalaltoufic.com

او اخیراً در بینال شارجه ۱۱، ۹ امین بینال شانگهای، داکومنتا ۱۳، هنر در سالن کنفرانس ۳‫ (گالری وایت چپل) و ۶ خطوط پرواز ‫(موزۀ هنرهای مدرنِ سان فرانسیسکو‫) شرکت داشته‫. در سال ۲۰۱۱ او مهمان برنامۀ هنرمندان‫ـدر‫ـبرلین در «مؤسسۀ مبادلات آکادمیک آلمان» بوده.