سوژه‌های ماه آمریکایی

سوژه‌های ماه آمریکایی

تاریخ انتشار: ۱۳۹۵-۰۱-۲۳

فرانسوا بوشر هنرمندی است از شهر کالی کلمبیا که در حال حاضر در برلین زندگی می‌کند. بوشر از سال ۲۰۰۱ در مجموعه نوشته‌هایی به گذار تصاویر متحرک از سینما به تلویزیون پرداخته است.

«به همین علت، این داستان از مصر باستان هنوز پس از گذشت هزاران سال مایۀ شگفتی و درخور تفکر است. این داستان به‌سان بذرهای گندمی است که قرن‌ها در سردابه‌های عاری از هوای اهرام نهان مانده و قوّت رویش خویش را تا امروز حفظ کرده است[1]». ـ والتر بنیامین، قصه‌گو: تأملی در آثار نیکلای لسکوف

اطلاعات همان حافظه نیست و انباشت و ذخیرۀ آن نیز برای حافظه نیست. اطلاعات تنها به سود خود کار می‌کند که این کار منوط است به فراموشی فوری همه‌چیز تا راه برای عرض اندام حقیقت یگانه و انتزاعی زمان حال و تحکیم این ادعای اطلاعات که به‌تنهایی برای این حقیقت کافی است باز شود. ـ ژاک رانسیر، [2]Film Fables

سینما از پایان جنگ جهانی دوم تا زمان فرود انسان بر ماه دیگر نه با «یک فکر کامل، پیروزمندانه و جمعی بلکه با یک چیز تکین و پرمخاطره[3]» می‌توانست پیوند داشته باشد. پس از جنگ با بیان فرمال و اخلاقی نئورئالیسم و تأکیدش بر پلان سکانس نوعی تعلیم و تربیت ادراک‌ها به وجود آمد. بیننده به حال خود رها می‌شد تا بر طبق معیارهای خود درون واقعیت پدیدارشناختی فیلم پرسه بزند ـ تنها و به عنوان یک فرد. جنگ جهانی دوم تحمل نمایش جمعی را ناممکن کرده بود. ماهیت تمامیت نمایش ـ تمامیتی که به گفتۀ پل ویریلیو هم‌زمان در هالیوود و نورنبرگ شکل گرفت ـ از آنجا که فاشیستی و از بنیاد فریبکارانه تلقی می‌شد کاملاً انزجارآور بود.

دلوز می‌نویسد «با فرم‌های جدید ترکیب‌بندی و هم‌نشینی پلان سکانس، مونتاژ می‌تواند در درجۀ دوم اهمیت قرار گیرد. عمق، عمق تصویر فریب تلقی می‌شود (پروپاگاندای دولتی)، بنابراین تصویر تخت بودن خود را به عنوان «سطحی بدون عمق» می‌پذیرد[4]». اما این وضعیت تنها تا زمانی ادامه داشت که هوشمندانه‌ترین ابزار بلاغی زمان ما بی‌سروصدا ظاهر شد و امکان شکل‌گیری دوبارۀ روایتی «پیروزمندانه و جمعی» را فراهم آورد. این روایت نو کاملاً نامرئی بود و ادعا نمی‌کرد تصویری از هر نوع ایدئولوژی باشد؛ صرفاً یک روزنه بود، تلسکوپی برای رصد ستارگان. همانطور که تام لوین نشان می‌‌دهد: آپاراتوس بلاغی پخش زنده به نوعی همان قدرت سنتی تصویر عکاسی شده و شمایلی را داراست[5]. به بیان دیگر، عکس می‌‌گوید «همین است که می‌‌بینید، این مدرک است» و پخش زنده وارث این قدرت بود که با هیچ چیز قابل مقایسه نیست. امروزه روشن شده است که پخش زنده نیز فرمی است دستخوش فرآیند پس از تولید: پخش زنده فیلتری است که می‌‌توان به یک تصویر اضافه کرد همانطور که یک پاتینه (زنگار) مصنوعی برای جلوگیری از زنگ زدن به سطح مس اضافه می‌‌شود.

 

رابطۀ عاشقانه

سینما چیست؟ واژه‌ای برای توصیف یک رابطۀ عاشقانه با تصویری متحرک در تاریکی – تجربه‌‌ای از «قدرت دید مسدود شده (blocked vision)» که در آن بدن سکون را می‌‌پذیرد تا ترفند جادویی حرکت فرصت یابد در برابر او، یا در پردۀ درون ذهن او، خود را پدیدار کند. سینما وجودی است که تنها در لحظه‌‌ای قادر است چهرۀ حقیقی خود را نشان دهد که پیش از موعدش در حال مرگ باشد. یک فعل یا یک چیز (همانطور که نویسندگانی چون دومینیک پاینی این برخورد را با آن داشته‌‌اند)، پدیده‌‌ای که با ویترین‌‌های روشن در موزه‌‌های تاریخ طبیعی قرن نوزدهم آغاز شد: رشته‌‌ای از تصاویر، یکی پس از دیگری، در تاریکی. فعلی که وقتی با حواس پرتی به آستانۀ نامرئی آپاراتوسی دیگر قدم نهاد، آپاراتوسی که پیوستگی تاریخِ آن را قطع کرد، در یک دور، کلیشه یا توقف گرفتار شد: آپاراتوس جدیدی که تصویر را در یک جعبه قرار داد، جدا شده از بدن، جایی که تصویر دیگر هیچ چیز را به جز حضور ابدی خود تایید یا انکار نمی‌‌کرد. ماشین پخش زنده: پخش تلویزیونی و پیوستار بیست و چهار ساعتۀ واکیوم شده.

گذار از سینما به تلویزیون گذاری است از حوزۀ اخلاق/زیبایی‌‌شناسی به حوزۀ فنی محض (گذاری یک به یک و بدون هیچ چیز اضافی). سینما به عنوان یک پارادایم نشان می‌‌دهد و اعلام می‌‌کند که یک زبان است، درحالیکه رسانه یا تلویزیون خود را پنهان می‌‌کند – به نظر می‌‌آید صرفاً «چیزی است که آنچه را از پیش هست نشان می‌‌دهد». تجارت و تبلیغات چرخ‌ه‌ای این ماشین را روغن کاری می‌‌کنند و تمام جنبه‌‌های آن در یک واژه متبلور می‌شوند: «پیام تبلیغاتی (infomercial[6])». چیزی فروخته یا خریده می‌‌شود درحالیکه به صورت اطلاعات عرضه می‌‌شود. به این ترتیب تصویر وارد یک نوار موبیوس می‌‌شود. کلیشه چیست به جز آنچه دیگر نمی‌‌تواند پیش برود؟ تاریخی که به انتهای خود رسیده و در فلجی کامل به دور خود می‌چرخد.

     روزنامه نگار و منتقد فرانسوی سرژ دنه در سنی کم با خواندن مقاله‌‌ای از ژاک ریوت در مورد یک نمای متحرک در فیلم ایتالیایی کاپو اثر جیلو پونته کوروو بسیار تحت تاثیر قرار گرفت[7]. ریوت از دوربینی حرف می‌‌زند که بر روی بدنی که از سیم های خاردار یک اردوگاه کار اجباری آویزان است حرکت می‌‌کند. کاپو یکی از اولین فیلم‌‌ها در مورد هولوکاست است و دنه به تأسی از ریوت با حالتی موعظه‌‌گرانه این نمای متحرک را یک تصویر پورنوگرافیک می‌‌نامد. چیزی در اردوگاه‌ها برای ریوت و دنی تغییر کرد، چیزی مربوط به تصویر. برای دنه این نمای متحرک از فیلمی که هیچگاه در زندگی‌‌اش ندید بدل به نقطه‌ای شد که دیگر راه برگشتی از آن نبود: پارادایم او به عنوان یک نویسنده در تمام زندگی‌‌اش. نمای متحرک فیلم کاپو نشانگر چیزی بود که دیگر نمی‌‌شد نشانش داد – اکنون به تصویر کشیدن هراس واقعی دیگر غیرممکن شده بود. اولین مرگ سینما در یک بیابان روی داد، یا به تعبیری در ویرانه‌‌های برلین – در جهانی صامت که مختصات‌‌اش فروپاشیده بود. دیگر مسیر روشنی از بربریت وحشی اولیه به انوار تابناک عقلانیت وجود نداشت. سپس مرگ دوم سینما روی داد که نامش تلویزیون است.

     از زمان ظهور تلویزیون تمام تصاویر دسیسه‌‌کارانه بوده‌اند. تلویزیون نوعی محل تلاقی ژرژ ملی‌یس و جادوگر شهر اُز است – وسیله‌‌ای برای کنترل جامعه از طریق پخش زنده. تلویزیون و سینما در اصل دو استعارۀ معرفت‌‌شناختی هستند که می‌‌توانند تار و پود یک تاریخ را ببافند و این تاریخ همواره در نهایت تاریخ خودمان می‌‌شود. ما موجوداتی با دو دنبالۀ مارپیچ [مانند ساختار مارپیچ دی ان ای – م] هستیم: یک چیز و بازنمایش‌‌اش همواره به دور یکدیگر پیچیده‌‌اند.

 

چرخش

در اینجا دو نظریۀ توطئه را بررسی می‌‌کنیم، اما نه برای آنکه نقش کارآگاه را در بازی تایید یا متهم کردن ایفا کنیم، بلکه برای آنکه به تاریخی از تصویر نزدیک شویم با این فرض که این نظریات ممکن است درست باشند. بیایید از همین ابتدا خودمان را از « متخصصان» دغل نظریۀ توطئه همچون بارت سیبرل جدا کنیم که خود را وقف برملا کردن جعلی بودن فرود بر ماه در سال ۱۹۶۹ کرده‌‌اند، یا دیگران بسیاری که به دنبال آنند تا ثابت کنند پرواز ۷۷ به پنتاگون برخورد نکرد (که البته برخورد نکرد). بیایید ضد این متخصصان باشیم و بدون سبک و سنگین کردن صدق و کذب، تنها با توانایی‌‌های بلاغی که در دست داریم نظرپردازی کنیم. بیایید از ورود به هزارتویی که منطق و امور مرموز در آن بیشتر و بیشتر در هم تنیده می‌‌شوند پرهیز کنیم. در عوض صرفاً تصاویری را که مبنای ادراک تاریخی‌‌مان هستند مد نظر قرار دهیم و مسیرشان را عوض کنیم؛ آنها را در مسیری دیگر بتابانیم – مثلاً به عقب – و از فرضی اخلاقی شروع کنیم که همچون پهبادی بی‌‌صدا از زمان حال به سوی گذشته پرواز می‌‌کند. تمام اینها را بدون آنکه به دنبال تاریخی باشیم تا حق حقیقت را به جای بیاورد، بلکه به دنبال حقیقتی باشیم که حق تاریخ را بجای می‌‌آورد.

خدایان

ماجرا با ریچارد نیکسون آغاز می‌‌شود. همانطور که همه می‌‌دانند نیکسون به حد کافی بلند نظر و پذیرا بود که ابهامات فاکت و داستان (فیکشن) را درک کند. هر چه نباشد او همان رئیس جمهور آمریکا بود که در سال ۱۹۷۱ رشتۀ پیوند میان پول کاغذی و شمش‌‌های طلای محفوظ در خزانۀ بانک مرکزی را قطع کرد. بنابراین وقتی در فضای تیره و تار سال ۱۹۶۹ زمان آن فرا رسید تا تقدیری برای مردم آمریکا دست و پا شود، او به خوبی می‌دانست که تقدیر صرفاً مسئله ای بر سر تصویر است و نه بیشتر.

     نیکسون تهیه‌‌کننده‌ای همچون جرمی پروکاش، شخصیت فیلم تحقیر ژان لوک گدار بود. شخصیت پروکاش از تهیه‌‌کننده مشهور هالیوودی جو لوین (یکی از آنانی که خار چشم گدار بودند) برگرفته شده بود. پروکاش که نقش‌‌اش را جک پالانس بازی می‌‌کند و مشغول کار بر روی اقتباسی از ادیسۀ هومر است دیالوگ مشهوری دارد: «خدایان را دوست دارم ... دقیقاً می دانم چه حسی دارند»[8].

     دقیق‌تر بگوییم: بیایید فرض کنیم سفر به ماه یک فیلم بود. برای پیش‌برد بحث بیایید این را یک واقعیت تلقی کنیم. برای آنکه از بحث در مورد امکان یا عدم امکان، صدق یا کذب، باور کردنی یا نکردنی بودن این مسئله پرهیز کنیم کاری به سایۀ صخره‌‌های روی ماه نداریم که با وجود یک منبع نور واحد جهت‌‌های مختلفی دارند. کاری به نبود هیچ ستاره‌ای پشت سر فضانوردان نداریم و نمی‌‌پرسیم چرا نور همزمان از جلو و پشت به فضانوردان می‌تابد یا چرا خاک زیر سفینۀ ماه نشین هیچ نشانه‌‌ای از تغییر را در اثر فرود بر آن نشان نمی‌‌دهد و قس علی هذا. در عوض صرفاً این نظریۀ توطئه را صحیح تلقی می‌‌کنیم و با قبول این فرض به سفری کوتاه در قرن بیستم دست می‌‌زنیم – سفری متفاوت با آن دسته سفرها که بر حوادث خاصی مبتنی‌‌اند که تصور می‌‌شود مسیر تاریخ را تغییر داده‌‌اند. اما امکان‌‌اش هم وجود دارد که این گریز تاریخ حقیقی‌‌مان باشد. یا می توانیم فرض کنیم که با تاباندن این طرح از زمان حال به گذشته این امر می‌تواند واقعیت‌‌مان باشد.

     برای این استدلال کلی لازم است یک نظریۀ توطئۀ ثانویه و متاخرتر را که در سال ۲۰۰۱ روی داد نیز بپذیریم: این ادعا که این پرواز شمارۀ ۷۷ هواپیمایی آمریکا نبود که در یازده سپتامبر به ساختمان پنتاگون خورد بلکه یک موشک یا یک هواپیمای شکاری بود. بر طبق این تصور، حلقۀ رابط بین این دو دروغ تاریخی عظیم دونالد رامسفلد دیوانه است: او در سال ۱۹۶۹ دستیار ارشد نیکسون بود و در سال ۲۰۰۱ به عنوان وزیر دفاع در پنتاگون مستقر بود. در این صورت رامسفلد دیگر نه آن جنگجوی سرسخت بلکه وارث حقیقی میراث ژرژ ملی‌یس است: هنرمند/حقه بازی که جایگاه تصویر را در یک بزنگاه تاریخی خاص می‌‌داند – می‌‌داند که این تصویر قادر به چه چیز است و توهم در پارادایم‌‌های تاریخی نو به چه افسونی نیاز دارد. آیا رامسفلد همان نیست که در پیش‌بینی احتمال شورش در عراق آن مسئلۀ پیچیدۀ فلسفی را در مورد «ناشناخته‌‌هایی که می‌‌دانیم و ناشناخته‌‌هایی که نمی‌‌دانیم» صورت‌بندی کرد؟ آیا می‌‌توان نبوغ او را زیر سوال برد؟

با در نظر گرفتن این موضوع می‌‌توانیم رامسفیلد را تصور کنیم که در جلسه‌‌ای در کاخ سفید ناگهان سینما را می‌‌فهمد و با هیجان فریاد می‌‌زند: «رویداد فرود بر ماه تصویر یک رویداد است، نه یک رویداد واقعی!» و مردی که این ایده را در هوا می قاپد اتفاقاً در دفتر بیضی شکل کاخ سفید نشسته است. باید به یاد بیاوریم که رویداد ماه چه میزان در آن مقطع زمانی ضروری بود: جنگل ویتنام مخمصه‌‌ای ایجاد کرده بود و ضروری بود تا در مقابل تصویر مردمی که با بمب‌‌های ناپالم دست ساز کشور خود خفه می‌‌شدند، تصویر شهری درخشان بر تپه نشان داده شود، مردمی که ماموریتی به آنها محول شده است. از این نظر شعار «واقعیت به مثابه تخیل» و دیگر رهنمودهای یوتوپیایی مۀ ۶۸ کاربست واقعی‌شان را روی میز نیکسون پیدا کردند.

خط خطی

کارکرد دولت این است که در دل شهروندانش این باور را به وجود آورد که آنها قادرند کارهای بزرگ انجام دهند. – نیل آرمسترانگ، در گفتگویی شخص در سال ۱۹۶۱ جان اف. کندی با تأکیدی متهورانه بر اینکه «پیش از پایان این دهه» انسانی را به ماه می‌‌فرستیم و صحیح و سالم او را به زمین برمی‌گردانیم تصویر ماه را بر پردۀ انتزاعی سال ۱۹۶۹ تاباند. وقتی تصویر شکوه ریاست جمهوری خود او بدل به تصویر شهید دالاس شد، این پیشگویی دیگر قطعی شده بود و این سرنوشت محتوم. در سال ۱۹۶۸، ناسا تنها یک درصد شانس برای رفتن انسان به ماه قائل بود، با این حال سال بعد بی هیچ مشکل و اشکالی این اتفاق روی داد. در اینجا از واقعیت زمینی و کلام محور به شب ساحرگان (Walpurgis Night) گذر کردیم، هنگامی که تمایز میان سایه ها و اشیاء از بین رفت و همه چیز تبدیل به رویای یک دیوانه شد.

     در هر صورت، این یک مسئلۀ اخلاقی است: نباید تصور شود که آمریکا تقلب کرده تا پیش از اتحاد جماهیر شوروی به نوک قله برسد. باید به این موضوع فکر کنیم که دولت چه می‌‌تواند باشد (به نقل قول آرمسترانگ نگاه کنید): مسئول محقق ساختن سرنوشت ملت، ایجاد یک غایت‌‌شناسی (teleology) ایجابی، معیار و ملاکی نو برای انسان. و این غایت‌‌شناسی چیزی نیست به جز یک تصویر، در وسیع‌‌ترین معنای کلمه، تصویری که تفاوتی با ذهنیت و اجزای صحنۀ فیلم‌‌های هالیوودی که خاستگاه‌شان در آلمان ۱۹۳۳ است ندارد. نژادی برتر در آنجا، پرچمی بر روی ماه در اینجا. در هر دو مورد تصور به اهتزاز درآمدن پرچم شوروی در ماه یا رایشتاگ [ساختمان پارلمان آلمان] بزرگترین فاجعۀ ممکن بود.

 

گمشده

به گفتۀ دلوز هر عمل آفرینش یک عمل مقاومت است، اما عمل تنها زمانی می‌‌تواند مقاومت کند که فاکت‌‌ها را خلق منفی کند (de‌create) [9]. در غیر این صورت هیچ مقاومتی امکان پذیر نیست چرا که فاکت‌ها همواره قدرتمند‌ترند.

– جورجو آگامبن، سینمای گی دوبور[10]

ناسا به تازگی فهمید که تمامی نوارهای اصلی فرود بر ماه را گم کرده است[11]. تنها نوارهای موجود برای بازبینی همان تصاویر پخش زنده هستند که ناسا در سال ۱۹۶۹ برای شبکه‌‌های تلویزیونی مخابره کرد. ظاهراً کیفیت نوار اصلی که از ماه آمده بود برای تلویزیون‌‌های معمولی بیش از حد خط خطی بود. چارۀ موقتی حل این مسئله فیلمبرداری مستقیم از صفحه تلویزیون بود و این همان تصویری از فرود ماه است که در دست داریم. درحالیکه کیفیت نسخۀ اصلی مثل آینه است، ویدئوی نسل دوم (کپی ای از یک کپی) برفکی، تار و با کنتراست بالاست – همانطور که امروزه عادت داریم ماه را ببینیم: یک تصمیم سبک‌‌شناختی عالی از سوی ناسا که نوعی سورئالیسم امپرسیونیستی را به جای هایپررئالیسم انتخاب کرد. شگفت انگیز است که فکر کنیم فرود بر ماه همان سرنوشت ادیسه هومر را از سر گذراند: تنها چیزی که از آن داریم یک متن ثانویه است از یک شاعر دوره گرد که برخی از ابیات داستان اصلی را فراموش کرده: شخصی از شخصی شنید که آن شخص از هومر شنیده بود.

     بیایید به تولید فرود بر ماه بازگردیم: در ۱۹۶۹ تلویزیون قدرت خود را در سراسر جهان تثبیت می‌کرد. کارخانه تصویرسازی هالیوود به نقطۀ اوج خود رسیده بود و آپاراتوسی جدید برای تصاویر متحرک با پارادایمی کاملاً متفاوت در حال کنار زدنش بود– پارادایمی که به ما فهماند حیواناتی بهره‌مند از چنان موهبتی هستیم که قادریم فراتر از افق را نیز ببینیم. TELE‌VISION (قدرت دید دور) – ابزاری ایدئولوژیک که اسم رمزش «کنترل اجتماعی» است – بازنمایی را پنهان می‌کند و درحالیکه گمان می‌کند شفافیتی بی واسطه است هم زمان خود را رسانه می‌‌خواند. در سال ۱۹۶۹ تار عنکبوت تلویزیون دقیقاً به موقع دور دنیای توسعه یافته تنیده شد تا مردم از روی مبل اتاق نشیمن‌‌شان شاهد فرود بر ماه باشند.

     ماه بهترین تمثیل برای سینماست: سینما با سفری به ماه در ۱۹۰۲ آغاز شد [با فیلم ژرژ ملی‌یس] و با فرود بر ماه در ۱۹۶۹ به پایان رسید. اما فرود سال ۱۹۶۹ به ویروسی مهلک آلوده است که سینما هیچگاه از شرش خلاص نمی شود. به یک معنی، فرود بر ماه مظهر امر سینمایی است: سرنوشتی جمعی که به یک پایان [مانند پایان فیلم] بازتابانده شده است. اما روی دیگر ماه همان جایی است که خاستگاه تصویر به مثابه تصویر در آن تا ابد پنهان شده است. حلول تلویزیون.

     تلویزیون و سینما بر روی دو سهمی موازی قرار دارند، یک صعودی و دیگری نزولی. منحنی صعودی همان تابع سینما است به عنوان نمایشی تحت اللفظی و استعاری – سرنوشتی جمعی که به آینده بازتابانده شده. مانند تصویری که خاستگاهش در پروژکتوری است که نور ساطع می‌‌کند، آفریننده‌‌ای که تصویری می‌‌تاباند و همان ایدۀ در بالا آورده شدۀ پایان. سینما گفتمانی را می‌‌گشاید که در آن جهان از یک تصویر زاده می‌‌شود. همانطور که ژان لوک گدار در ویدئویش ملایم و مشکل: گفتگویی ملایم بین دو دوست بر سر مسئله ای مشکل می‌گوید: «رویای جمعی‌‌مان برای رشد کردن و سوژه شدن». منحنی صعودی دوم همان تابعی است که نزدیک شدن یک هیولا را نشان می‌‌دهد: تلویزیون. واژه کلیدی در اینجا بار دیگر کنترل است: اگر سینما یک نمایش باشد، تلویزیون اساساً ابزار کنترل است. اما تلویزیون که سپیده‌‌دم آغاز خود را می‌‌گذراند همچنان تحت تاثیر سلف خود سینماست. و از این لحاظ، تولید ماه دو چهره دارد: با روشن شدن یکی دیگری تاریک می‌‌شود.

ماه نقطۀ بی بازگشت سینماست – لحظۀ دگرگونی روشنی؛ به تعبیری نور آبی رنگ تلویزیون اتاق را تسخیر می‌‌کند. سینما خود را با توجه به قدرت این وسیلۀ جدید می‌‌فهمد که وعده‌‌اش نشان دادن واقعیت است و نه یک نمایش– این ادبیات انحصار واقعیت را نشان می‌‌دهد. تلویزیون آن جایی است که سینما از آنجا می‌‌تواند خود را درک کند، همانند سیاره‌‌ای که با ماهواره ای در مدارش رصد می‌‌شود. شب زنده داری و بی خوابی رسانۀ الکترونیکی شاید اولین نگاه فرهنگ به رابطه‌‌اش با تصویر در تاریکی بود.

شعر

مگر ماه چیست به جز توهم بنیادین و اولین نمایش در تاریکی؟ ماه در تقابل با خورشید چیست؟ رشته‌‌ای نور سفید که در تئاتر تاریکی محصور شده است، نه آن نور روز که بر سطح واقعیت می‌‌تابد، بلکه آن امر مصنوعی، خیالی و فوتوماتیک که نقش فرشتگان و شیاطین را در تاریکی می‌‌زند و کابوس‌ها را بر فراز ابرها به پرواز در می‌‌آورد. ماه حیله‌‌گری است همچون جادوگری و همچون سینما – توهمی که افسانۀ موسس‌اش در قرن بیستم خطای باصرۀ محشر ملی‌یس سفری به ماه در ۱۹۰۲ بود. آیا هیچ داستانی تاکنون به این کاملی و استحکام بوده است؟

     در سال ۱۹۶۹ ماه مظهر یک تصویر است، چه رویایی سینمایی باشد چه شعری که بشریت در طی قرون سروده است. به ما آموخته‌‌اند که میان تشبیه و استعاره تمایز قائل شویم و یاد گرفته‌‌ایم که ماه «مانند پنیر» نیست بلکه «پنیر است». ماموریت با موفقیت به انجام رسید: ما سوژه‌‌های ماه آمریکایی هستیم. ماه پیش از آنکه پژواکش در غار بی انتهای پخش زندۀ بیست و چهار ساعته طنین بیندازد مردم ایالات متحده را جهانی کرده بود.

 

پنتاگون و دور کامل

وقتش رسیده به زندگی‌‌ام برگردم. – پاریس هیلتون، برنامۀ تلویزیونی بهترین دوست جدید پاریس هیلتون

حال بخشی که مربوط به پنتاگون است. اگر تولید ماه در اوج دوربین هالیوود ایستاده باشد، پنتاگون نقطۀ اوج لنزی دیگر است که جهان از آن سیر نمی‌شود. اگر بخواهید رویدادی را در ۱۹۶۹ سر هم کنید، آن را در سنت قدیمی و باشکوه تشکیلات استودیویی به صحنه می‌‌برید. اما اگر بخواهید رویدادی را در ۲۰۰۱ سر هم کنید، آن را جلوی دوربین مدار بسته انجام می‌دهید. این همان ادیسۀ فضایی است که در طول سی سال گذشته در آن سفر کرده‌ایم. سوءظن در همه جا هست به جز در برابر دوربین مدار بسته که قدرتش در شفافیت‌‌اش نهفته است. سرنوشت واقعی تلویزیون نظارت بود (همانطور که از پیش در نامش مشخص بود [یعنی قدرت دید دور]) و دوربین مدار بسته یا رئالیتی شو (reality show) چهره‌‌های بسیار ِهمان گوی بلورین هستند. نظارت همان تلویزیون است که دست آخر به استخوان رسیده و آن را می‌‌جود، همان چیزی که از ابتدا به دنبالش بود: یک روزنۀ مفصل‌‌دار با برد وسیع، وعدۀ قدرت دید پریسکوپی – در یک کلام، وعدۀ شفافیت، همان پیچیده‌ترین جعل زبان. جهانی که سینمای خود را بدون کمک هیچکس می‌‌سازد. و مانند لوتوفاگ (lotus‌eater) داستان ادیسه، که نامش از آنچه می‌‌خورد می‌‌آید، بینندۀ تلویزیون تنها می‌‌تواند با استفاده از واژگانی که صفحۀ تلویزیون پیشتر به او عرضه کرده سوالاتی از صفحۀ تلویزیونش بپرسد. تمام این فرآیند به صورت بندی دوباره ختم می‌‌شود.

     برگردیم به موضوع اصلی: این بار در اتاق فکر پنتاگون احتمالاً این تعبیر به کار رفت: «مهم نیست که کل مردم زمین فلان تصویر را ببینند. تصاویر دیگر معنا ندارند، می‌توان آنها را به هر طرفی جهت داد». به بیان استعاری، دیگر تصویر یک رویداد اهمیت ندارد، بلکه رویداد یک تصویر مهم است – مسئله دیگر این نیست که در تصویر چه اتفاقی می‌‌افتد بلکه چه اتفاقی بر سر تصویر می‌‌افتد. واقعیت یعنی شخصی جلوی بیست دوربین زندگی «واقعی»‌اش را بکند. مسئله در اینجا این است که سوژه یک بازیگر نیست. سوژه خود امر واقعی است: شخص گفتگویی واقعی دارد در دفتری واقعی در یک روز عادی از دستیاری‌‌اش در مجلۀ ووگ نوجوان در لوس‌‌آنجلس. مانند یک نقاشی نئوفوتوریستی و نئوکوبیستی، نماهای عکس جهت (countershot) چهره‌‌اش در واکنش به کلمات رئیس جدیدش در اتاق تدوین درست می‌‌شوند. در هر ثانیه آنقدر برداشت گرفته می‌‌شود و آنقدر از زوایای مختلف از او فیلم می‌‌گیرند که به معنای واقعی کلمه هر حالتی را می‌توان با بهم چسباندن آنها سر هم کرد. با آنکه این شخص نه بازیگر است و نه در استودیو کار می‌‌کند، دیگر نمی‌توان تفاوتش را تشخیص داد. این شخص ماده خامی است که برای مرحلۀ پس از تولید بازی می‌‌کند (همانطور که اثر پخش زنده را می‌توان در مرحلۀ پس از تولید ایجاد کرد). تصور کنید یک انیمیشن از او ساخته شود و آن وقت می‌‌بینید هیچ تفاوتی میان بدن او و انیمیشن وجود ندارد – او خودش انیمیشن است. ما دقیقاً در لحظه‌‌ای ایستاده‌‌ایم که واقعیت مجازی به معنای واقعی کلمه از همزادش قابل تمایز نیست؛ یک تصویر باورپذیر باید ناقص به نظر بیاید، در غیر این صورت باورپذیر نخواهد بود. فرارمان از پارادایم تصویر به مثابه مدرک ما را چنان بالا در هوا برده که هیچ تور ایمنی‌‌ای جلوی سقوط‌مان را نمی‌‌تواند بگیرد.

     چیز زیادی لازم نیست در مورد آن هواپیما بگوییم که به پنتاگون برخورد کرد. با وجود آنکه این هواپیما از برابر هشتاد و پنج دوربین مداربسته عبور کرد که اف بی آی نوارهاشان را چند دقیقه بعد از برخورد توقیف و ضبط کرد، هواپیما بر روی نوار دیده نمی‌‌شود. آن سه ویدئویی را که اف‌بی‌آی پس از شکایت قانونی منتشر کرد هنوز می‌‌توان دوباره و دوباره در یوتیوب دید؛ یوتیوبی که به نوبۀ خود در حال کشتن تلویزیون است همانطور که تلویزیون سینما را کشت[12]. اما این مرگ متفاوتی است. این مرگی از درون است، همانطور که یک انگل جانوری را از داخل می‌‌خورد. با وجود آنکه می‌‌شود کلی پول از آن درآورد، اما هنوز مشخص نشده یوتیوب چیست. درحالیکه پارادایم اینترنت از زاویه‌‌ای خاص به نظر می‌‌آید ابزاری زیبا برای کاربر باشد تا مهار محتوا را به دست بگیرد، این اتفاق در زمانی روی می‌‌دهد که ماشینی مشابه آن ماشین شکنجه در داستان «در سرزمین محکومان» کافکا آنچنان حکم را بر بدن فرهنگ عمیق حک کرده است که کاری نمی‌توان کرد جز تکرار همان عبارت حک شده. بنابراین کاربر تاریخ تلویزیون را تاریخ خودش می‌‌داند و مثلاً تبلیغات دهۀ ۱۹۸۰ را دیجیتال می‌‌کند چرا که حافظۀ موثرش در آن جای گرفته است. علی رغم تمام آزادی موجود در یوتیوب، مای اسپیس، و آی چت، این کاربر شجاع نو از زمان تولدش آنقدر از تلویزیون مصرف کرده است که تلویزیون نصب شده در آگاهی کاربر همچنان با قوت کامل مشغول به کار است. مانند یک طوطی که در قفس بزرگ شده هیچ راهی برای آزادی نیست، حتی اگر آن راه متن باز (open source) باشد.

     دور در اینجا کامل می‌‌شود: کاربری از یک جعل ابر تاریخی نو – یک فرود بر ماه – فیلم می‌‌گیرد و روی یوتیوب می گذارد. نوار اصلی گم می‌‌شود و پیکسل پیکسل شدن آن نقش متناظر تاریخی برفک ویدئوی ماه را ایفا می‌‌کند – مثل همان نسبت ژرژ سورا [پست امپرسیونیست] به کلود مونه [امپرسیونیست]، مثل نسبت فیلم پورن پاریس هیلتون به آن دید در شب وحشتناک از هتل هیلتون بغداد در ۱۹۹۲ وقتیکه سی ان ان این فرصت طلایی را غنیمت شمرد و بیست و چهار ساعته پخش زنده داشت. در حال حاضر معلوم نیست بشود یوتیوب را به عنوان نیروی سومی در کنار سینما و تلویزیون در زنجیرۀ رویدادهای مصیبت‌بار در بوم شناسی (اکولوژی) تصاویر متحرک در نظر گرفت یا نه. همانطور که مائو در پاسخ به این سوال که نظرش در مورد انقلاب فرانسه چیست گفت: هنوز خیلی زود است چیزی بگوییم. اما نیازی هم نیست که نسبت به امکان‌های یوتیوب برای ایجاد مبارزه‌‌ای جمعی در گفتمان رسانه بدبین باشیم. شاید یوتیوب به وعدۀ خود مبنی بر تاکید به You (تو) وفادار بماند.        

پی‌نوشت‌ها

[1] در سطرهای پیشین این مقاله بنیامین به داستانی در مورد پادشاه مصر پسامنیتوس از تاریخ هرودوت اشاره می‌‌کند. با استفاده از این داستان در مورد تمایز میان قصه‌‌گویی و اطلاعات می‌‌نویسد: «اطلاعات آن ارزشی را که در لحظه تازگی خویش داراست حفظ نمی‌‌کند و فقط در آن لحظه زنده است و ناچار باید خود را تماماً به آن لحظه واگذارد و بی فوت وقت هویت خویش را بر آن آشکار سازد. اما قصه از لونی دیگر است و خود را نمی‌فروشد» (۷). قصه گو: تأملی در آثار نیکلای لسکوف، نویسنده والتر بنیامین، مترجمان مراد فرهادپور و فضل الله پاکزاد، ارغنون شماره ۹: دربارۀ رمان ‌ م

[2] Jacques Rancière, Film Fables, trans. Emiliano Battista (Oxford: Berg 2006), 157.

[3] Gilles Delueze, “Optimisme, pessimisme et voyage: Lettre à Serge Daney,” in Serge Daney, Ciné journal, vol. 1: 1981‌1982 (Paris: Petite Bibliothèque des Cahiers du cinema, 1998).  

[4] ibid

[5] Thomas Levin, “Rhetoric of the Temporal Index: Surveillant Narration and the Cinema of ‘Real Time,’” in CTRL Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ed. Thomas Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel (Karlsruhe: Center of Art and Media, 2002), 578‌593. 

[6] ترکیبی از information و commercial. م

[7] Serge Daney, “The Tracking Shot in Kapo” (1992), trans. Laurent Kretzschmar, Senses of Cinema 30 (January‌March 2004), http://archive.sensesofcinema.com/contents/04/30/kapo_daney.html.

[8] در اینجا ۲۰۰۱: ادیسه ای فضایی (۱۹۶۸) را داریم که طبق افسانه‌‌ای مشهور با نام «منطقۀ ۵۱» گفته می‌‌شود کارگردان این فیلم یعنی استنلی کوبریک همان کسی است که فرود بر ماه را کارگردانی کرده است. به نظر همه چیز جور در می‌‌آید، چرا که آن فیلم یکسال پیش از فرود بر ماه ساخته شد و ارتباطش با ۲۰۰۱ از اهمیتی اساسی برای بحث ما برخوردار است. مستندنمای (mockumentary) ویلیام کرل با عنوان «روی تاریک ماه» بسط جذاب همین افسانه است؛ مصاحبه‌‌هایی با دونالد رامسفلد دارد و در سال ۲۰۰۲ ساخته شده است....

[9] اصطلاح خلق منفی در فلسفۀ آگامبن  به معنی حادث (contingent) دیدن رویدادی است که به نظر ضروری می‌‌آید. به زبان ساده، بازگردان آنچه به فعلیت رسیده به آن لحظۀ اولیه در بالقوگی به طوریکه آنچه که می‌‌توانسته روی دهد و نداده و آنچه به فعلیت رسیده در همان وحدت اولیه‌‌شان در بالقوگی کنار هم قرار گیرند. برای مطالعۀ دقیق‌تر این مفهوم نگاه کنید به بخش آخر این مقاله از آگامبن: «Bartleby, or On Contingency». م

 

[10] Giorgio Agamben, “Le cinema de Guy Debord,” in Image et mémoire (Paris: Éditions Hoëbeke, 1998), reproduced at http://perso.wanadoo.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem cinedebo.htm (accessed February 15, 2014).

[11] اگر این داستان را باور کنیم آنگاه باید این را هم باور کنیم که تهیه‌‌کننده‌ای در استرالیا که برخی از این تصاویر را برای فیلمی در مورد آلبوم روی تاریک ماه پینک فلوید قرض گرفته بود فکر می‌کرد ناجی تصادفی یکی از مهم‌ترین اسناد تاریخ بشریت است. اما این داستان دوم هیچگاه پیگیری نشد. نگاه کنید به:

Carmel Egan, “One Small Step in Hunt for Moon Film World Didn’t See.” The Sydney Morning Herald, August 20, 2006, http://www.smh.com.au/news/national/one‌small‌step/2006/08‌19‌1155408073519.html.   

 

[12] در اینجا صحبت بر سر دوربین نیست؛ با این حال تغییر بُعد، چه تحت اللفظی و چه استعاری، می تواند به همان میزانِ تغییر از سینما به تلویزیون بنیادی باشد. نگاه کنید به: http://www.youtube.com/watch?gl=US&v=bX_8FHEuHGU.